friss műút

-ról, -ről

Pataky Adrienn

Pataky Adrienn

(Sopron, 1986) irodalomtörténész, szerkesztő. Az ELTE BTK-n szerezte PhD fokozatát, fő kutatási területe a modern és a kortárs magyar költészet. Első tanulmánykötete Szabad kötöttség. Szonettekről és politikai líráról a ’45 utáni magyar irodalomból (Ráció, 2016) címmel jelent meg. (Fotó: Czimbal Gyula)

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Pataky Adrienn: Hogy „valami változás történjen”
Áfra János: Rítus, Kalligram, 2017
2018. november 28.

Áfra János harmadik kötete intermediális térbe helyezi magát. Pretextusai, ha vannak is, ritkán fedezhetők fel szó szerinti textusként, inkább azok szellemisége, ihlető ereje érhető tetten. A szépirodalmi előzményeken túl a népi tradíciókra, vallási képzetekre, mitikus gondolkodásra, rituális beszédmódokra vezethető vissza ez a líra, amelyben ebből következően a szövegek mellett az akusztikus és vizuális effektusoknak sem elhanyagolható a szerepe. A kötet, hasonlóan az előző, Két akarat címűhöz, függeléket is kapott, amely listázza a szövegekre hatást gyakorolt Társművészeti inspirációkat (kép, tánc, videó). Mintha ez a korpusz két dologra törekedne: egyrészt összművészeti egységre, másrészt az én szétszóratásának színrevitelére — talán túlzottan is ambiciózus kísérletként.

Nem meglepő, hogy a borítókép alapját egy figurális festmény adja, amely leginkább a kortárs realista-naturalista vonalat követi. A rajta lévő két emberalak viszonya a kötet egészét tekintve iránymutató: a férfiak arcát nem látni, a szemben lévőét sem, keze eltakarja azt. Incze Mózes, a festő azt a pillanatot merevíti ki, amelynél nem tudni, vajon éppen sír-e az egyik férfi, vagy csak arcát tisztítja a másik által tartott edényben. A(z önmeg)tisztulás-folyamat a keresztelés rituális beavatóaktusát is megidézi (a Mosd meg arcodat cím egyértelműsíti az intenciót). A férfiak egyazon én két kivetüléseként is értelmezhetők, mintegy egymás doppelgängereiként emelkedik ki alakjuk a földszínű háttérből, az átlátszó-kék folyadékszín és forma pedig közös tevékenységük eredményét, a megtisztulást, de a szemlencse-alakkal magát a fizikai és szellemi tisztánlátást is megelőlegzi. A chiaroscurót idéző látvány és a tradicionális talpasbetűs Rítus cím (amely szintén átlátszó) összeköti a befogadóban a fogalmakat: rituális fürdés, testi–lelki megtisztulás, látás, transzparencia, fény–sötétség harca és valamiféle folyadék-központúság lesznek a kötet vezető jegyei, s az én minden bizonnyal nem egyedül vesz majd részt ebben a folyamatban, hanem lesz segítője, aki cselekvésre hívja, vagy épp megszólítottja, akinek ő segít. A központi kérdés talán az, hogyan teszi ezt, ha eközben „a kötet beszélője eltávolodik az Éntől, a lírai személyesség közvetlenségétől és az önfeltárás vallomásosságától” — tudjuk meg a fülszövegből.

A Rítus első olvasásakor úgy tűnik, hogy — a fülszöveg állításával ellentétben — ez a versnyelv nem mindig tart distanciát a személyességtől és a közvetlenségtől, ugyanakkor valóban nem konfesszió-jellegű költészettel van dolgunk. Lírai beszédmódja nem tárgyias, a szubjektum totális kiiktatása nem történik meg. A kötet felütése (a vers első hat sora a borítón is szerepel) előrevetíti a Rítus megszólító–tegező ars poétikáját: „Hordd el ezerfelé magad, / szakítsd meg a töretlen egységet, / szóródj szét, elárulva a semmit. / Fennmaradt nyomaid szikrázzanak / a végtelen űrben, és távolból / ismerjenek egymásra töredékeid.” (Valaki után) A szétszóródó én Térey régi-új kötetcímét (Szétszóratás), és a weöresi invenciót („Szórd szét kincseid — a gazdagság legyél te magad.” — Tíz lépcső; „A parton Proteus alakoskodik: / most majdnem isten, most a lehetetlen, / most számtalan hűs gyönggyé szerteröppen, / most sziklává mered, most újra híg.” — Proteus) is megidézi, szubjektumszemlélete a későmodern magyar lírától örökölt mintákban gyökeredzik. A nyitóvers (Valaki után) önprezentáló címe az utániságot, a megelőlegzettséget explicitté is teszi. A mítoszteremtő kötet eltávolodik a manapság újfent divatos én-identitásköltészettől, de a posztmodern háromféle irányába is nehezen illeszthető be (korai, antropológiai és areferenciális),[1] nem építi le az emberit, inkább bevonja egy sokkal nagyobb egységbe, az ember a natúra része, mágikus és egyszerre természetes módon bennefoglaltja (talán leginkább a korai posztmodern „mágikus realista” vonala érvényesül benne).

