friss műút

-ról, -ről

Urbán Bálint

Urbán Bálint

(1984) luzitanista irodalmár, műfordító. Jelenleg a brazíliai Universidade Estadual do Ceará oktatója.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Urbán Bálint: Az ezer fennsík és a dobozok
(Bartók Imre: Jerikó épül, Jelenkor, 2018)
2019. február 01.

Ahhoz, hogy irodalom jöhessen létre,
 előbb meg kell törni az erős témákat és a stílusokat.
 Ez a roncsolás az, amit „írásnak” nevezünk.
 Az írás sokkal inkább a pusztításról szól, mint a létrehozásról.
 
Karl Ove Knausgård

 

Ahhoz, hogy Bartók Imre Jerikó épül című regénye az év legmeghatározóbb és egyben legfontosabb prózai megjelenése, véleményem szerint nem férhet kétség. A kortárs kritikai diskurzus szempontjából az ilyen apodiktikus kijelentések természetesen nemcsak gyanakvást keltők, de meglehetősen kockázatosak is. Mindazonáltal tovább merészkedek és azt is meg merem kockáztatni, hogy Bartók szövege a maga esztétikai és antropológiai monstruozitásával és radikalitásával nem csak az év, de az új évezred magyar irodalmának egyik legjelentősebb, leginovatívabb és legformabontóbb vállalkozása, mely nemcsak az irodalmi közeg domináns beszédmódjainak térképét rajzolja át ellentmondást nem tűrő módon, hanem magáról az irodalomról alkotott, általában konszenzusos tudásmezőt és fogalomkészletet is felforgatja. Sipos Balázs Nádas Péter Világló részletek című könyvéről  szóló példaértékű olvasatában — mely mű meglátásom szerint több tengely és szempontrendszer mentén összefüggésbe és párbeszédbe hozható Bartók regényével — felvillantja annak a lehetőségét, hogy a több mint ezeroldalas szöveghalmaz a maga heterogenitásával nem csak az irodalomértés bevett fogalomrendszerét, hanem történelmi, szociológiai, politikai–filozófiai és esztétikai állításai mentén akár a bölcsészettudományok uralkodó múlt-, társadalom- és emberképét is átírhatja.[1] Bár a Jerikó épül és a Világló részletek mind poétikájukban, mind ideológiájukban jelentősen eltérnek egymástól, az emlékezés, az önéletírás, a modernitáskritika, a műfaji kódok szétírása és a Bildung-fogalom átalakulásának diszkurzív és tematikus rétegein keresztül mégis könnyen párhuzamba állíthatók, és úgy gondolom, hogy Sipos ajánlásai Nádas regényével kapcsolatban a szöveg hatalmas, és akár az irodalmi rezervátumon túlterjedő, felforgató potenciáljáról, Bartók művére is ugyanúgy kiterjeszthetők.

Bartók regényei mind poétikájukban, mind ideológiájukban lényegileg különböznek a kortárs magyar irodalom domináns szólamaitól, nem illeszthetők bele egy lokális hatás- vagy hagyománytörténeti horizontba,[2] és egy olyan radikális és konkrét előzmények nélküli szakadást képeznek a magyar irodalmi mezőben, mely felvillant egy, a meghatározó posztmodern beszédmódok és irodalomfogalmak mögötti, lehetséges és kellőképpen utópikus irodalmat, magát az eljövendő irodalmat. Korántsem véletlen, hogy az előző mondatban egy híres derridai fogalmat (eljövendő demokrácia / la démocratie à venir) parafrazeáltam. Derrida számára a politika emancipációs önbeteljesítési folyamata egy alapvetően lezárhatatlan mozgást feltételez, melynek tulajdonképpeni telosza mindig egy önmagán kívül álló, viszont annál inkább vágyott, még eljövendő horizontban lokalizálható. Az ideális demokrácia felé való törekvés éppen ezért berekeszthetetlen, a politikai és társadalmi formák messianisztikus nyíltságát feltételezi az eljövendő eseményhorizontja és az eljövendő Másik irányába.[3] Ha ezt a politikai, történelmi és társadalomelméleti felfogást kiterjesztjük az irodalomra, és elsősorban az irodalmi mezőben a XIX. század óta leginkább reprezentált műformára, a regényre, kirajzolódhat az irodalom, és azon belül a regény radikális nyitottságának ideálja. Bartók Imre művei, meglátásom szerint, a formáknak és a diskurzusoknak ezt a szélsőséges, bár sokszor eltagadott nyitottságát mutatják fel és kényszerítik ki. A bartóki szövegmodell kapcsán sokszor értetlenkedő kritikai szólamok, mintha nem akarnának tudomást venni az irodalomnak ezen lényegi tulajdonságáról, a formáknak és a kereteknek ezen folyamatos, önfelszámoló mozgásáról és abszolút nyíltságáról. Lukács György már A regény elméletének oldalain, jóval a modernizmus lényegi prózaforradalma előtt figyelmeztetett a regényforma inherens problematikusságára és veszélyességére. Érvelésében a regényformának mintegy lényegét képezi a nyíltság, a folyamatszerűség, a magabiztos diszkurzív rögzítéseknek való ellenállás. A regény alapvetően „az alakulás és a lét lebegő, de biztosan lebegő egyensúlyát képviseli, az alakulás eszméjeként állapottá válik”.[4] A XX. század egy másik meghatározó regénypoétikai és regénytörténeti reflexiójában pedig Bahtyin szintén a regényforma lukácsi értelemben vett lezárhatatlanságát, eltagadhatatlan nyitottságát hangsúlyozta. Bahtyin szerint a regény egy folyamatosan születőben lévő műfaj, és ez az állandó és berekeszthetetlen születés arra kényszeríti, hogy önmagát, valamint saját törvényeit, formáit és szabályrendszerét, permanens módon újraértelmezze, válfajait ne hagyja abszolút módon rögzülni és sablonossá válni. Ennek értelmében a regény állandóan paródiával néz vissza saját magára, parodikusan viszonyul saját történetéhez és ideiglenesen kialakult műfajaihoz, így tehát egy mind saját magát, mind legsajátabb hagyományait folyamatosan megkérdőjelező és átíró irodalmi formaként tételeződik.[5]

Hogy miért volt szükség az alábbiakban a regényforma nyíltságának és rögzíthetetlenségének kihangsúlyozására és elméleti alátámasztására, arra maga a Jerikó épül adja meg a legfrappánsabb választ, hiszen Bartók szövege nem csak felvillantja, hanem egyenesen színre is viszi a regény folyamatos alakulását, önfelszámoló, önironikus fejlődését, melyről a szövegeket egy rögzített poétikai hagyomány perspektívájából olvasó kritikai diskurzus, sokszor nem vesz tudomást (vagy csak nem akar tudomást venni). Jelen írás, a taxonómiák terhének (bűn)tudatával, félig-meddig reprodukálja a Bartók-recepció hübriszét és fétisét, mivel a műfajiság kérdésköréből indul ki és próbál értelmezési javaslatokat tenni a regénnyel kapcsolatban, hogy aztán megfogalmazzon néhány, a könyv poétikájával és a benne organikus burjánzással növekvő, terjeszkedő és egymást folyamatosan keresztbeoltó diskurzusok dinamikájával kapcsolatos megállapítást.

 

Antiregény?

A Jerikó épülről megjelent komolyabb recenziók — elsősorban Kész Orsolya és Szalay Zoltán kiváló írásai — alapvetően a műfajiság horizontjából kiindulva kezdik el a regény értelmezését. Mind Kész, mind Szalay kritikája a mű fülszövegében tett műfaji jelzések mentén, illetve azokat megkérdőjelezve próbálja meg megragadni a Jerikó műfaji összetettségének, sajátos heterogenitásának lényegét. Szalay szerint a paratextus és a benne megnyilvánuló architextuális referenciák sokkal inkább növelik az értelmező zavarát, mintsem segítenének a tájékozódásban, hiszen a regény a fülszövegben említett műfaji kategóriákat — „önéletrajz, családregény és nevelődési regény” —, valamint a hozzájuk fűződő kliséket és elvárásokat szinte szisztematikus módon hágja át, rúgja fel és forgatja ki.[6] Szalay recenziójának a címe — Megragadhatatlan — egyértelműen a regénynek erre a transzgresszív potenciáljára utal, mely ellehetetleníti azt, hogy a szöveget magabiztosan egy diszkurzív paradigma vagy ideológia alá rendeljük. Kész Orsolya kommentárja a Jerikó paratextuális értelmezési kereteit illetően pont az említett műfajok negatív közelítését hangsúlyozza ki, melynek értelmében „a regény sokkal inkább a nevelődés, a Bildung, a család (és a családregény mint jellegzetesen polgári műfaj), valamint az önéletírás válságát viszi színre, ahogy a maga során a szövegben sokat hivatkozott Kafka, Nádas vagy Kertész is ezt teszi”.[7] A megállapítást kiemelt jelentőségűnek tartom saját kritikai pozícióm kialakításának szempontjából, hiszen meglátásomban a Jerikó épül ténylegesen ennek a három architextuális paradigmának — önéletrajz, családregény, nevelődési regény — és a bennük működő, valamint az általuk képviselt és oktrojált ideológiáknak a csődjével szembesít, illetve azoknak kudarcát és összeomlását viszi színre. Az alábbiakban megpróbálom rekonstruálni, hogyan működteti és forgatja fel Bartók az egyes műfaji kódokat és a bennük megnyilvánuló esztétikai és ideológiai horizontokat, hogy ezután az autofikció, a világmű (opera mondo / world-text) és a maximalista regény (romanzo massimalista / maximalist novel) fogalmainak segítségével megtehessem saját értelmezési ajánlataimat is a szöveggel kapcsolatban.

