Colm Tóibín egy interjúban egyszer azt nyilatkozta, „John McGahern megtanított rá, hogy szabad újra és újra ugyanazokról a dolgokról írni”.[1] Ez a gondolat minden bizonnyal felszabadítóan hatott az ír szerzőre, hiszen nyolcadik regényében minden eddiginél személyesebb módon tér vissza az életművét leginkább meghatározó témához: a szülők — elsősorban az anyák — és gyermekeik kapcsolatához. A Nora Webster ugyanis az 1960-as évek végén játszódik Írország déli részén, a Wexford megyei Enniscorthy városkájában, és egy özvegyasszony életéből mutat be körülbelül három évet, aki a férje viszonylag fiatalon történő elvesztése után egyedül marad gyermekeivel. Nora Webster alakját nagyban az író édesanyja ihlette, ő maga pedig az egyik fiú, Donal alakjában ismerhető fel. Tóibín tehát fél évszázaddal ezelőtti érzelmi rétegeihez nyúlt vissza a regény megírásakor, amihez saját elmondása szerint nagyban hozzájárult Thom Gunn, a szintén meleg, AIDS-ben elhunyt költő barátsága, amennyiben Gunn verseinek személyessége, többek között betegségének tematizálása erősen hatott Tóibínre. A Nora Webster keletkezéstörténete azonban jól mutatja, milyen hosszú út vezetett idáig, vissza a kezdetekig: a regény első fejezete még 2000-ben keletkezett, s a szerző ezzel egy időben fogott bele Henry Jamesről szóló, sok elismerést kapott, ám magyarul még nem olvasható regényébe is (The Master). Noha a James-regény előkészítése tetemes mennyiségű kutatómunkát igényelt, az író szülővárosában játszódó Nora Websteré pedig semennyit, mégis az előbbi mű készült el hamarabb. Ugyanebben az évben adták ki a The Blackwater Lightship című regényt is, mely két testvér édesanyjukhoz fűződő zaklatott kapcsolatáról szól. 2009-ben aztán megjelent a nálunk is kiadott, a kivándorlás kérdését körüljáró Brooklyn című regény, mely a Nora Webster első fejezetének egyetlen, a kivándorlásra vonatkozó mondatából bontakozott ki. 2012-ben készült el New Ways to Kill Your Mother című, híres írók családtörténeteit feldolgozó esszékötete és a Mária testamentuma[2] is, amely szintén a Nora Webster befejezéséhez vitte közelebb az írót a család, az anyaság és a veszteség traumájának középpontba állítása által. Tóibín szavaival: „Egy évtizeden át nem telt el úgy nap, hogy ne gondoltam volna a regényre”.[3] Hosszú viselősség után született meg tehát az édesanyjának emléket állító történet (neki és öccsének ajánlotta a könyvet), melyet nem túlzás felnövésregénynek (coming-of-age novel[4]) nevezni, hisz a férje halála után Nora Websternek valóban (újra) meg kell tanulnia, hogy ki is ő valójában.