A versek nem egyes szám első személyűek, hanem sajátos tegeződő hangot ütnek meg, mégis önmegszólító jellegűek. Az önmegszólító vers lényege tulajdonképpen nem is az egyes szám első személy, hanem az önreflexivitás, a szembenézés igénye, a reagálás a válságba jutott létre, énre, nyelvre — Németh G. Béla is az egyes szám második személyben írt Tudod, hogy nincs bocsánat példáján keresztül fejtette ki erről elméletét.[2] Az aposztrophikusság egyébként is minden lírai mű sajátja, az én-létesítés és az én-megszólítás a lírai költészet poétikai és nyelvi miliőjében egyszerre érvényesül, vagyis az aposztrophé „a költői igény tiszta megtestesülése”[3] — írja Jonathan Culler. Ebben az értelemben egyértelmű e kötet líraisága is. A Rítus utasító-felszólító nyelvezetével a füveskönyvek és (alkimista) receptek hangnemét, sőt a parainesis műfaját is megidézi. A megszólaló hang nem szétszóródó és nem kötődik (meg)ismerhető személyhez, hanem inkább egységként, megszemélyesített figuraként artikulálódik. A „beszélőről” nem szerzünk tehát információkat, nem körülhatárolható, még abban sem lehetünk mindig biztosak, hogy antropomorf. A kötet a közvetlenség és a közvetettség két véglete közötti billegést viszi színre.

Beszédmódja a költői életművön belül új, de nem idegen a kortárs magyar lírától, a közelmúltban például Mezei Gábornál láthattuk, Natúr öntvény című kötetének monstrorum historia ciklusában ekképp: „végy pár hetes malacot […], gyömbért, borsot belé bőven / tégy. árnyas helyen tálald, / magad napra egy hétig ne / menj.” (hétfő) A tematika és az archaizáló nyelvezet mindkét szerzőnél arra a hagyományra vezethető vissza, amely az ókori gyógyászati könyvektől a kolostori szerzőkön (pl. Hildegárd von Bingen) át a középkori, humanista, illetve barokk herbáriumokig (pl. Méliusz Juhász Péter, Bethlen Kata vagy Zay Anna) újraírja magát. Ezek állati, növényi és ásványi anyagok felhasználásával készült, valós tapasztalatokon és hatóanyagokon alapuló, akár ma is használható recepteket tartalmaztak, még ha ráolvasások, varázsigék és szakralitáson, hiten nyugvó életvezetési tanácsok is melléjük kerültek. E nyelvi építkezésben a befogadó egyszerre megszólító és megszólított, vagyis beavató és beavatott. A „beszélő” Áfra lírájában is számít a másikra, a nyelv létesítő erejében bízva. A profetikus, vajákos pozícióból megszólaló valakihez beszél, sokszor stabilabban érzékelhető a megszólított kiléte, mint a megszólítóé, több vers címzettje nő (pl. Az elhagyás, A kérő, A gyermek eljövetele), máskor fiú vagy éppen apa. Nem mondhatjuk, hogy ne lenne tehát antropocentrikus ez a kötet, miközben pedig mélyen a természetre, őselemekre, mágiákra, babonákra, transzcendenciára alapoz, de mégiscsak az ember, a szubjektum szempontja felől, omlása–épülése érdekében.