Mivel a műfaji kódok felől közelítek a műhöz, a műfaj fogalmárol magáról érdemes pár szót szólni. A műfaj törvényének értelmében, ahogy arra Jacques Derrida rámutatott, minden szöveg létrehozza a saját műfaját, tehát egy szöveg kizárólagosan egyetlen, korábban rögzített szabályrendszerű műfajhoz sem tartozhat [appartenir]. Mindazonáltal, Derrida a műfaj törvényének inherens paradoxonára is felhívja a figyelmet, hiszen műfaj nélküli szöveg viszont egyszerűen nincsen, mint olyan elképzelhetetlen. A szövegek részesednek [participe] egy vagy több már eleve létező műfajból, a szövegeknek mindig van egy vagy több adott műfaja, melyben részt vesznek, ez a részesülés azonban korántsem jelent egyértelmű odatartozást [appartenance].[8] A Jerikó épül esetében, mivel a műfaji taxonómiákat megkérdőjelező és áthuzalozó műről van szó, fokozottan szem előtt kell tartani a műfaj törvényének derridai maximáit, melyeknek értelmében a szöveg nem rendelhető egyetlen, totalizáló műfaji kategória alá, hanem sokkal inkább csak részesül különböző, akár egymástól távol eső, vagy egymásnak ellentmondó műfaji és diszkurzív kódokból.[9]

 

Önéletrajz vs. autofikció

Az önéletírás gyűjtőneve alá rendelt különböző irodalmi formák — elsősorban az önéletrajz, a napló és a memoár — közös jellemzője egyfelől a nyíltan vállalt vallomásosság, másfelől pedig a referenciális beszédmód (illúziója). Írásával az önéletírói térbe belépő szerző egyfajta autobiográfiai paktumot állít fel, mely validálja a diszkurzív kódok által is erőteljesen hívott referencialitást. Philippe Lejeune, az önéletírás elméleti közelítésmódjainak és problematizálásának egyik első, meghatározó, egyúttal sokat is kritizált teoretikusa, ebben a sajátos önéletírói paktumban látja az autobiográfiai formák lényegét. A paktumot általában a fülszöveg, a cím vagy az alcím és a cím alatt megjelenő műfajmegjelölés paratextuális elemei teremtik meg, majd az később magában a diegézisben is megerősítésre kerül a szerző, az elbeszélő és a szereplő nevének azonossága által. „Ellentétben a fikciós formákkal az életrajz és az önéletrajzírás referenciális szövegek: éppúgy, mint a tudományos vagy történelmi diskurzus, arra törekszenek, hogy a szövegen kívüli »valóságról« nyújtsanak információt, tehát igazságpróbának vessék alá magukat. Céljuk nem egyszerűen a valószerűség, hanem a valóhoz való hasonlítás. Nem a »valóság hatása«, hanem a valóság képe. Vagyis minden referenciális szöveg tartalmazza azt, — amit kifejtett vagy kifejtetlen — »referenciális paktumnak« neveznék, melyben benne foglaltatik egy, a célzott valóságmezőről szóló definíció és egy, a hasonlóság modalitásairól és fokairól szóló kijelentés, melyekkel a szöveg élni akar”[10] — fejti ki Lejeune.

A Jerikó épül fülszövege, ha nem is állít fel egy megkérdőjelezhetetlen önéletírói paktumot, az önéletrajz mint műfajmegjelölés által mégis felnyitja az önéletírás és a hozzá kapcsolódó referenciális tér, valamint a szerződésen alapuló referenciális olvasási stratégiák lehetőségét. A paktum érvényességét elviekben tovább erősíti a szerző és az autodiegetikus narrátor keresztnevének — Imrus — egyezése a szövegben. A becézett formában megjelenő név egyfajta családias bensőségességet sugall, a cselekmény azonban pont a névben felvillantott közelség és közvetlenség, a szereteten és a törődésen alapuló családi közösség totális lehetetlenségét beszéli el. Ezt mi sem példázza jobban, mint az a tény, hogy e név csak a főszöveghez csatolt, külön fejezeteket képző appendixekben bukkan fel, melyeknek döntő részében a narrátor a függelékszöveg megszólítottjaként van jelen. A függelékek már önmagukban is több irányból bonyolítják és aknázzák alá a felvillantott paktum által előhívott referencialitás kérdéskörét. A regényszöveg áradását tagoló (pszeudo-?)vendégszövegekben az elbeszélő anyja és apja nyilvánulnak meg. Ezeknek az irodalmi tér fikcionalitásán túlmutató, elviekben a referencialitás érvényességét alátámasztó intertextusoknak, a narrátor pusztán közreadója. A levél- és naplórészletek nem csak egy fokozottan személyes teret nyitnak meg, hanem a regény szövetébe való betüremkedésükkel a regényszöveg világán túli valóságmező fennállását is validálják. A latin appendix szó használata a függelék helyett korántsem ironikusan tételezett tudományosságot jelez, sokkal inkább egy anatómiai metafora lehetőségét teremti meg, melynek értelmében az appendix, azaz féregnyúlvány nem más, mint egy betüremkedés a szervezetben.[11] A regény szövegébe illesztett, a valóságmező illúzióját hordozó appendixek funkciója a Jerikóban, meglátásom szerint pont a megzavarás, a fikcionalitás és a referencialitás, az irodalmi tér és a valóság elhatárolásainak, valamint az irodalmi gépezet működésének megakasztása, kikezdése.[12]

A hagyományos önéletrajz narratív és ideológiai konvenciói azonban egyáltalán nem érvényesülnek a szövegben, a műfaj által kialakított kliséket és struktúrákat a regény folyamatosan felrúgja, ami természetesen a paktum hitelességének megkérdőjelezését vonja maga után és ellehetetleníti az önéletírás-ideológia referenciális keretei közé szorított olvasást. A regény tehát módszeresen rombolja le mind poétikájával, mind ideológiájával a részlegesen felállított paktumot. Az önéletrajz hagyományos értelemben egy, általában a történelem és a kulturális élet jelentős szereplőinek fenntartott diszkurzív modalitás, melynek keretében a kulturális és politikai dinamikák vagy az irodalmi mező által nagyra tartott és tisztelettel övezett szubjektum élete végéhez közeledve egy totalizáló narratívába szervezve beszéli el saját élettörténetét, retrospektív módon, és az esetek döntő többségében autodiegetikus elbeszélésforma segítségével. Az önéletrajznak mindemellett eleget kell tennie a realizmus, az őszinteség és az áttetszőség hármas követelményrendszerének is. Mindez tehát, az (elbeszélő) szubjektum egységét és a nyelv mimetikus természetébe vetett hagyományos hitet feltételezi, mely nem csak szerző és mű, élet és szöveg közötti mimetikus viszony szimmetriáját kényszeríti ki, hanem egyúttal a nyelv figuratív potenciáljának redukálására is törekszik, egy olyan nyelvet tekintve mérvadónak, amelyben szubjektum és beszéde egyfajta statikus azonosságban és megkérdőjelezhetetlenségben működnek.[13]

A Jerikó épül több oldalról is aláássa az önéletrajz ezen konvencióit és hagyományait, felrúgja a paktumot és tökéletesen ellehetetleníti a referenciális olvasás stratégiáit. A korábbi regényekből már ismert, szélsőségesen lírai, metaforákban, hapax legomenonokban, katakrézisekben, anakoluthonokban és számos egyéb trópusban bővelkedő, példaértékűen kreatív módon működtetett, figurális nyelv, valamint a fokalizációs váltásokban, metalepszisekben és metanarratív kitérőkben gazdag, összetett narrációs technika alapjaiban kérdőjelezik meg az önéletírási tradíció mimetikus és nyelvi transzparenciáját. Másfelől pedig a regény számos olyan narratív epizódot tartalmaz, melyek abszurd, álomszerű, groteszk vagy éppen szürreális jellegük miatt egyértelműen rámutatnak a szöveg fikcionalitására. Az olyan, sokszor onírikus és kellőképpen paranoid jelenetek, mint a sivatagi bombahatástalanítás (198–199), a kisgyerek kilógatása az ablakból II. János Pál pápa látogatása alatt (111), a Patkány évéből ismerős metróhálózatban játszódó, thrillerszerű szekvencia (390–394), a magyar bizarroirodalom egyik csúcsteljesítményeként is elkönyvelhető iskolai epizód, melyben a hányás elborítja a gimnáziumot (400–401), a Twin Peaks hangulatát idéző céltalan és kilátástalan kirándulás a Mátrában (249), vagy éppen az agresszióba torkolló berlini kiállításmegnyitó (509–511) a fikcionalitás önfeltárásának folyamatát egyértelműsítik és legitimálják.[14]

Bartók nem hagy kétséget afelől, hogy „a képzelet velodromjában járunk” (460), és hogy az önéletírás által kitűzött ideál, a wie es war ideológiájának alapján elvégzett referenciális rekonstrukció ugyanúgy illúzió, mint a biográfiai formák totalizáló eszméje. Bartók felfogásában az emlékezés, a visszaidézés mnemotechnikai stratégiája nem vezethet el semmilyen referenciális és történeti igazsághoz. A múlt a maga objektivitásában elérhetetlen a szubjektum számára, aki mindig csak egy „retkes ponyva, az emlékezet élesen lejtő dőlésszöge alól” (333) nézhet vissza saját történetére. A regényt lezáró, a szöveggel metatextuális kapcsolatba lépő (ön)értelmező függelék-interjúban, mely egyúttal ugyanúgy inherens részét képezi a regénytérnek, mint a diegézis és az abba beillesztett appendixek, a szerző nem hagy kétséget afelől, hogy mi mozgatja a Jerikó emlékezéspolitikai technikáit. „[…] nincs semmiféle magán való múlt, nincs semmi, csak ami az emlékezetben, az emlékezetnek adatik. Vizsgálhatjuk persze az emlékezés működését, a képek és a hangok transzfigurációját, kidolgozhatunk különféle tudatmodelleket, de akkor is alapvetően egy szubjektív térben mozgunk, amelyben a tudat vagy az elbeszélő számára semmi sincs «kívül».” (600) A wie es war és a szubjektum életét egy totalizáló egészbe szervező önéletírás projektje a bartóki ideológia keretében tehát eleve kudarca ítélt. Az emlékezés így ugyanúgy írásként, fikcióként tételeződik, mint magában a regényben a számtalan metatextuális utalás, kommentár és kritika által megidézett irodalom. „Az emlékezet irodalom. Sűrítés, sematizálódás, kitaláció” (502, 602), visszhangzik kétszer is a szövegben a stratégiai fontosságú Paul Verhaeghen-intertextus.