A regény átütő személyessége ellenére cseppet sem könnyű azonban megragadni, vagy akár csak bemutatni Nora Webster alakját, s ebben kulcsszerepe van Tóibín stílusának. Egy brit kritikus már rámutatott, hogy a regényből azért nehéz idézni, mert a legerőteljesebb pillanatok egész egyszerűen nincsenek megírva, a regény lapjain kívül történnek, és bár a történet mélyen megrázó, mégis nehéz megfogalmazni, hogy pontosan miért. Hasonlóan különös, hogy a regény első oldalairól megtudjuk, hat hónap telt el Nora férjének halála óta (65), az utolsó lapokon pedig kiderül, hogy Maurice már több, mint három éve ment el. (382) Azért hathat meghökkentően ez az időtartam, mert olvasás közben olyan közel érezhetjük magunkat Norához, ehhez az alapvetően érzelmileg hozzáférhetetlen nőhöz, hogy alig néhány hétnek tűnik az elbeszélt idő. Tóibín stílusa mindeközben zavarba ejtően egyszerű, messziről elkerüli a posztmodern nyelvjáték minden formáját, ugyanakkor rendkívül fegyelmezett, elliptikus is az írásmódja. Írták már róla azt — nem túl hízelgően —, hogy Tóibínt olvasni olyan, mint meginni egy pohár vizet.[5] Kada Júlia fordítása egyenletesen, rendkívül tisztán teremti újra Tóibín nyelvét, mindössze néhány furcsaság fordul elő: a gyerekek „Miranda citromlevet” (386) isznak, „kocsin” (autóval) mentek az állomásra (25), egy szereplő „hadiösvényre lépett” (124), másvalaki pedig az „igazi hatalom a trón mögött” (369), s talán a szélesebb olvasókör segítésére megért volna pár lábjegyzetet néhány ír kulturális utalás vagy a Lear-idézet („a hálátlan gyerek, akár a kígyó foga” — 382). Valóban kihívást jelent tehát hatásos passzusokat kiemelni a majd’ négyszáz oldalas regényből, melynek dísztelen stílusát elsősorban a tájleíró részek kapcsán egy kritikus egyenesen új jellemezte, hogy „az egész határozottan nemszép”.[6] És mégis. Van a Nora Websterben valami, amitől tapinthatóbb, emberibb és hitelesebb, mint bármelyik korábbi Tóibín-szöveg.
Hiába tűnik alig néhány hétnek–hónapnak az elbeszélt idő, Írországban számos meghatározó esemény történik ebben a néhány évben, a 60-as és a 70-es évek fordulóján, melyek a regény fel-feltűnő, szándékosan háttérben hagyott tágabb társadalmi perspektíváját villantják fel. Az északír-krízis rádióműsorok és asztali beszélgetések formájában végig ott lappang a családi történések mögött, míg a regény vége felé maga a véres vasárnap is a szereplők életének részévé válik. A Nora Webster nem akar panorámajellegű képet festeni a kor válságáról, bár Nora egyik idősebb lánya megfogalmazza: „Egy ilyen kis ország, mint a miénk, nem lehet megosztott.” (182) Az enniscorthy-beli hatvanas évek összességében látványosan távol állnak a brit kontextusban leginkább „Swinging Sixties”-ként aposztrofált évtizedtől, melyet itt az ír Bajok (Troubles) határoznak meg a szexuális forradalom, a beat-kultúra és a „flower power” helyett. Van még viszont mindent átható katolikus lelkület és helyi pletyka a kisvárosban, ahol, még ha nem is ismerik egymást közelről, alapvetően mindenki tud mindent mindenkiről, ahogy Nora is az őt együttérzésével üldöző szomszédasszonyról: „Ismerte az élettörténetét, tudta a lánykori nevét, tudta, melyik a sírhelye, hová temetik, ha meghal.” (10) Nora társas kapcsolatainak ábrázolása nyomán egyértelműen érzékelhető, hogy ezt a közösséget elsősorban egyfajta informális matriarchális intézményrendszer működteti: lányok, nővérek, nagynénik, szomszédasszonyok és apácák, akik mind kérlelhetetlen és kéretlen felügyelő hatalmat gyakorolnak a frissen magára maradt Nora fölött. Nem csoda, ha Nora egy ponton azt gondolja a neki bőszen segíteni próbáló apácáról, hogy „Thomas nővért minden más évszázadban megégették volna mint boszorkányt.” (176); amikor pedig Nora elájul a munkahelyén, hiába szabadkozik, a tulajdonos lánya az anyja elé citálja, mert „[a]nnak, hogy ki hogy van, anyám a szakértője”. (367) Ebbe a Tóibín által olyannyira ismert középosztálybeli, vidéki ír világba helyeződik tehát a Nora Webster története, ahol ugyan csak a tévében bukkan fel egyszer egy kóbor feminista, mégis az őt körülvevő nők ítélete és/vagy támogatása rajzolják ki Nora új életének erővonalait.