A címet és koncepciót adó rítus szó a latin ritusból (’vallási, egyházi szokás, gyakorlat, ceremónia’) ered, amely pedig indoeurópai gyökerű, s a ’meghatározott idő’ jelentéssel bír.[4] Tehát talán még inkább a temporalitással kapcsolatos, mint a renddel, amelyre a szerző egy interjúban utal,[5] vagyis hogy a rítus a szanszkrit ríta ’előírt rend’ szóból származik.[6] A rítus több szálon kötődik a repetícióhoz, a számokhoz, a ritmusképzéshez és a hangzáshoz, archaikus szertartásossága során a résztvevők magukban, félhangosan „mormolják” az apotropaikus szavakat, ráolvasásokat. A mormolás gépies, artikulálatlan beszédének performatív erejében bízik a felszólító: „mormold el / a segítők mondatát” (A vezető), „mormold el imád” (Ébredés idején). Ezenkívül más artikulálatlan hangok is szerepelnek a kötetben, amelyek még inkább eltávolodnak az emberi szóképzéstől, s közelítenek a természeti–állati hangadáshoz, ilyen például a hörgés (Az őrző), a krákogás (A nyavalyához), a sírás (Akkor vissza) vagy az ordítás (Az ismétlődés folyosói). A kötet az emberi nyelvelőttiségre, az érzéki működésre–beleérzésre–megértésre kérdez rá, például így: „érteni kezditek az állatok nyelvét, / újjáélednek ősi mondatok”, s ezáltal a „rontó erők hatalmukat vesztik”. (A legrövidebb éj)

A Rítus enigmatikus, mégis összeáll belőle egy narratíva, amely az élet folyamatszerűségét és ciklikusságát hangsúlyozza. Ez formailag is megjelenik a kötetben, a négy évszakhoz kötődő négy cikluscím mindegyike olyan szókapcsolat, amely önmagában és összeolvasva is a rövid, keleti versek természeti ihletettségét, hangulatát, tömörségét idézi meg. Formailag ugyanakkor a négysoros perzsa rubáíhoz is igen hasonló (bár rímei nincsenek): Lékvágás télvíz idején / Kertek ébredéseVerőfény, mélyülő árkok / Hervadás a ködben. A négy cím a négy évszak egy-egy jellemzőjét emeli ki, szabályos szótagszámuk (8–6–8–6) némiképp még az évszakok egymáshoz képesti hosszát is leképezi. A szerkezetet a ciklusokat záró versek kiemelésével dúsítja a szerző, amelyek a négy őselemet kontextualizálják (Ami a vízé, Ami a levegőé, Ami a tűzé, Ami a földé), s ezen túl dőlt tipográfiájuk és formai kötöttségük (mindegyik három négysoros versszakból és párrímekből áll) is élesen elkülöníti őket a többi darabtól. Az első vers utolsó sora mintegy átvezetés a következő ciklusba, évszakba: például „majd eljön a fény és megfogan” (Ami a vízé), vagyis a telet hamarosan felváltó tavasz ígéretével kecsegtet — az átvezető szerep a másik három darabnál is érvényesül. A kötet egészéről elmondható a szimmetrikus–matematikai szabályozottság, az összesen 47 vers 4 ciklusba rendeződik, az alábbi felosztás szerint (a felütés első verse után): 11 + 12 + 11 + 12. A számoknak az egyes versekben is szerepe van, többek között a misztikus 3-asnak („háromszor körül kell futnod / alvó kerted és hűlő házad” — Patkányirtás), 7-esnek („hét pokoli éjszaka és hét tiszta éjjel” — A fa születése) és 9-esnek („kilenc hónapon át […] felkötés utáni kilencedik / hét” — A gyermek eljövetele).

A természet ciklikusságába beleíródik az emberi élet linearitása a születés, gyerekkor, kapcsolat–házasság, gyerekszülés, halál útja révén. A születés különösen nagy jelentőséget kap, de nem csak antropomorf keretek között, hiszen a télből a tavasz létrejötte vagy egy lelki változás is leírható ezen a módon (például A félelemgyerek). De mégiscsak hangsúlyosabb a várandósság és a gyerekszülés (a női test működése mint lírai téma tekintetében Polgár Anikó Régésznő körömcipőben kötete az egyik legizgalmasabb az utóbbi évekből). A női test felkészül „az érkezőre”: „Hetek telnek el, mire méh szállja meg tested, de onnantól ismét készen állsz” (Az elhagyás), s a reprodukciós vágy is tetten érhető a kötetben: „Szeretnél tovább- / élni egy kislányban, / magaddal hoztad hát / a mélybe” (A barlang ébredése). Majd ugyanez a vers, váratlanul, egy vetélés kiszolgáltatott, animális leírásába csap át: „sebzett / állatként veted magad / oldalra, rángatózik a hát […]. Csont roppan a padlón. / Ruhádból egyszerre / kibomlik az élet, a vörös, / Rongyként törlöd fel / gyermektelenséged / hűlt váladékait”. A halált a kötet későbbi pontján persze felváltja az élet, azt pedig ismét a halál, és így tovább — ez az oszcilláló mozgás jellemzi a korpusz mindig kiegyenlítődésre törekvő, folyton változásban lévő működését.