Ez a platóni–derridai alapállás, mely alapvető jelentőségű a regény poétikájának szempontjából is, a továbbiakban elvezethet minket az autofikció értelmezési tartományához. Platón Theaitétosz című dialógusában Szókratész egy viasztáblához hasonlítja az emlékezetet, melybe az emlékek mintegy belevésődnek, beleíródnak.[15] Az emlékezés és a felidézés tehát írás, azaz elkerülhetetlenül magán viseli a fikcionalitás pecsétjét. Emlékezet és fikcionalitás, mnémoszüné és írás kapcsolata folyamatosan ott vibrál Bartók szövegében, melynek tükrében nem csoda, hogy a narrátor gyerekkori emlékeit, melyek sokszor felnyitják egy referenciális valóságmező illúzióját, hol a már idézett, a szöveg fikcionalitását egyértelműen feltáró, groteszk, látomásos epizódok, hol pedig különböző, irodalmi műveket tárgyaló metatextuális reflexiók tagolják. Az emlék ezáltal folyamatosan fikcióként lepleződik le, maga az emlékezés pedig elválaszthatatlan a fikcionalizáló írástól. Ennek fényében korántsem meglepő az a regényben többször is alkalmazott elbeszéléstechnika, melynek során a gyerekkorát visszaidéző narrátor emlékei szétszálazhatatlanul összefonódnak különböző fikciós művek (Stephen King és Kubrick Ragyogása, A varázshegy, Az ördögűző, Kafka naplója és novellái) cselekményével, jellegzetes világával.

Emlék és fikció, önéletrajz és irodalom kölcsönösen átmetaforizálják és keresztbefertőzik egymást, a narrátor élettörténetének epizódjai organikus módon összenőnek az irodalmi és a filmtörténeti hagyomány bizonyos műveivel, így a fragmentált élettörténet a rájuk olvasott és írt szövegek felől új értelmet nyer, és vice-versa. „A történelem/fikció/emlékezet paranoid hármasegysége folyamatosan felbomlik, elemei átjárnak egymásba, illetve egyik sem létezik akként, ami. Nincs önmagában, emlékezet nélküli történelem, ugyanakkor az emlékezet és különösen az, amit az emlékezet erejének tulajdonítunk fikció, habár ezt a fikciót mégis kétségtelenül megtörtént múlt kényszeríti ki.” (501) E hiperreflexív szövegrész arra hívja fel a figyelmünk, hogy a történelem, fikció és emlékezet hármasegysége egyfajta paranoid struktúrát képez a regényben, hiszen sosem tudhatjuk biztosan éppen melyik instancia tartományában járunk, az olvasás permanens feszültségét pont ez a teremtő paranoia (Pynchon) generálja, a folyamatos gyanú és bizonytalanság, a területek közötti oszcilláció és ozmózis, melynek köszönhetően a szöveg önéletrajzi horizontja megkérdőjeleződik és berekesztődik, ami az autofikció területére tolja a regényt. 

Az autofikció autonóm irodalmi formaként való kiemelkedése az irodalmi ökonómiából az utóbbi évtizedekben ment végbe. Az új műfajt övező komoly elméletírói és kulturális figyelem, valamint az, hogy viszonylag gyorsan a világirodalmi körforgás reprezentatív formájává tudott válni, arra enged következtetni, hogy a XXI. századi regény egyik meghatározó műfajával állunk szemben. A kortárs világirodalmi térben a klasszikus önéletrajzzal versenyre kelő autofikció sokkal inkább megfelel a kor hívásának, hiszen nem csak felvállalja, hanem egyenesen hirdeti is az (elbeszélői) én szétesettségének, kiismerhetetlenségének és fiktív tételezettségének tényét, azt nem akarja egy lineáris és totalizáló narratíva keretei között domesztikálni és reprezentálni. A pszichoanalízis igazsága az én konstruált–fikcionális struktúrájáról és a modernitás kartéziánus szubjektumának trónfosztása rámutattak az önéletrajz ideológiai és narratív illúzióira, és egy korszerűbb formában hívták újra életre az önéletírást. A modernitás csődje utáni episztemológiai váltásnak, az új társadalmi és kulturális logikáknak sokkal inkább megfelel az autofikció, hiszen ez az új műfaj egyszerre szolgálja ki és rombolja le az autobiográfiai formák és a hozzájuk kapcsolódó olvasási módok én-fétisét.[16] Az autofikció ugyanúgy felfüggeszti és zárójelbe teszi a referencialitás és fickionalitás, mint élet és művészet szigorú elhatárolását. Az autofikcionális művek alapvetően kísérletező jellegűek, az én térbeli és időbeli szétszóródásának nevében lemondanak a lineáris elbeszélésmódról, az önéletrajzi elemeket folyamatosan fikcionális rétegekkel keverik, viszont nem iktatják ki az önéletírói műfajokra jellemző vallomásosságot, így egyszerre tesznek eleget a poszt-strukturalizmus referencia-kioltásának és az ennek utóhatásaként visszaszivárgó valóságéhségek.[17] Bartók regénye beilleszthető a kurrens autofikcionális áramlatba, sőt talán azt is meg lehet kockáztatni, hogy az új műfaj egyik legsokoldalúbb, legszerteágazóbb vállalkozása, hiszen amellett, hogy fenntartja a vallomásosságot,[18] számtalan, széttartó diszkurzív (fenn)síkot mozgat egyszerre: az önéletrajzi elemek, és sokszor magának a fikciónak a történetéből táplálkozó fikcionális epizódok mellett, irodalomkritikai, filozófiatörténeti, művészetelméleti, történelemfilozófiai és teológiai reflexiók tagolják a linearitástól megfosztott cselekményt. A könyv vállaltan lemond a lineáris és kronologikus szerkesztésmódról és egy olyan, az idő és a tér fragmentációjára alapuló technikát alkalmaz, melynek keretei között a múlt időben egymástól távol eső részeit rendeli egymás mellé a jelen perspektívájából. A múlt és a jelen, tehát a narráció és a történet szintje közötti időbeli távolságot (ami tulajdonképpen lehetővé teszi a retrospektív elbeszélői alapállást) a szöveg lépten-nyomon felszámolja, és a két szint sokszor észrevétlenül összecsúszik, amelynek eredményeképpen közelít egy, a könyv oldalain lefektetett utópikus elbeszéléstechnikai ideálhoz, az „igeidők nélküli elbeszélés[hez]”. (152) A regény poétikájának inherens részét képezi, az hogy az egyes cselekményszekvenciák az örök visszatérés égisze alatt, szinte obszesszív módon újra és újra felbukkannak a könyvben. A különbséggel megvalósuló ismétlés természetesen deleuze-iánus módon kreatív, mindazonáltal az obszesszív vissza-visszatérésekben ott vibrálnak Nietzsche démonának szavai, a „leghatalmasabb teher” tragédiájáról, melynek értelmében nincs többé se vég, se kezdet, a világ, a szubjektum és a gondolat teleologikus, lineáris és racionális struktúrája összeomlott.[19]

A nagyrészt imitált vallomásosság hangján megszólaló autobiográfiai epizódok tehát nemcsak egy radikálisan figuratív nyelven képződnek meg, hanem egyúttal egy meglehetősen komplex diszkurzív hálóba is beilleszkednek. A regény szövetét képző diszkurzív és tematikus heterogenitás és összetettség kérdéséhez, a családregény és a Bildungsroman kódjainak dekonstrukciójából kiindulva, a továbbiakban a világmű (opera mondo) és a maximalista regény (romanzo massimalista) koncepcióit hívom majd segítségül.

 

Családregény/Bildungsroman vs. világmű/maximalista regény

A családregény és a Bildungsroman az európai regény történetének két talán legkitüntetettebb, saját hagyománnyal és fejlődési ívvel rendelkező, nagy formátumú műfaja. Különbségeik ellenére mind eredetükben, mind poétikájukban, mind politikájukban komoly hasonlóságok mutathatók ki közöttük. Közös jellemzőik a kronologikus-lineáris történetív, a narratív egység és transzparencia, a (családregény esetében több szálon futó, összetett) cselekmény megkérdőjelezhetetlen koherenciája, a lekerekített jellemek, valamint az egyértelmű morális és ideológiai tétek és tanulságok megfogalmazása, közvetítése. A két műfaj közötti párhuzam evidenciáját tovább erősíti a tény, hogy a családregény szorosan összefonódott „a nevelődés, önépítés, művelődés és önkiképződés teloszának német kultúrába ágyazott klasszikus polgári éthoszával, ember- és történetfelfogásával”.[20] Mindkét prózai forma alapvetően totalizáló struktúrákat mozgat, mely egyfajta hagyományos lezártságot és lekerekítettséget kölcsönöz a szövegeknek. A nevelődési regény alapmodelljét képező Wilhelm Meister tanulóéveinek első fejezetében a címszereplő azon frusztrációjának ad hangot, hogy nem látja az egyes életepizódjai közötti összefüggést [Zusammenhang], képtelen megteremteni egyfajta narratív kohéziót az egymást követő életesemények között, saját életét nem tudja egy koherens narratív egységként szemlélni. Wilhelm Meister fejlődéstörténetét elsősorban az a vágy hajtja, hogy meg tudja képezni saját életének gyűrűjét [den ganzen Ring seines Lebens], azaz életét egy kívülről szemlélhető, lezárt, tökéletes és homogén forma totalitásának keretei között tudja szemlélni, olvasni és értelmezni.[21]A Bildunsgromanok zárlatában felcsillanó telosz, melynek lényegét egy rögzített és érett identitás elnyerése, egy decens foglalkozás kitanulása, valamint a polgári rendbe való betagozódás képzi a házasság intézménye által [Beruf und Zweck], tulajdonképpen nem más, mint ezen narratív összefüggés kialakítására irányuló, totalizáló vágy beteljesülése és berekesztődése. A Bildungsromanban a családregényhez hasonlóan a modern szubjektum és a társadalom viszonya tematizálódik. A felvilágosodás ideológiájának szubjektuma az egyéni szabadság, az önkiteljesedés és a polgári társadalom rendjébe való beilleszkedés elsőre talán ellentmondásosnak tűnő narratíváit mutatja fel sorsában és törekvéseiben. A regényeket lezáró házasság szimbolikus jelentőségű, mivel a társadalmi szerződés elfogadását, a szimbolikus rendbe való beíródást szcenírozza egy individuális szinten. A Bildungsroman ezért számít kulcsfontosságúnak nem csak az irodalomtörténet, hanem a polgárosodás, a polgári kultúrák kialakulásának és megszilárdulásának szempontjából. A fejlődéstörténet nem csak követendő példaként mutatja fel a társadalmi rend és szerződés elfogadását, de annak olvasása mintegy szavatolja is a polgári ideológia fennállását, elősegítve a szubjektum beíródását a kötelékbe.[22] A Jerikó épül csak csonkok formájában őriz valamit a családregény és a Bildungsroman jellegzetességeiből. A monumentális forma és a több generációt magába foglaló cselekmény a családregény univerzumát idézi, míg a kronologikus rendbe állított történet, mely a születéstől az óvodáskoron át az egyetemista évekig, valamint az élettörténetre már bizonyos távolságból visszatekintő narrációs időpillanatig terjed, a fiatalkorból a felnőttkorba való átlépés folyamatát sugallja. Az, hogy a szöveg a születés, azaz a szubjektum megképződésének tényével kezdődik, szintén a Bildungsroman tradícióját idézi, elég, ha csak az angol nevelődési regény hagyományának nagy klasszikusára a David Copperfieldre gondolunk, melynek incipitjét (és egész első fejezetét) szintén a főhős születésének elbeszélése uralja.