Ami D. H. Lawrence-nek Nottinghamshire, William Faulknernek a Dél, az Tóibínnek Wexford, ahol több korábbi regénye is játszódik. Megkerülhetetlen elődjével, Joyce-szal ellentétben pedig Tóibín nem „csak” írni tud országáról, de élni is benne, hisz ma is dublini lakos, míg a nagy modernista szerző elsősorban szövegeiben (pl. a Dublini emberek című novelláskötetében) tudott szülőhazájában lakozni. (Joyce már csak azért is megemlítendő, mert az ír kultúrában a Nora név máig mindenekelőtt Nora Barnacle-t, Joyce feleségét és múzsáját idézi fel.) A regény első harmadában tulajdonképpen azt a sikeresen palástolt küzdelmet látjuk, amit Nora Webster folytat az őt kollektívan (le)sajnáló helyiekkel, akik például bejelentés nélkül, este látogatják meg. Nora azonban eleinte igyekszik senkit sem megsérteni, még a haját elszúró fodrászt sem: „a tükörben látta, milyen büszke Bernie a művére. Semmi értelme nem lett volna panaszkodni.” (72) Az ehhez hasonló rövidke jelenetek teszik a legapróbb részletekig felismerhetővé, ugyanakkor univerzálissá az ír kisváros miliőjét — hisz ki nem osont már haza a hátsó utcákon a frissen elrontott hajával, aki kisvárosban nevelkedett? A társadalmi ítélkezés, az ír értékek és a helyi szín legérzékletesebb példája mégis az a jelenet, ahol Nora egy pubban ad elő egy német dalt egy meglehetősen kapatos nőismerőse nyomására, miközben élesen tudatában van a helyzet jelentőségének: „ha valaki rosszul énekel, magas hangon, hamisan, ráadásul idegen nyelven, azt nem felejtik el soha”. (223) Az ír humor egyébként épp a zenével kapcsolatban jelenik meg a regényben, mikor Nora éneklését egy másik jelenetben úgy minősítik, hogy „az egész úgy hangzott, mint a dal, amitől a vén tehén felfordult”. (317) A Nora Webster összességében az ír középosztály életét, értékrendjét is bemutatja igen árnyalt módon, s a 19. század végén W. B. Yeats épp ebben a nézőpontban látta az ír irodalom jövőjét, noha híresen ambivalens érzéseket táplált e társadalmi osztály iránt moralizáló hajlamuk és prüdériájuk miatt.[7]
Nora Webster karaktere azonban nemcsak e miliő terméke, hanem annak tagadása is. Dolgozó nőként, özvegyasszonyként és egyedülálló anyaként távolságtartó, okos, néha kegyetlen alkat, szerettei felé viszont feltétel nélkül lojális és védelmező, a magyar olvasók számára felidézheti Németh László női hőseit. Korán megtudjuk, hogy annak idején „[a]zon mérte a sikerét a fiúknál, hogy mennyire tud uralkodni az érzelmein” (13); az pedig csak a regény utolsó lapjain derül ki, mit is jelentett Nora házassága a jelleme, családi megítélése szempontjából: „— Igazi bestia volt — jelentette ki Catherine. — Nem mondhatok mást. — Komolyan? — nézett rá Phyllis. — Aztán találkozott Maurice-szal. Az első randevújuk után mintha kicserélték volna. Akkor sem lehetett éppenséggel kenyérre kenni, de megváltozott. — Nyilván a boldogságtól — jegyezte meg Una. — Maurice volt élete szerelme — állapította meg Catherine”. (383) Maga Nora persze sosem fogalmazna így. A regény egyik legnagyobb teljesítménye éppen az, hogy tökéletesen képes érzékeltetni: egy boldog, kiteljesedett házasság után maradt magára ez az asszony, és teszi ezt mindenféle szentimentális vagy érzéki visszautalások nélkül. Még csak Nora külsejére sem történik semmilyen utalás, vizuális anonimitása hozzájárul személye megfoghatatlanságához.