A test állatias leírása, bizonyos történéseinek befolyásolhatatlansága a köteten, főként az első cikluson, szomorú tapasztalatként vonul át, például ekképp: „a test, / amibe tetőtől talpig bele vagy varrva” (Fehér felejtés). Ez a testbe vetettség a 20–21. századi líra számos pontján rokon gondolatra talál, álljon itt csak két-két példa: „Végtelenül únom szünetlen / zártságom egy férfi-testben” (Weöres Sándor: Nocturnum); „Hogy tudnám testem börtönét levetni?” (Faludy György: Michelangelo utolsó imája); „Ebből a rettentő zsákformájú testből nincs kiút” (Szijj Ferenc: Kenyércédulák / PÉNTEK); „Mert testben élni maga a halál” (Borbély Szilárd: Testben élni). Rögtön a Fehér felejtés után a Patkányirtás című vers ismét mintha a borbélyi korpuszra reagálna: „Karácsony este van, / szemed már lehunyni sem / mered.”

Az animális és fiziológiai testleírások végig jellemzik a Rítust, A félelemgyerek című versben például a madárléthez kötődő igék fejezik ki a szorongást: „és mélyre kúszik beléd, // le, a gyomor alá, mintha / a születésedtől ott fészkelne, / csak éppen most érkezik haza / fogai között a táplálékkal, / szertehullajtva beléd tollait, / és türelmetlen örömtől // széttárják szárnyaikat / odabent sipítozó kölykei.” Máskor a másik ember válik állativá: „Tekintetében semmi / emberi. Idegen, mégis úgy érzed, / ismerned kellene.” (Olvadás) A második ciklus viszont figyelmezteti olvasóját arra, hogy középpontjában a nemcsak ösztönnel, de tudattal és akarattal is rendelkező humanitás áll: „Embernek születsz, kétségek / nélkül adakozol az ösztönöknek, / támadsz, elsajátítasz, kiélvezel, / akaratot tiporsz el akaratoddal.” (Aminek súlya van) A tavasz-ciklus Szabó Lőrincet idéző — a Táj épül, omlik vagy a Harminc év juthat itt eszünkbe — Épít, bont című emblematikus darabjában a csodaszarvas otthonkereső–teremtő legendája citálódik. A vers címe metapoétikai fogássá is válik: a régiből újat teremtő líra valójában nem tesz mást, mint bont és épít, épít és bont. Idővel az egykori „termés” a jelenből nézve a mag funkcióját töltheti be, s a jövőben ismét termés válhat belőle, azonban más földbe ültetve, más mikroklímában és szellemi–szociális környezetben „ébred a kert”, vagyis értelmeződnek újra a hagyományok. A szarvas a versben nemcsak útmutatóként „segítő állat”, hanem totemállat is (amiként a gondolatok, az érintés és a túlélés megtestesítője), illetve áldozati állat, vagyis egy rituálé része. Az állat bőrének takaróként, az agancsnak „szobát őrző” tárgyként való felhasználására biztat a beszélő, s jelzi, hogy az állat húsának megevése révén egyesül vele az azt elfogyasztó. Ez az „eljárás” hasonló ahhoz a rituális állatgyilkossághoz, amelynek során „a szél állatainak / ereje megtér hozzád” (Az ég sodró vizei), „csak légy vele méltó mód kíméletes” — olvasható a vers korábbi soraiban.