Ezek a párhuzamok a regényben azonban csak egyfajta parodisztikus értelemben érvényesülnek, hiszen a Jerikó épül viszonya a műfaji konvenciókhoz egyértelműen parodisztikus, azaz, ahogy arra már korábban is utaltam, az adott hagyományok bizonyos műfaji elemeit átveszi, de maga a használat és a műfaj egészéhez mint összetett ideológiai és poétikai építményhez való viszonya alapvetően szubverzív jellegű. Ugyanez a szubverzió tetten érhető a családregény és a Bildungsroman narratív és ideológiai totalizációs törekvéseinek leleplezésében és a totalizációs struktúra kategorikus elutasításában. Nem csoda, hogy Adorno Hegel-parafrázisa a totalitás és az igazság között fennálló egyértelmű viszony illuzórikusságáról („das Ganze ist das Unwahre”) szövegszerűen is megidéződik a regény végén (600), nem beszélve a regénytérhez kapcsolódó interjúkról, amelyekben Bartók több ízben is kitér a totalizációs hagyományoknak való ellenállás tényére.[23] A felidézett emlékek és életepidózok széttartó konglomerátumából a szöveg nem teremt meg egy összefüggő egészt. Az események közötti narratív és logikai Zusammenhang nem képződik meg, a regény nem hoz létre egy olyan külső perspektívát, amelyből szemlélve az élettörténet egy koherensen elbeszélhető, értelmes és megfelelő morális tanulságokat felmutató egységként lenne felfogható és értelmezhető. A Bildungsroman politikai és poétikai kohézióját garantáló trópus, az élet gyűrűjének Wilhelm Meister-i metaforája, még csak vágyként sem sejlik fel a Jerikó épül horizontján.

A cím ebből a szempontból is jelentéses, hiszen az épülés, mint fejlődés, alakulás, egy rögzített identitás eléréséhez és végleges felállításához vezető konstruktív folyamat, egyfelől a fejlődési regény hagyományát idézi, másfelől viszont a jelen idő használata, pont hogy ennek a folyamatnak az örök lezárhatatlanságát villantja fel, a „nincs semmiféle rögzített én” (601) ellen-igazságát, ami a hagyomány és a benne megnyilvánuló Bildung-alapú kultúra tökéletes ellehetetlenedésére hívja fel a figyelmet. Jerikó emellett a zsidó–keresztény, illetve görög–római kulturális univerzum egyik legősibb városa, tehát ennek a több ezer éves kulturális tradíciónak egyfajta fiktív alapítópontja, ahol a zsidó–keresztény kultúra megképződött és megkezdte sajátos fejlődését, jellegzetes kulturális világának kiépítését. De ahogy arra ugyanennek a hagyománynak az alapítószövege, maga a Biblia is felhívja a figyelmet, Jerikó pusztulásra ítéltetett, falai a kürtök hangjának és a harcosok ordításának szorításában a hetedik napon végül leomlanak. Jerikó tehát egyszerre jelöli egy kulturális hagyomány megszületését és egy adott történelmi ív bejárása után annak elkerülhetetlen bukását, önfelszámolását. Ennek fényében a címválasztás szimptomatikus, hiszen Bartók regénye pont az említett zsidó–keresztény–görög–római hagyomány, és a belőle kifejlődő polgári kultúra pusztulásának könyve, Balassa Péter szavaival élve „a zsidó–keresztény és hellenizált gyökérzetű folytonosság keresztény, polgári és polgárság utáni epochéját »szórja szét«; a mondott tradíciók pozitív, fejleszthető lehetőségébe vetett meggyőződést teszi — legalábbis — kétségessé, de inkább melankolikusan, helyenként tragikusan érvénytelenné.”[24]

A Bildung ellehetetlenedésének kérdése a könyvben egy nagyobb ívű kultúrkritikai vízióba illeszkedik, mely a már említett kulturális hagyomány csődjét és végpontját mutatja fel. Nem véletlen, hogy a cselekmény pont az európai kultúrtradíció legnagyobb megrendülésének tragikus emlékezethelyén, Auschwitzban ér véget. Az emlékezethely szimbolikussága mellett a jelenet groteszksége is a polgári Bildung-eszmében kicsúcsosodó hagyomány csődjének és tarthatatlanságának tényét húzza alá. A serdülőkorú narrátor egy kellőképpen perverz családi konstellációban keresi fel turistaként a haláltábort. „Anyám életválságának mélypontján vegetál, a szerelmét siratja. Udvarlója ezt hol tolerálja, és különféle ajándékokkal kedveskedik neki — mint amilyen ez az utazás is —, hol elveszíti türelmét és érdeklődését.” (588) A polgári kultúra integritását biztosító családstruktúra (melynek megteremtődése sokszor a Bildungsromanok teleologikus zárlatát jelenti) szétbomlik, annak csak egy perverz paródiája marad fenn, egy csonka és felettébb labilis képződmény. A polgári Bildungot reprezentáló családi kötelékek csődjét tovább fokozza a birkenaui barakkok mellett lejátszódó groteszk epizód, melynek során az európai kultúra romjai között bolyongó narrátort váratlanul megszólítja az Anya. „Kiáltást hallok a hátam mögül. Anyám szólít. Áll szürke télikabátjában, arca sápadt a hidegtől. Ölelésre tárja a karját, és még egyszer felém kiáltja, amit régen már oly sokszor. Ki jön a házamba? A barakkokra pillantok, hátat fordítok, tovább megyek a krematórium felé.” (589) A barakkok metonimikus közelsége és a gyerekjátékban megidézett házzal való egyértelmű érintkezés brutális szemantikai mélységet váj az Anya elvileg ártatlan és kellőképpen infantilis gesztusába. A játék keretei között otthonos tartományként tételeződő anya-test, maga az anyai közelség és az általa közvetített intimitás, ebben a komplex záróképben nem több mint barakk, azaz a halál és a szenvedés tere. A serdülőfiú felé tett esetlen gesztusra, mely a családi közösség és a hagyományok felszakadását próbálja meg a maga suta módján elfedni (ugyanúgy mint a „Gyerekek, tálalok!” kifejezés polgári optimizmusa), csak úgy reagálhat a narrátor, hogy hátat fordít.[25] Ez az elfordulás visszhangzik pár oldallal később, a regényteret lezáró appendix utolsó bekezdésében, ahol az implikált szerző a humanista illúzióktól való megszabadulás programját tűzi ki, de nem a humánum ellenében, hanem pont a humánum megmentésének szándékával. (606)

A Bildung, az általa reprezentált polgári kultúrával és a benne megnyilvánuló több ezer éves kulturális hagyománnyal azonban nem csak a regény zárlatában kerül tematizálásra. A szöveg lépten-nyomon a polgári tradíció és az önfejlesztésbe–önfejlődésbe vetett hit lehetetlenségével és a Bildung eszméire alapozott kulturális hagyomány csődjével szembesít. A tradíciók, struktúrák és minták már csak groteszk maradványokként, parodikus és tragikus reziduumokként élnek tovább a Jerikó világában. A család mint társadalmi egység abszolút felbomlása mellett a hagyományos tudásmező és a klasszikus tudásszerzési technikák lényegi deterritoriálódása is a Bildung-kultúra pusztulásáról adnak hírt. A posztmodern társadalmak logikáját követve a Jerikóban megidézett kronotoposz keretei között (azaz a rendszerváltás utáni Magyarországon) is elviekben a tévé veszi át a kulturális közvetítés elsődleges szerepét és központi funkcióra tesz szert a családi ökonómiában. „[…] ömlik a tudás a dobozból, végtelen ismeretterjesztés […]. A tudás adagolása már ki van találva, meg van szervezve, csak a tévét kell nézni, kérdezősködni nem érdemes.” (94) A világ a metanarratívák szétforgácsolódásával kiismerhetetlenné vált. A jelentéstulajdonítás nehézségeit és űrjét az új társadalmi és kulturális valóságban a Spektrum-tévé ismeretterjesztő műsorai próbálják meg betömni, de a regényben ez az új tudásközvetítési stratégia is kudarcot vall, hiszen a televízió sokkal inkább csak üres felületként, jelentés nélküli fényforrásként uralja a családi tér gravitációs központjaként tételeződő nappalit, az alkoholtól elbódult Apa pedig egyfajta katatón állapotban bámulja széteső foteljéből a deszemantizált képernyőt. A tudásszerzés viszont már ezen az új, posztmodern technikai médiumon keresztül sem valósulhat meg, hiszen annak bámulása egy félhalott, zombiszerű állapotot feltételez, kiiktatja a kritikai és reflexív pozíció kialakításának lehetőségét: „Akik a tévében beszélnek, ők sem tudják, hogy kerültek oda, hogy számos otthon van, amelyben már csupán egyetlen, felfedezésre váró, foteljébe oszlott holttest hallgatja őket. […] A tévéből is halottak hangjai szólnak, hullák duruzsolnak hulláknak, ez maga a mozgalmas túlvilág, szüntelen információáramlás a bomlásnak indult testek között. A műsorok narrátorainak fogalmuk sincs róla, hogy a mintacsalád évek óta meg se moccant.” (278) A halál, a tudásnak, a hagyománynak, a tudásszerzésnek és a tradicionális kultúrának a halála a képernyő mindkét oldalára kisugárzik, egyfajta primitív passzivitásra ítéli az ismeretterjesztő műsorokat bámuló Apát és vele együtt az egész posztszocialista társadalmat. Az információ kontrollálatlanul és feltartóztathatatlanul árad a dobozból, „zajlik vég nélkül az ismeretterjesztés, mennyi, de mennyi tudás” (141), ez az újfajta tudás azonban halott, nem hordoz magában semmilyen produktivitást, progressziót, nem ad választ semmilyen kérdésre és még kérdéseket sem fogalmaz meg. „Legalapvetőbb kérdéseinkre várnánk választ, hiába, ez a végeláthatatlan okítás talán csak félrebeszélés, elrejtése valaminek, amit oly régóta elhallgatnak, hogy már arra sem emlékszik senki, vajon tilalom övezi kimondását, vagy csupán a szellem mértéktartása int tőle óva.” (277)