Emlékfoszlányok azért felbukkannak Nora belső beszédében, főleg férje betegségének, agóniájának idejéből. Noha Maurice alakja csak családja és ismerősei emlékeinek tükörcserepeiből rajzolódik ki némileg, a mindenütt népszerű, tehetséges, politikailag aktív tanár sokkal szerethetőbbnek mutatkozik, mint Nora (s ezt több családtag nyíltan ki is mondja). Nora mindig akkor a leghozzáférhetőbb, mikor a férjére emlékezik, mint például amikor a férfi már tudta, hogy soha nem hagyja majd el a kórházat, és hogy a haldoklás végső soron magányos tevékenység: „A perc, amikor Maurice azt mondta, szeretne még egyszer kimenni, hogy fölnézzen az égre, és azt kérte, várja meg az előcsarnokban, hadd menjen egyedül”. (56) Férje halála után egyrészt rászakad az üresség érzése („[h]ogyan fogja kitölteni ezeket az órákat? — 40), s ahogy a friss gyászt megélők általában, néha ő is elfelejti egy-egy pillanatra, hogy a férje már nem él, ám ez furcsa mód egyre inkább a szabadság bűnös érzésével is párosul: „Vajon hogyan fogja ezt megmagyarázni Maurice-nak, gondolta Nora. Aztán hirtelen ráébredt, hogy senkinek sem tartozik magyarázattal, és megkönnyebbült.” (194)
Idővel, akárcsak Virginia Woolf esetében az a bizonyos saját szoba, Nora számára a zene válik új személyes szellemi terévé. A zene egyfajta árulás is a számára, mert ez végképp leválasztja a férjéről: „Nemcsak arról volt szó, hogy Maurice-nak botfüle volt, és hogy a zene sose lett közös élményük, hanem az itt töltött idő intenzitásáról is; ilyenkor egy szál magában volt valahol, ahová a férje még holtában sem követhette”. (262) A regényben ábrázolt gyászmunka legkockázatosabb jelenete az, amikor az utolsó fejezetben Nora látomásszerűen újra találkozik halott férjével, mikor betegen, gyógyszer hatása alatt látni és hallani véli őt, és olyan sorsdöntő kérdéseket tesz föl neki, amelyekre mindenki tudni szeretné a választ, de senki nem kaphatja meg: „— Maurice, ott leszel, amikor megérkezem? — Azt senki sem tudja. Senki.” (375) Ennek a záródialógusnak a megírásához Tóibín komoly előkészületeket tett, egyrészt tanulmányozta a Hamlet szellemjelenetét, illetve haza is utazott a szülővárosába, hogy ott írja meg, miközben azt a lemezt hallgatta, amit a regényben Nora (és valaha az író zenerajongó anyja is).