A kötetben az állatok mellett a növények és a kövek is szakrális kontextusban értelmeződnek: „amikor a szent hegy / meredek szikláin lépdelsz felfelé” (Zarándoklat a sziklához); „a szent növény tanítása szerint” (A legrövidebb éj); „[v]örösbe / mártva kezed, gyorsan formáld / a szent növény szimmetrikus íveit.” (A kérő) A vörös szín (nemcsak a tégla, hanem a vér és a sokszor tematizálódó égett bőr színe is) a kék (az ég, felhők, víz, levegő színe) ellenpólusaként kerül a kötetbe, a pusztító tűz helyet ad a tisztító víz lassú folyásának: „engedd / magad órákig tisztulni az örök- / mozgó sziklaszéli vízsugárban”. (A kérő) A vér egy bibliai történetet is megidéz: „Vérével mázoljátok / nevetek kezdőbetűit / az ajtófélfára”. (Új egység) E vers repetitív beszédmódja (például: „Láb alá bőr, fej fölé vér, / hús a nagyobb húsnak.”) vagy a Néma köveké („fejből a nyakba, / nyakból a vállba, / vállból a mellbe”) vagy a záróversé („rengnek a fák, / fákon az ágak, rajtuk a nyák” — Ami a földé) — ismét Mezei líranyelvével (például: „fa nő kőből, kőből levél” — kő/fa) párhuzamosan — szintén a Biblia és a ráolvasások megfogalmazását követi.

A várva várt gyermek a kötet közepén megszületik, ez a Messiásszerű eljövetel ismét Borbély szövegeit hozza mozgásba, ugyanakkor a bibliai világot is kontextualizálja: „Fonj keménykötésű mózeskosarat”. Az elengedés éppoly fontos ebben, mint a teremtés és a gondoskodás: „ha elengeded, otthon érzi majd / magát benned az, akinek belőled / kiszakadva is rajtad áll az élete”. (A gyermek eljövetele) A kötetben az egyensúlyi szinten önvezérelt élet, a valódi akarat „a gyógyuló kevesek kiváltsága lesz” (Valaki után), a görcsös akarásnak elengedésbe kell átfolynia: „Fogadd el saját jelentéktelenséged, / és képes leszel megszabadulni tőle. / Mikor a némaság az úr körülötted, / engedd át magad a csendnek”. (Zarándoklat a sziklához)

A kötetvégi verseknek, a negyedik ciklus darabjainak hangulata borússá, néhol groteszkké teszi a lezárást. A sötétség igéiben például hibrid lények születnek („meleg nedveid egy háziállat méhébe / fecskendezed, félig emberszabású / lényt teremtesz”) — az érzelmi és testi interakció tehát lehetségessé válik, akár mint Arno Schmidt prózájában (A Tudósköztársaság), Anders Thomas Jensen filmjében (Férfiak és csirkék) vagy Németh Zoltán lírájában (Állati férj). E ciklus darabja Az utolsó kert is, amelyben egyszerre jelenik meg a kezdet és a vég, amely cserbenhagyásba, lemondásba torkollik: „egy magányos / csecsemő némán fekszik a tengerparton, / áradás előtt, / mégsem indulsz el felé”. A kötet belátást enged az emberi természet működésébe, de változásra és fejlődésre való képességét is megmutatja, a halál e ponton az élet részévé válik. Ez már nem az a részvéttel teli gyász, amely a kötet korábbi pontján, a gyermek elvesztésekor gyarló, emberi intimitást képzett meg, itt már inkább egy elemelkedett beletörődést tapasztalunk: „nem szégyelled már lepleződő tévedéseid, / ha a kereszt előtt fejed, / magasba emeled, / s béke tölt el, […] az esőben nem kívánod / a szárazságot, és a szárazságban / nem hiányolod többé a vizet”. (Akkor vissza)