Az ismeretterjesztő műsorok fogyasztása a kalóriadús ételek gyors bekebelezésével állítható párhuzamba, amit a Jerikóban sokszor plasztikusan rajzol ki az étkezési jeleneteknek és a tévénézésnek a metonimikus közelsége. A tévé emellett elvezet a Jerikó történeti vetületeihez is, melyek szintén összefüggésbe hozhatóak a Bildung-alapú polgári kánon megrendülésével. A regény kronotoposzát a rendszerváltás utáni Magyarország alkotja a magyar társadalom és gazdaság harmadik nagy modernizációs kísérletével. A több évtizedes szocializmust leváltó új modernizációs hullám a későkapitalista logikák betörését, valamint gyors, kritikátlan és reflektálatlan elsajátítását jelentette. Az új kulturális és társadalmi formák érvényre jutását könnyen megfigyelhetjük a regény cselekményében. A tévé státusza a szatelliteknek köszönhetően átalakul, és egyfajta jelentésétől megfosztott totemállatként központi szerepet kezd el betölteni a haldokló családi dinamikában, annak ürességét mintegy vissza is sugározva, ezzel párhuzamosan a PC és az internet hőskorába is belépünk. Az Apa pont ezeknek az új struktúráknak a bizonytalanságát használja ki, és a számítógép, valamint a bimbózó internetkultúra új lehetőségeit meglovagolva felhúz egy nonprofit pszichológiai tanácsadó projektet a csetszobák és fórumok obskúrus világára: „Az évezred végén kitárja kapuit […] a gyógyítógép és az addig üres csetszobák labirintusában kóválygók végre megtalálják, amire szükségük van.” (95) A pszichoanalízis technikája és ideológiája így nem csak egy több évtizedes elnyomás alól felszabaduló, fél-periferikus társadalom neurózisaival és illúzióival találkozik, hanem az új technikai médiumokkal és a liberalizálódó piac új lehetőségeivel is. Az Apa nonprofit vállalkozása a társadalmi térben megjelenő új, modern trendeknek és stílusoknak, valamint az internetvilág zavaros struktúráinak köszönhetően gyors és zajos sikert ér el, alkoholizmusa és az annak köszönhető halála azonban kellőképpen ellensúlyozza ezt az optimizmust, és mindazonáltal történetileg is szükségszerű. A vállalkozás és a személyes élettörténet kudarca ugyanis egy történeti perspektívában nézve a harmadik magyar modernizációs hullám kudarcát jelenti, annak a modernizációs kísérletnek a csődjét, mely nem tudott megfelelő alternatívát nyújtani sem a diktatúra társadalmi–pszichológiai struktúráinak felszámolására és felülírására, sem a Bildung, sem a polgárosodás, sem a gazdaság hagyományos formáira, illetve azoknak hatékony kiteljesítésére.

A történelem mint referenciális tartomány, bár soha nem jut főszerephez a regényben, folyton ott lappang a családtörténet mögött. Egy-egy elejtett utalás, egy-egy kósza kronologikus marker tudósít azon történelmi eseményekről, melyek meghatározták a korszakot és a régiót, mint például a pápa már említett látogatása (1991), a délszláv háború és a srebenicai mészárlás (1995), a teljes napfogyatkozás (1999), a World Trade Center ellen végrehajtott terrortámadás (2001). A történelem, úgy tűnik, már nem szolgáltathat egy koherens háttérnarratívát a szubjektum és a közösség történetéhez, mint a családregény és a klasszikus önéletrajz esetében, hanem nagyrészt baljós és fenyegető események összefüggéstelen romhalmazává válik, mely az esetek döntő többségében csak a médiumok periferikus felületén válik elérhetővé és megtapasztalhatóvá. Bartók polidiszkurzív poétikájának és ideológiájának összetettségét mi sem példázza jobban, mint az, hogy a tévében bemutatott délszláv konfliktus kegyetlenkedései a Frank Herbert Dűne-könyvei alapján készített számítógépes játék cselekményével íródnak egymásra. (191–192)

A Bildung elsajátításának egyik leghagyományosabb intézménye, az iskola, a család szocializációs környezetéhez hasonlóan, képtelen kitermelni és továbbhagyományozni a polgári kultúrát. Ahogy Nádas Péter memoárjában a Diána úti iskola és a hozzá kapcsolódó negatív élménykomplexum egy évtizedes neurózis eredeteként lepleződnek le, az általános iskola és a gimnázium a Jerikóban is elsősorban egy erőteljesen neurotizáló és már-már kísérteties, fenyegető, vagyis meglehetősen unheimlich térként kísértik a narrátort. „A szocializációnak ebben a zsíros gépezetében” (413) az elbeszélő mindenhol csak ellenséges erőkbe, korlátozásokba, szorongást keltő felületekbe ütközik. Az én kiteljesítése helyett az iskola mintha épp ellenkezőleg, az én eltüntetésén, kitörlésén dolgozna, a legtöbb esetben a szó legfizikaibb értelmében is. „A linóleum az ellenség, a parketta, a csempe, a falak, az alumíniumcsövek, de főleg a linóleum, mely lehántja a bőrt a meztelen talpról, […] naponta eltöri valaki a lábát a tornateremben. […] Szálkák állnak ki a falból.” (32–33) Az intézményesített szocializáció tere a rettegés és a szorongás tartománya a Jerikóban, és a családi szocializációs struktúrához hasonlóan kudarcot vall az egészséges és ép szubjektum kitermelésének polgári vállalkozását illetően.[26] Ennek fényében nem csoda, hogy az iskoláskorú elbeszélő hol az iskolán kívüli kulturális forrásokból elsajátított ismereteivel, hol pedig a betegség várárkába visszahúzódva igyekszik minden áron menekülni ebből a baljós és neurotizáló struktúrából. Az iskola és a narrátor viszonyát alapvetően egyfajta egzisztencialista undor jellemzi. Bár Bartók poszthumanizmusa nehezen egyeztethető össze a sartre-i filozófia emberközpontúságával és antropocentrikus ideáljaival a létezéssel szemben tanúsított undor mint általános egzisztenciális diszpozíció sok esetben fel-fel sejlik a szövegben. Az iskolával mint az undor tartományával kapcsolatban meglehetősen jellemző továbbá az is, hogy az elbeszélő azt a mérhetetlen tudást, mely lehetővé teszi a regényben érvényesülő, jellegzetes, a kultúra számtalan diskurzusából összeálló narrátori pozíciónak a kialakítását, nem az institucionalizált szocializáció keretei között szerzi meg, hanem más, alternatív és külső forrásokból, elsősorban a kötelező olvasmányok oktrojált univerzumán túlmutató irodalmi, filozófiai, esztétikai és filmtörténeti művekből sajátítja el. A tudás megszerzése, felhalmozása és alkalmazása a regény oldalain mintha felmutatna egy a Bildung kudarcából és romjaiból kivezető alternatívát,[27] hiszen az elbeszélő ellenállva mind az iskola merev hatalmi mezejének, mind az apafigura öncélú és katatón tévébámulásának, mely még a tudásszerzés új mediális formáját is kiiktatja, képes kialakítani egy, a mindentudói pozíciót lehetővé tevő, komplex tudáshálót. A narrátori figura tudásmezejének ez az összetettsége, mely számtalan irányba sugárzik szét a regény lapjain, a továbbiakban a világmű és a maximalista regény koncepcióihoz vezetnek el minket.

Franco Moretti az európai regény fejlődését és anomáliáit taglaló monográfiában vezette be a világmű (opera mondo) fogalmát. Olvasata szerint az olyan, a kurrens irodalmi beszédmódok és kánonok rendjéből kilógó, nehezen kategorizálható és meglehetősen rendhagyó művek, mint például a Faust, a Moby Dick, a Tulajdonságok nélküli ember, az Átokföldje vagy a Száz év magány, nemcsak egyfajta anomáliát jelentenek az irodalmi taxonómiák ökonómiájában, hanem egyúttal létrehoznak egy új, a nemzeti irodalmak rezervátumán túlívelő antikánont. A megszilárduló modernitással domináns kifejezési formaként érvényre jutó regény történetét pont intézményesülésével és különböző válfajainak kialakulásával párhuzamosan mintegy kísértik ezek a radikális szövegek, melyeket annak ellenére, hogy ellenállnak a kategorizálás kényszerének és a problémamentes olvashatóság és értelmezés kényelmének, nagy hatású művekként tart számon a globális kultúra. A világművek, az olasz irodalmár meglátása szerint, túllépnek a nemzeti irodalmak határain, egy világirodalmi térbe íródnak bele és magát a világot reprezentálják, a maga entropikus teljességével. A világmű tehát alapvetően a modernitás komplex és heterogén tapasztalatát, az összefoghatatlan és megjeleníthetetlen teljességet, a történeti és társadalmi formák széttartó heterogenitását próbálja felmutatni, kannibalisztikus hévvel építi magába a már működő irodalmi és kulturális diskurzusok széttartó tengelyeit, de oly módon, hogy közben nyitott marad a még születőben lévő, eljövendő témák és formák irányába. A sajátos totalizálási szándék nem kristályosodik ki semmilyen, a világot uralni akaró poétika vagy ideológia formájában, sokkal inkább a szövegnek egyfajta enciklopedikus természetében nyilvánul meg.[28] Stefano Hercolino Moretti transzhistorikus koncepcióját továbbgondolva és a kortárs regény problematikájára kiterjesztve alkotta meg a maximalista regény elméletét. A maximalista regény tulajdonképpen nem más, mint a modernitás legújabb szakaszának episztemológiai hívására felelő világmű. Pynchon Súlyszivárványa, Wallace Végtelen tréfája, Bolaño 2666-ja, valamint Franzen Javítások című könyve (és nyugodtan hozzátehetjük, a Jerikó épül) között nem csak a gigászi forma teremt kapcsolatot (mindegyik regény körülbelül 500–1000 oldalas), hanem számtalan egyéb tematikai és ideológiai jellemző is, úgy, mint a mindentudó narrátori pozíció reaktiválása, a paranoid képzeletvilág, a hibrid realizmus, a teremtő módon disszonáns polifónia, azaz a számtalan műfaj, kód, diszciplína, diskurzus és stílus egymásba csúszása és közös, heterogén izzása, az öntörvényűen rizomatikus szerveződési forma, valamint a negatív totalizáció rendszerét működtető radikális nyitottság.[29] A maximalista regény a világszöveghez hasonlóan egy nagy ívű formában reprodukálja a modernitás metanarratívájának összeomlása utáni világállapot abszolút heterogenitását és kakofóniáját. A maximalista regényszöveg enciklopédikus ambíciói folytán, valamint tüntető, sokszor monstruózus monumentalitásával és disszonanciájával, a későkapitalista világ fenyegető kiismerhetetlenségével és felmérhetetlen entropikusságával akar versenyre kelni, azáltal, hogy ezt az entropikus monumentalitást, monstruozitást és kiismerhetetlenséget saját magában termeli újra és mutatja fel. Bartók regénye mind a világszöveg, mind a maximalista regény jellemzőit magán viseli. Az Ercolino által megnevezett jellegzetességek egytől-egyig tetten érhetőek a Jerikó világában kezdve a forma pozitív ormótlanságától, a paranoid imagináción át, a diskurzusok és formák rizomatikus burjánzásáig, nem beszélve arról, hogy Moretti világszövegéhez hasonlóan, ahogy azt jelen írás elején is kiemeltem, rendhagyó formájával és beszédmódjával megkérdőjelezi az irodalmi taxonómiák rendszerének legitimitását, elbizonytalanítja és aláássa a kortárs irodalmi tér uralkodó szabályrendszerét és egy eljövendő irodalom horizontját mutatja fel.