Nora személyiségének legérdekesebb aspektusa kétségkívül a gyerekeihez, elsősorban a két kiskamasz fiához fűződő kapcsolata, melyet egyfajta gondoskodó távolságtartás jellemez; a temetés után például „[ú]gy érezte, lehet, hogy soha többé nem fogja tudni, hányadán áll velük”. (27) Néha pedig frusztráció, akár düh és irigység is érzékelhető irányukba, mint amikor Dublinban dolgozó nagylányától köszön el: „Neki nem kell felszállnia a vonatra, hogy visszamenjen a városba, ahol mindenki ismeri, ahol hátralévő éveiben már nem történik semmi új”. (35) Máskor azonban hirtelen igen mélyen sikerül kapcsolódniuk, rendszerint valamely művészeti alkotás, például a Gázláng című film közös megélése által: „Ilyen filmet még sose láttak, és ez most megérintett bennük valamit, ami sebzett és védtelen, mintha egy fedél alatt lettek volna egy asszonnyal, aki hiába igyekszik tartani magát, ideges és szorong, és nem beszél semmiről, ami nyomasztja”. (110) Később megismerjük Nora könyörtelen oldalát is, és érthetővé válik, miért félnek tőle a saját nővérei is: mikor dadogó fiát, a fotózásért bolonduló Donalt gyengébb osztályba teszik át, nyíltan megfenyegeti a tanárokat: „megátkozok minden tanárt, aki elmegy mellettem. Azt hiszem, hallott már arról, micsoda ereje van az özvegy átkának”. (294) Fiaival szemben is hasonlóan kegyetlen tud lenni, ha úgy látja, ez szolgálja leginkább az érdekeiket, az egyik jelenetben például a bentlakásos iskola internátusában való túlélést: „Több az esély, hogy hozzászokik az új körülményekhez, ha úgy érzi, nincs választása”. (329) Tóibín emlékei szerint édesanyja csakugyan kemény asszony volt, egy helyütt felidézi, hogy az anyja egy-két pohár ital után már előszeretettel hangoztatta, hogy ha rajta múlik, sosem szül. Tóibínnek tehát valóban nem könyvtári kutatást, hanem érzelmi mélyfúrást kellett végeznie a regény megírásához, melybe számos szó szerint elhangzott jelenetet is beemelt.[8]
Nora végül három év elteltével képessé válik szembenézni férje elvesztésével, de a ruháit még ekkor sem tudja elpakolni, ezt testvérei teszik meg helyette: „— Egyedül nem ment volna — vallotta be. — Ha tudtuk volna, már régen elintézzük — mondta Una.” (394) Nora Websternek nem könnyű segíteni, ahogy őt szeretni sem az. Konoksága és sebezhetősége végső soron éppolyan megfoghatatlan, mint a köd, melybe a tengerparton sétál bele, miközben haldokló férje fokozatos távolodására gondol vissza: „Talán csak bizonytalan jelenlétnek érezte őket, hajdani szeretteinek, de a szeretet akkor már nem sokat számított, ahogy most a ködben nem sokat számítanak a tárgyak körvonalai.” (164) Ez a Tóibín-féle köd azonban nem a sztereotipikus kelta homály, hanem egy hétköznapi nő rendkívüliségéből kibontakozó lélekszövet.
[1] John McGahern a 20. század második felének egyik legkiemelkedőbb ír szerzője, magyarul sajnos még egy műve sem olvasható. Robert McCrum: Nora Webster review — Colm Tóibín’s powerful study of widowhood, The Guardian, 2014. október 5.; elérhető ITT.
[2] Ureczky Eszter: Női passiók (Colm Tóibín: Mária testamentuma, ford.: Szabó Herta, Park Kiadó, 2015; Jeanette Winterson: A szenvedély, ford.: Lengyel Éva, Park Kiadó, 2015), Műút, 2016055, 77–81; elérhető ITT.
[3] Colm Tóibín: How I Wrote Nora Webster, The Guardian, 2016. január 22.; elérhető ITT.
[4] Emily Donaldson: Colm Toibin’s Nora Webster: A beautiful novel that benefits from pitch-perfect characterization, The Globe and Mail, 2014. október 31.; elérhető ITT.
[5] Tessa Hadley: Nora Webster by Colm Toíbín review – ‘a rare and tremendous achievement’, The Guardian, október 11.; elérhető ITT.
[6] Up against John Banville and Colum McCann in an unending round-robin, Los Angeles, Tomes, 2014. október 12.; elérhető ITT.
[7] Gregory Day: The submerged moon: Nora Webster by Colm Tóibín, Sydney Review of Books, 2014. december 2.; elérhető ITT.
[8] Jennie Jabroff: Colm Toibin Describes The Creation Of His Quiet Masterpiece ‘Nora Webster’, Daily Beast, 2014. november 3.; elérhető ITT.