Apró filológiai adalék, hogy a záróvers (Ami a földé) a folyóiratközlésben még A. J.-nek mottóval jelent meg, a kötetben viszont már nem szerepelnek hasonló járulékos részek. Ennek a darabnak a tipográfiája ugyanakkor dőltté változott, s az utolsó sora, amely egyben e könyv zárósora, ennél is jelentősebb átalakuláson ment keresztül: a vak dombok a kötet zárósorában ellapulnak „repedő sziklák zenéjével”, míg a folyóiratbeli első közlésben „sziklánk repedő zenéjével” teszik ezt. Leheletnyi változtatásnak tűnik, mégsem az, a repedés ugyan a zene esetén valóban katakretikus (a sziklára vonatkozása ekvivalensebb), de míg az utóbbi sorba belefoglaltatik az én (a mi közös sziklánk, aminek a lírai én) is része, az előbbiből, vagyis a kötet zárósorából ez kiiktatódik, valószínűleg alárendelődve a kötet koncepciójának. Az írásképre a szerző egyébként így reagált egy interjúban: „A kurzív részek nem idézetek, de új minőséget hoznak a szövegbe, többnyire ráolvasásszerű nyelven.”[7] Többnyire ritmikusak, de nem mindig, és fordítva: egyes kurziválatlan részek is olvashatók olykor ráolvasásoknak — ez alapján nem látszik indokoltnak a tipográfia, annál is inkább, mert ha a szöveg rímes vagy ritmikus, kiemelés nélkül is mozgásba kell, hogy hozza magát.

Mivel nem az egyes rítusok jelentőségét, hanem éppen azok összességét, a természeti–rituális gondolkodás jelenbeli érvényét viszi színre a kötet, alkalmazható rá a két terminus, amelyeket Száz Pál a Rítussal sokféleképp összefüggésbe hozható Borbély-szövegvilágra használ: kulturális hibridizáció és bricolage-technika jellemzi.[8] Nagy bajban volna az, aki egy-egy versben mindennek az eredetét megpróbálná felfejteni, inkább a tradíciók kontaminációja a kötet, leképezi a 21. századi európai embert, akit a legkülönfélébb hatások érnek, azt a humánumot írja körül, aki a jelenben él, de a múlt hagyományaiból táplálkozik. A természetben harmóniát kereső szubjektum, az ember nem iktatódik tehát ki a kötetből, jelenléte áthatja a rítusokat, amelyeknek nélkülözhetetlen ágense. A rítus célja az, hogy „valami változás történjen” (Az ismétlődés folyosói), s talán a költészet célja is valami ilyesmi: a nyelv egy eddig ismeretlen létmódjának felfed(ez)ése, a metamorfózis grammatikai–retorikai színrevitele. A Rítusnak talán ez volt a tétje („annak van tétje, ami törte már csontodat” — Kockázat nélkül). Áfra János végrehajtotta rituális kísérletét, előző köteteihez képest új beszédmódot és szubjektumszemléletet működtetve, azonban a Rítus önmaga csapdájává is vált, egy idő után rutinszerűvé laposodva elapadt („[n]incs harsány, látványos átalakulás, / csak történnek a dolgok rendben” — Testcsere), de épp a kiüresítés aktusa által nyithat majd utat e líra egy újabb, ismét más koncepcióra épülő negyedik kötetnek.

 

 

[1]      Németh Zoltán: A posztmodern irodalom hármas stratégiája, Kalligram, Pozsony, 2012.

[2]      Németh G. Béla: Az önmegszólító verstípusról (Különös tekintettel József Attilára), ItK, 1966/5, 546–571.

[3]      Jonathan Culler: Aposztrophé, ford.: Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 377.

[4]      Etimológiai szótár. Magyar szavak és toldalékok eredete, főszerk.: Zaicz Gábor, Tinta, Budapest, 2006, 623.

[5]      Mióta elkészült a Rítus kézirata, nem írtam verset. Takács Rebeka interjúja Áfra Jánossal, Contextus.hu, 2018. május 8.; elérhető ITT.

[6]      Ez az információ például innen eredhet: „A rítus elnevezés, a szanszkrit ríta: előírt rend, szóból származik.” Lásd Páris Noémi: Az ünnep tükrében. Egy vallási ünnep elemzése a mexikói Veracruz tartományból, MAKAT Antroport, Budapest, 2015, 12; elérhető:  http://mek.oszk.hu/15900/15986/15986.pdf.

[7]      Szinkretista vagyok, a könyvben is ez a szemlétet érvényesül. Áfra Jánost Papp Gréta kérdezte, SzIF Online, 2018. január 8. = http://www.szifonline.hu/index.php?cikk_ID=882

[8]      Lásd például itt: Száz Pál: A „kállói szent pap“ dala. A Szól a kakas már dalszövege, és a dal megvételéről szóló történetmotívum hagyományozódása az allegorizáció, a bricolage és a hibridizáció tükrében = Ideológiák, identitások és önreprezentáció multikulturális térben, Univerzita Komenského v Bratislave, 2016, 89−112.

 

Szólj hozzá!