Deleuze és Guattari koncepcióját kijátszva a Jerikó az ezer fennsík regénye, melyben „a fennsík vibráló intenzitásokat felfogó táj, mely fejlődik, mégsem irányul egy csúcspont, vagy egy külső cél felé. […] A fennsík minden egyes pontján olvasható, a pontok pedig egymással kapcsolatba hozhatóak.”[30] A teljesség igénye nélkül, és tekintetbe véve a maximalista forma monumentalitását, a regény világát alkotó „ezer” fennsíkból csak a számomra legrelevánsabbakat, leghangsúlyosabbakat emelem ki az alábbiakban. Ami a műfaji kódokat és szövegformákat illeti, ahogy azt korábban már kifejtettem, a Jerikó az önéletrajz, a családregény és a fejlődési regény hagyományait és kódjait forgatja fel, ezenkívül azonban találunk a szövegben naplórészleteket, leveleket, dramatizált színdarab-betétet, interjút, számos esszét, recenziót, ekfrázist és szabad verset is, mely különböző irodalmi és irodalmon túli rétegek organikus és orgiasztikus összjátékát eredményezi. A szöveg emellett folyamatosan reflektál önmagára, tematizálja saját keletkezését, illetve magát az irodalmat is gyakran reflexióinak központjába állítja, ami a metairodalom/metaregény tartományába utalja a Jerikót. Az irodalomhoz való viszony árnyaltságát és összetettségét erősítik a metairodalmi kitérők, melyekben Bartók személyes kánonja és hatáshorizontja körvonalazódik (Hölderlin, Rilke, Kafka, Thomas Mann, Benn, Celan, Artaud, Houellebecq, Fosse, Bolaño, Nádas, Verhaeghen), valamint számos jelölt és jelöletlen intertextust fedezhetünk fel az Ószövetségtől kezdve Fernando Arrabalon át egészen pszichedelikus rockzenekarok dalszövegeiig.[31] A különböző tematikák és diskurzusok kiasztikus izzásából kiemelendő (aleatórikus sorrendben): a filozófia, a negatív teológia, az irodalomtudomány, az archeológia és a történelemtudomány, a médiumelmélet (tévé, számítógépes játékok, internet), a poszthumanizmus, a film, a kultúrkritika, a társadalomtudomány, a fordított gasztronómia, a sport (sakk, ping-pong, futás), a nyelvfilozófia, a hermeneutika — annak klasszikus (Biblia-értelmezés) és modern formájában —, a pszichoanalízis és a pszichiátria, a politika, az esztétika, a mnemotechnika és a kulturális emlékezet kérdése, a Holokauszt és a zsidóság története, a várostörténet és térelmélet (Budapest, Berlin, Jerikó), a magyar, a német és az egyetemes eszmetörténet. A fennsíkok deleuze-iánus módon folyamatosan kapcsolatba lépnek egymással, egymásra rakódnak, keresztbeoltják és megtermékenyítik egymást, szétszálazhatatlanul egybecsúsznak. A Jerikó szövege így ezekből a széttartó és első látásra sokszor összeegyeztethetetlennek tűnő diszkurzív fennsíkoknak rizomatikus és kannibalisztikus találkozásából áll össze.

Mindennek fényében nem csoda, hogy az evéssel és a táplálkozással kapcsolatos gondolatok, az archeológia, valamint a dobozolás kérdései mintegy búvópatakokként kísértik végig a szöveget és akár a regény mestermetaforáiként is olvashatók. Az evés egyfelől az Emlékiratok könyvéből megidézett „Gyerekek, tálalok!” nyomvonalán a polgári Bildung világának teljes összeomlásáról ad hírt. Nádasnál a banális mondat a szimbolikus rend és a polgári létezésmód fenntartásának egyfajta horgonypontjaként működik, mely a tradíció és a rituálé retorikai és performatív kényszerével, illetve erejével még képes fenntartani a kultúra integritásának illúzióját, hisz ahogy arra Bartók is kitér, a közös étkezés, a szent és sérthetetlen vasárnapi ebéd már Kafkánál is „kiemelt jelentőséggel bír, egyrészt mint szakrális esemény, másrészt mint a családi kohézió színrevitele, megteremtése, illúziója”. (591)

A Jerikóban az étkezés viszont gyakorlatilag minden kapcsolatát elveszti a polgári praxisokkal és hagyományokkal. Az evés többé már nem kifinomult polgári rituálé, sokkal inkább az animalitás világához közelítő falás vagy tömés. A regény oldalain visszaköszönő ételek általában zsírban és olajban tocsognak, egészségtelenek vagy egyszerűen csak undorítóak. Az éhség állandó, a vágy viszont kielégíthetetlen, hiszen a szubjektum mélyén nem valamilyen rejtett személyes és metafizikai igazság — a platóni agalma, azaz a mindennél értékesebb elzárt kincs[32] — pihen, hanem egy kielégíthetetlen gyomor mély üressége, maga az abszolút hiány. „Délben ébredek, apám ködös tekintettel benéz a szobába, kész az ebéd, kimegyek, a csipákat egyenesen a tésztába törlöm, három tányérral eszem, nem érzem a gyomrom, tömöm magam, kétszer akkora vagyok, mint egy órával előtte. Hogy fér ennyi minden, ennyi szénhidrát ezekbe az üreges csontokba, ebbe a vézna kesztyűbábba. Étkezés közben nem beszélünk, nem az illem diktálja, a tészta pépes csimbókjai lehetetlenné teszik a beszédet.” (94) A családi rituálé töméssé torzul, az étkezés groteszk, animális jelleget ölt,[33] a „Gyerekek, tálalok” optimizmusa némasággá alakul, csendes falássá és groteszk táplálkozássá. „Átugrottuk a délelőttöt, a nap az ebéddel kezdődik. Kibotorkálok, a szemem alig tudom kinyitni a csipától, nem tudom, milyen nap van, de már lapátolom a spagettit. Nem telik el sok idő, hiszen nincs sok idő, és beteges gyomrom különös jeleket küld az agyamba. Tele vagyok, a szósz darabos, nehéz. Ketten, hárman, négyen, talán öten is ülünk az asztalnál, mindenki szürcsöl, nyeli a tészta spiráljait, mellé a szószt […].” (193)[34]

Másfelől pedig az evés a kannibalizálás, a bekebelezés mint kulturális gyakorlat metaforájához utal minket. A Jerikó épül egy eminens módon kannibalisztikus struktúra, hiszen számtalan eltérő tematikát, poétikát, stílust, diskurzust, szöveget és hagyományt kebelez be és emészt önmagába. Az archeológia emellett szintén összefüggésbe hozható az egymásra épülő, egymásba belenövő fennsíkok kérdésével, hiszen azoknak feltárásához az olvasónak egyfajta archeológiai munkát kell elvégeznie, így maga az ásás és a feltárás a szöveg olvasásának allegóriájaként tételeződhet. A feltárási folyamat azonban nem járhat sikerrel, hiszen ahogy maga Jerikó sem ott van, ahol a régészek gondolják, az eredet, az arkhé, a dolgokat egybefogó jelentésadó és totalizáló mag elérhetetlen, kiáshatatlan, mivel nem létezik többé. Ennek fényében, ahogy azt maga a regény is hangsúlyozza és legsajátabb struktúráiban fel is mutatja „nem gyászmunkára van szükség, hanem szökésvonalra” (604), szökésvonalakat pedig töménytelen mennyiségben kínál a szöveg.

Az ásatás, a feltárhatatlan arkhé meddő és paranoid keresése elvezet a harmadik mestermetaforához és inherens olvasási allegóriához, nevezetesen a dobozolás kérdéséhez. „Az írás mániája egyszerre közlésvágy és örökös csomagolás, dobozolása valaminek, ami nem nyelvi, mégis a nyelv ösztönzi, táplálja illúzióját.” (343) Foglalja össze a narrátor a regény mélyén működő nyelvfilozófiai felvetést, melynek értelmében az írás nem más, mint a reprezentálhatatlannak, a nyelven kívülinek a bedobozolása, keretek közé szorítása. Ebből a tézisből kiindulva, ha maga az írás dobozolás, akkor a könyv sem más mint doboz, egyfajta matrjoska-struktúrával bíró varázsdoboz, mely egyre csak újabb és újabb dobozokat rejt magában, a végső titok, a metafizikai mag azonban, ugyanúgy, mint az ásatás feltárómunkájának esetében, elérhetetlen, hiszen minden doboz csak egy újabb dobozt rejt magában ad infinitum. A Jerikó így különböző, egymásba illeszkedő és egymásba nyíló szövegdobozokból épül fel, „és a dobozok megszámlálhatatlanok”. (21)

Maga a regény egy gigantikus doboz, amely egyfelől számos kisebb dobozt, azaz autonóm és egymásba ékelődő regényt rejt önmagában. Példának okáért a Berlinben,[35] valamint a pszichiátrián játszódó fejezetek, a szövegegészhez való ezernyi kapcsolódásuk ellenére, akár teljesen független regényekként is megállnák a helyüket, nem mások, mint kisebb szövegdobozok a maximalista regény óriáskonténerében. Másfelől pedig a Jerikó óriásdoboza különböző tematikák, diskurzusok, tudományterületek, szövegmodellek, műfajok és stílusok dobozait rejti magában, amelyek újabb és újabb dobozokba nyílnak. Az átjárást a tartományok között legtöbbször a dobozok falának egyfajta metonimikus vagy nyelvi érintkezése biztosítja. Az Antonin Artaud-ról szóló esszészerű részt egy, az emberi arc kérdését taglaló vers felidézése zárja, a következő, immáron a zártosztályon játszódó, jelenetben pedig a pszichiáter a Szondi-teszt képeit teríti ki az elbeszélő elé. (448) A metairodalmi reflexió és az azt követő cselekményszekvencia között az arc felülete képezi a metonimikus érintkezési zónát. A dobozok fala tehát számtalan ponton összeér, és az átjárást a konténerek között ezek a metonimikusan érintkező felületek teszik lehetővé. A lépten-nyomon visszatérő motívumok, mint például a kéz, a toll, a gép vagy maga a doboz nem csak folyamatosan kísértik a szöveget, de sokszor egyenesen biztosítják az egyes részek és dobozok közötti átjárási felületet.

A Jerikóban azonban nem csak a szöveg és az egyes szövegrészek működnek dobozként. Az irodalom is doboz, a kultúra is doboz, a tévé is doboz, a számítógép is doboz, a lakás is doboz, a család is doboz és a test is doboz. Felület és mélység dialektikája viszont nem vesz fel egy metafizikai struktúrát, hiszen a dobozok csak újabb dobozokat rejtenek, a mélységben rejlő lényeg és titok elérhetetlen. Ha mégis erőltetni akarunk egy metafizikai modellt, elég felidézni a regényben többször is előbukkanó jelenetet a Dűnéből, melyben Paul Atreides kérdésére arról, hogy mit rejt a doboz, Bene Gesserit mindössze annyit válaszol: fájdalmat. (131) A Jerikó dobozainak mélyén tehát, ha találunk valamit, akkor az a fájdalom, a jelentésadás és az értelmezés produktív fájdalma, mely abból a paranoid félelemből táplálkozik, hogy a szöveget se poétikai, se ideológiai értelemben nem lehet egy totalizáló, jelentésadó mag alá szervezni. Ez a fájdalom, a dobozból dobozba hullás fájdalma azonban ugyanúgy, mint Pynchon paranoiája, egyfajta affirmatív és teremtő fájdalom.

A fennsíkok egymásba csúszását, a dobozok egymásba ékelődését és a különböző szökésvonalak légióját számításba véve Bartók regénye egy olyan egyedülálló vállalkozás, mely nem csak egész korábbi életművét (a prózai alkotásokon kívül, ahogy azt eddigi kritikusai kiemelték, irodalomtörténeti munkáit, filozófiai reflexióit, recenzióit, esszéit, cikkeit, egész szépírói, irodalomkritikusi, filmkritikusi, esztétai és filozófiai munkásságát) szintetizálja egy monumentális műben, hanem egy új, utópikus irodalomfogalom lehetőségét is körvonalazza a lokális irodalmi térben. A Jerikó egy maximalista regény, egy heroikus projekt, mely a világmű logikájának értelmében a modernitás összeomlása utáni kulturális tér mind globális, mind lokális összetettségével szembesít. Jelentősége bőven túlterjed nyelvünk és kultúránk határain, ott (lenne) a helye a XXI. század maximalista regényének világirodalmi képviselői között. A Jerikó épül olvasása után talán nem lehet többé kérdés az, hogy „tehet-e úgy az irodalom, mintha minden a régiben maradt volna, megpróbálhat-e problémamentesen illeszkedni a régi kánonokhoz”. (258) Talán.

 

[1]     Sipos Balázs: Mimikri és autizmus, Műút, 2017062, 16–32; elérhető ITT

[2]     Ahogy arra több recenzens is felhívta a figyelmet, a Bartók-regények, ha szigorúan az irodalmi szöveghagyományt tartjuk szem előtt, sokkal inkább világirodalmi hatásokból táplálkoznak. Az életmű kritikusai által korábban felvonultatott referenciák mellé, a regények és elsősorban a Jerikó épül kapcsán, még hozzátenném Herman Broch, Thomas Bernhard és elsősorban az önéletírásai révén Ingmar Bergman nevét, melyek ez idáig, tudomásom szerint nem merültek fel a recepcióban, viszont sajátos prózapoétikájuk, szövegviláguk, sőt talán világlátásuk hatása nyomokban bár, de tetten érhető a regényben.

[3]     Jacques Derrida: Specters of Marx. The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, Routledge, London–New York, 2006, 81.

[4]     Lukács György: A regény elmélete = Uő.: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete —Ifjúkori művek, ford.: Tandori Dezső, Magvető , Budapest, 1975, 529.

[5]     Mihail Bahtyin: Az eposz és a regény. A regény kutatásának metodológiájáról =Az irodalom elméletei III., ford.: Hetesi István, szerk. Thomka Beáta, Jelenkor, Pécs,1997, 27–68.

[6]     Szalay Zoltán: Megragadhatatlan (Bartók Imre: Jerikó épül), Dunszt, 2018. augusztus 21.; elérhető ITT.  

[7]     Kész Orsolya: Entrópiát játszani, Élet és Irodalom, 2018. június 8.; elérhető ITT

[8]     Jacques Derrida: La loi du genre = Uő.: Parages, Gallimard, Paris, 1986, 264.

[9]     Turi Márton a Patkány évéről írott lapidáris kritikájában arra hívja fel a figyelmet, hogy a regény összetett poétikai eljárásai „lehetetlenné teszi[k], hogy egyetlen jelentésadó ideológia keretein belül értelmezni tudjuk”. Turi Márton: Bonctanilag látni a világot, Műút, 2013039, 72–74; elérhető ITT.

[10]   Philippe Lejeune: Az önéletírói paktum, ford.: Varga Róbert, Fosszília, 2002/1–4, 150. Z. Varga Zoltán: Önéletírás-olvasás, Jelenkor, 2000/1, 87–94.

[11]   Ennek létezése a testi metabolizmus inherens logikájának szempontjából az orvostudomány számára egyelőre tisztázatlan. Az appendix nem lát el semmilyen konkrét anatómiai funkciót az emberi testben, feltehetően csak egy evolúciós maradvány, egyfajta idegenséget képvisel a szervezetben, mely sokszor megzavarja annak harmonikus működését (lásd vakbélgyulladás, azaz appendicitis).

[12]   A féregnyúlvány emellett a regényben többször is megidézett Dűne-univerzum komplex irodalmi, filmtörténeti és számítógépes játékbeli utalásrendszerét is megmozgatja.

[13]   Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein, ford.: Molnár Gábor Tamás, Osiris, Budapest, 2001, 34.

[14]   Wolfgang Iser: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein, ford.: Molnár Gábor Tamás, Osiris, Budapest, 2001, 34.

[15]   Platón: Thaitétosz, ford.: Bárány István, Osiris, Budapest, 2001, 224–228. Továbbá: Jacques Derrida: Platón patikája, ford.: Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán = A disszemináció, szerk.: Koszta Gabriella, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998, 61–171.

[16]   Isabelle Grell: L’autofiction, Armand Colin, Paris, 2014, 10–11.

[17]   Yves Baudelle például pont ebben látja az autofikció sikerének titkát, hiszen ezek a szövegek ironikusan bár, de kiszolgálják az önéletrajz-olvasás intimitás-fétisét (Yves Baudelle: L’autofiction des années 2000: un changement de régime? = Narrations d’un nouveau siècle: Romans et récits français (2001–2010), szerk. Bruno Blanckeman – Barbara Havercroft, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2017, 145–157. A francia nyelvterületről kiinduló autofikció az utóbbi évtizedekben komoly világirodalmi trenddé avanzsált, elég, ha csak Knausgård regényfolyamának, vagy Ferrante Nápoly-tetralógiájának osztatlan sikerére gondolunk.

[18]   A már idézett Litera-interjúban Bartók megjegyezte, hogy a könyv a vallomásosságot valójában csak retorikailag szimulálja. „Ez egy diszkrét könyv, és ha meg is vall talán ezt-azt, inkább csak imitálja a vallomásosságot.” Egy másik interjúban, melyet Pálos Máté készített a szerzővel, az autofikció kérdése közvetlenül is felmerül. Pálos Máté: „A tavak szadista szuggesztiója”, Magyar Narancs, 2018. május 24.; elérhető ITT

[19]   Mindazonáltal a regény szövetében szétdobott narratív epizódokból kiolvasható és valamilyen szinten rekonstruálható egyfajta cselekmény. A teljesség igénye nélkül és időrendbe állítva a meghatározóbb eseményeket, az alábbi főbb cselekményszálat sikerült kiolvasnom a regényből, természetesen tudatosítva, hogy egy ilyen rekonstrukció, főleg az epizódok kronológikus egymás mögé rendezése szempontjából, valamennyire aleatórikus, és olykor talán inkább a saját preferenciáimat, olvasási stratégiáimat tükrözi. A regény és maga a cselekmény a narrátor születésével kezdődik (a nyitójelenetet rendhagyó és szimptomatikus módon nem egyes szám első személyben beszéli el a könyv, bár húsz oldallal később immáron a domináns autodiegetikus narrátori pozícióból szemlélve a szöveg visszatér a születés eseményéhez), ezt követik az elbeszélő óvodáskorához köthető élményei: a tettlegességig fajuló konfliktus Attilával és Kati néninek, az óvónőnek a baljós halála, melyről a híradón keresztül értesül a család, valamint a Zodiákus telefonos zaklatásai. Az óvodáskor és a kisiskolás kor közötti szürkezónához köthetőek a napfogyatkozás és a pápa látogatásának történelmi eseményei, a nagyszülőknél eltöltött hétvégék, valamint az Anya szerelmi kapcsolata egy idősebb, házas filozófussal. A szülők válása az elbeszélő iskoláséveire datálható, de a klasszikus családstruktúra szétesését még megelőzik a több szempontból is központi jelentőségű balatoni és mátrafüredi közös nyaralások (ennek kapcsán az is szembeszökő mennyire felülreprezentált évszak a regényben a nyár, a hétköznapok áradását megtörő, nehezen definiálható szürkezóna, a célok és feladatok felfüggesztődését elhozó időbeli heterotópia). A szülők válása után az Anya elköltözik először a filozófus-nagymama Benczúr utcai lakásába, majd a Kis-Svábhegyen vesz magának egy ingatlant, míg a család többi része marad az Apával az egyre elhanyagoltabb, Akadémia utcai lakásban, ahová beköltözik az Apa új élettársa. A bizarr kapcsolatnak köszönhetően újabb nyaralásokra kerül sor, a helyszín ezúttal a Velencei tó. Az Apa a 90-es évek végén beinduló internetkultúra zavaros hullámait meglovagolva egy pszichológiai tanácsadó és segélyszervezetet kezd el működtetni az élettársával, majd egyre mélyebbre süllyed az alkoholizmusba, mellyel párhuzamosan a család anyagi helyzete is egyre bizonytalanabbá válik (az egyik évben választaniuk kell a meleg víz és az étel között). A lassan nagykorúvá váló elbeszélő túlesik első komolyabb kapcsolatán egy skizofrén lánnyal és a nagyszülőktől elcsent altatók segítségével öngyilkosságot kísérel meg Szegeden, ahol idősebb nővére egyetemistaként éli az életét. A sikertelen szuicídumot egy hosszabb kórházi tartózkodás követi. Az egyetemi évek alatt az elbeszélő ösztöndíjasként több hónapot Berlinben tölt. A cselekményt végül az anyai nagymama és röviddel utána az Apa halála zárja.

[20]   Balassa Péter: Nádas Péter, Kalligram, Pozsony, 1997, 111.

[21]   Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre, Die Digitale Bibliothek, 2004; elérhető ITT

[22]   Franco Moretti: The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture, Verso, London, 1987, 22–23.

[23]   Érdemes hosszabban is idézni Bartók reflexióit a töredékesség és a totalitás kérdéséről, mely egy kultúrtörténeti perspektívában a romantika — és hozzátehetjük, hogy az annak örökségéből táplálkozó modernség — fragmentum-esztétikáját szembehelyezi az önéletírás totalizációs eszméjével: „Mondhatjuk ugyan, hogy a totalitás eszméje hamis, és az elevenség valójában töredékekben, folyamatos változásban, kineziológiai gyakorlatokban mutatható fel. Ez a romantika eszménye, és talán nem véletlen, hogy a Fém — amit a műfaji megjelölése [nevelődési regény — a szerk.] is a romantikához kapcsol — is töredékekből épül fel. A memoár műfaja azonban mintha éppen a totalitás eszméjét kísértené meg, hiszen itt elvileg sosem csupán részletekről, egy adott személy alakjában egyesülő anekdotacsokorról van szó, hanem »egy ember életéről«, amely evidensen többet jelent egyes mozzanatainak összességénél. Ennek az egésznek a lehetőségét persze újra és újra megkérdőjelezi, egyúttal tételezi is a könyv. Talán éppen ez a feszültség a hajtóereje, a térbeli-, időbeli-, léptékbeli váltások, a perspektíva újra és újra kikényszerített torzítása az, ami segített továbblendülni az aktuálisan megidézett múlton. Magam sem hittem igazán az »egész« lehetőségében, abban, amit a mottó ígér, vagy amire felszólít, tele voltam kétségekkel, és biztos voltam benne, hogy a végállapot egy irdatlan rommezőre fog hasonlítani, amelynek törmelékei szabadon csereberélhetőek, elvégre az összkép már adott, már mindig is készen állt. Ehhez képest évek munkája után, talán amikor a tizedik fejezet utolsó szakaszai a helyükre kerültek, egyszer csak úgy éreztem, vége, nincs tovább, töredékes vagy sem, de ami előttem van, az éppenséggel: a keresett, félt, vágyott egész, ami sokkal kevésbé torz, vagy éppen torzó, mint tartottam tőle.” Bartók Imre: Ennyit a hőstörténetekről. (Modor Bálint interjúja), Litera, 2018. szept. 29.; elérhető ITT.

[24]   Balassa, I. m., 112.

[25]   Hiszen maga az Anya is folyamatosan hátat fordít fiának. Több olyan jelenet is található a regényben, melyek során az Anya elhúzódik a kezéért nyúló fiától. Illetve elég csak azt felidézni hogyan reagál az Anya arra, amikor a begyógyszerezett tinédzserfiú öngyilkossági kísérlete után felhívja: „most nem érek rá.” (601) A hátat fordítás egyébiránt még a szöveg számos pontján visszaköszön: a már idézett bombajelenetben, a narrátor kéztörésekor és a Caspar David Friedrich-értelmezésben is a tengerparton álló magányos szerzetes kapcsán. A hátat fordítás, meglátásom szerint a Bildung-alapú polgári narratívától való elfordulást, az attól való elszakadást metaforizálja.

[26]   „Aki a lepergett évek távolából tekint vissza erre a pillanatra, az nem lát mást, mint a vágóállatok örömét, pengéket, sokkolókat, az emlőkre akaszkodó hidegpumpákat, melyek nyomán nemcsak a bimbó, de az azt belülről tartó csövecskék is eldeformálódnak és kiszikkadnak, egy tehén esetében éppúgy, mint anyáinknál. Csak a közelgő tragédia árnyait látja ezeken az arcokon.” (397)

[27]   Az, hogy Goethe és Eckermann többször is egyértelműen parodisztikus élű jelenetekben tűnnek föl a regényben, szintén a Bildung és az azt generáló Bildungsroman ellehetetlenedésére hívja fel a figyelmet. Egy meglehetősen groteszk és jellegzetesen sötét, bartóki humorral átitatott epizódban a töprengő Goethe egyszer csak belevágja töltőtollát a hű titkár szemébe, majd a holttestet egy léghajóba rejti és felküldi az égbe. (513) Az Eckermannal való leszámolás így a jól megszerkesztett, koherens életrajz megírásának lehetőségével való leszámolásként íródik bele a Jerikó ideológiájába.

[28]   Franco Moretti: Opere mondo: saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi, Torino, 1994.

[29]   Stefano Ercolino: The Maximalist Novel: From Thomas Pynchon’s Gravity’s Rainbow to Roberto Bolano’s 2666, Bloomsbury Publishing, New York–London, 2014.

[30]   Gilles Deleuze – Félix Guattari: Rizóma, ford.: Gyimesi Tímea = A posztmodern irodalomtudomány kialakulása, szerk.: Bókay Antal – Vilcsek Béla – Szamosi Gertrud – Sári László, Osiris, Budapest, 83.

[31]   Bartók személyes kánonja egy olyan velejéig heterogén tér, mely természetesen túlnő a magas irodalmi referenciákon. Filmek (Begotten, Az Antikrisztus, A ragyogás, Dűne, A Zodiákus), rajzfilmek (Denver, az utolsó dinoszaurusz, Egyszer volt… az élet, Őslények országa, Kung Fu Panda), számítógépes játékok (Doom, Dune, Diablo), képzőművészeti alkotások (Caspar David Friedrich, Horst Janssen, Anselm Kiefer, Paul Klee) és zenék (Pink Floyd, Nine Inch Nails, Prodigy, Dead Can Dance) mellett különböző teológiai (Pszeudo-Dionüsziosz Aeropagitész, a kabbala és a zsidó misztika, Luther és a reformáció), filozófiai (Hegel, Schopenhauer, Heidegger, Rosenzweig, Wittgenstein, Adorno) és esztétikai művek alkotják.

[32]   Platón: A lakoma = Platón összes művei kommentárokkal. A lakoma, ford.: Telegdi Zsigmond és Horváth Judit, Atlantisz, Budapest, 2005, 86.

[33]   Nem csoda, hogy Bahtyin groteszk test-fogalmában centrális jelentősége van a külső és a belső dialektikájának határát kijelölő és egyúttal leépítő szájnak, míg Bataille felfogásában az étkezésben központi szerepet betöltő száj az emberi test leganimálisabb tartományaként lepleződik le. Az étkezés teljes elszakadását a Bildung-eszmétől mi sem példázza jobban a könyvben, mint a hányás központi szerepe. A hányás külsővé tett belső, ami másfelől újra a bahtyini groteszk test képzetéhez utal minket. Az előszobaszőnyeget díszítő hányás, melyhez a szöveg obszesszív módon vissza-visszatér, a polgári mimikri ideológiai csődjének és felszakadásának legautentikusabb jelölője. A csőd jellegzetes módon visszavonhatatlan, hiszen a foltot, a szimbolikus rendjén keletkezett szakadást, mely a struktúrák összeomlásáról ad hírt, senki sem akarja feltakarítani, azaz betömni. Lásd Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsznépi kultúrája, ford.: Könczöl Csaba, Raincsák Réka, Osiris, Budapest, 2002; illetve Georges Bataille: Száj, ford.: Szabó Marcell, Versum, 2016. december 8.; elérhető ITT.

[34]   Talán az sem véletlen, hogy a regény cselekményét lezáró jelenetben, az auschwitzi látogatás után pár órával a csonka család már egy krakkói étteremben vacsorázik, és az Anya súlyproblémákkal küszködő szeretője, aki előző éjszaka zugfalásával felverte az alvó tinédzserfiút, szótlanul vagdossa apró darabokra a libamellet.

[35]   Az Emlékiratok könyvével nem csak a monumentális forma, az emlékezés és a műfajiság kérdései, valamint a regényben közvetlenül hivatkozott részek (melyek közül a leghangsúlyosabb a Noé történetébe „bedobozolt” ártatlan szeméremsértés, az apa péniszének megérintése a takaró alatt) teremtenek kapcsolatot, hanem a Berlin-szál is. Ha Nádas Berlinje Kühenertnével, a Fallal, a Fidelióval és a koporsóban való szökési kísérlettel a 70-es évek Kelet-Németországának és a „megosztott városnak” egyfajta tökéletes korrajza, akkor Bartók Berlinje az egyesítés utáni eminensen plurikulturális és túlkompenzáló, európai metropolisz története, ahol még a lopási kísérletet is egyfajta kényszeres toleranciával kezelik a biztonsági őrök.

 

 

Szólj hozzá!