friss műút

-ról, -ről

Szabó Gábor

Szabó Gábor

A Szegedi Tudományegyetem Magyar Irodalmi Tanszékének oktatója. Könyvei: Hiány és jelenlét. Borges-értelmezések (Messzelátó, 2000); „…te, ez iszkol” — Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában (Magvető, 2005); „Vagyok, mit érdekelne”. Széljegyzetek Petrihez (Műút-könyvek, 2013); Jelenlét nyomokban – Hazai Attila-olvasó (Kalligram, 2017).

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Szabó Gábor: Red sails, thunder ocean
Garaczi László: Hasítás. Egy lemur vallomásai 5., Magvető, 2018
2018. november 09.

A lemur-kötetek ötödik darabjaként megjelent Hasítás több tekintetben visszatér a Mintha élnél, a Pompásan buszozunk! és az Arc és hátraarc poétikai rendjéhez, a pszeudo-önéletrajzokban kidolgozott, és Garaczi védjegyévé vált nyelvi, történetmondási (-bomlasztási) megoldások otthonos világához.

Egyrészt persze nagyszerű, ha egy írónak van hova visszatérnie, és az „Esterházy utáni” prózatechnikai stratégiákat fókuszként és prizmaként egyképp működtetni képes Garaczi-próza jelentősége e tekintetben aligha megkérdőjelezhető. Ugyanakkor a legutóbbi lemur-történet, a 2015-ös Wünsch híd olyképpen tudta átrendezni megszólalásmódját az addigi kötetekhez képest, hogy — érzékeny és folyamatos párbeszédbe lépve az életmű egészével, azaz visszanyúlva Garaczi „korai”, prózaversszerű, szürrealisztikus–meditatív darabjaihoz is — nem csupán újramondta, de újra is értelmezte saját hagyományát. A 2015-ös könyv a szövegeibe hangsúlyosan épülő látomásos szövegzárványoknak köszönhetően hatásmechanizmusának meghatározó részévé avatta a rövidtörténetek töredékességéből következő víziószerű, alogikus, asszociatív jellegű jelentésképzés bizonytalanságát. Finoman egymásba hajló belső rímeinek, ismétlődő szövegtömbjeinek jelentős része nem kapcsolt össze világos jelentéseket, nem zárt le szekvenciákat, összetükrözésük nem rögzített magyarázatokat és nem jelölt ki biztos viszonyítási pontokat, tehát az erős szerkezeti logikára épülő, könnyebben befogadható lemur-írásoktól eltérő olvasói, befogadói munkát követelt meg.

A személyiség megírhatóságának, kifejezhetőségének problémája, amely tulajdonképpen minden egyes lemur-könyv fontos tétje, ott az egzisztencia reménytelen világba vetettségének és elkerülhetetlen pusztulásának lírikusan filozófiai hangoltságú  folyamataként ábrázolódott. Ami a hiányok, elhallgatások, a nyelv töréseiben megmutatkozó csendek atmoszférájából érzékien gomolygott elő, az most a Hasítás lapjain viszont többnyire nyelvi formát ölt, valamiképp kimondódik, sőt szentenciává — persze, a Garaczitól megszokott módon általában duplafenekű, önironikusan lebegő megnyilatkozássá — válik.

A Mikinek tulajdonított, Petri Felirat című versének utolsó sorát parafrazáló,  egyszerre ars poeticus és egzisztenciálfilozófiai programkijelölés, a „ jelen lenni, jelt nem adni” (19) például épp az efféle direkt megfogalmazások hiányában — sőt: hiányától! — csupán az elliptikus nyelv és szerkezet finom összjátékában előpárolgó lehetőségként tudott a Wünsch híd fontos alaptapasztalataként megmutatkozni. A regényben egyébként az iménti Petri-parafrázist megfogalmazó Miki az, aki a Hasítás elbeszélőjéhez képest egy ezek szerint másféle alkotói stratégiát képviselve a hallgatásban, az elrejtésben látja a maga irodalmi munkásságának lényegét; az ő senki által nem olvasott művéről csak annyit tudni, hogy bizonyos idézeteit a testére tetoválva hordozza, illetve versének utolsó sora is felhangzik  egy ízben az elbeszélő — ki tudja, mennyire pontos — interpretálásában. (19)

„Ó, miért kell mindent kimondanom?” — hogy stílszerűen egy másik Petri-sorral éljek a Hasítás kapcsán, ami ráadásul Miki poétikai útmutatásában is igen hasonlóan fogalmazódik meg: „Csak annyi jelet hagyni, amennyi föltétlen szükséges.” (18) Mintha Miki láthatatlan életműve a Hasítás nyelve mögött áramlana, beszivárogva ugyan időnként a regény hasítékaiba, csendjeibe, ám mégis minduntalan felülíródik az elbeszélői nyelv emlékezés-áradatában.

A Hasítás természetesen a korábbi lemur-történetekkel is párbeszédre lépve építi magába saját hagyományát, ám érzésem szerint a Wünsch hídhoz képest talán kevéssé értelmezi újra, inkább csak felidézi és megismétli azt. Az elmúlással való sorsközösség felvállalása, az emlékezésben történő feloldódás, az időbe hullás szenvedélye, valamint a saját szövegmúltban történő megmerítkezés technikája ezúttal is az emlékezet fenntartásának olyan gesztusa, amely ezen az újramondáson keresztül egyszerre próbálja rögzíteni, elhárítani és jelenné formálni a létvesztés tapasztalatát. Ám mindez mintha a korábbi lemur-szövegek poétikai és nyelvi stilizációjának, formavilágának puszta újraképzésén átszűrve közvetítődne ezúttal, hangsúlyosan ideértve a groteszk humor (egyébként nagyon üdítő) visszatérését is, melynek hiányán több kritika is értetlenkedett a Wünsch szikár lírája kapcsán. Nehéz időnként eldönteni, hogy a Hasítás és az előző regények közt képződő viszony mikor sugall állítást vagy paródiát, affirmatív ismétlést vagy viszonylagosító kifordítást. Ezekre az áthallásokra a későbbiekben több példát is említve visszatérek.

A dolog mindazonáltal mégsem ennyire egyszerű, hiszen a Wünsch híd szövegemléke egyrészt közvetlen előzményként, paradox módon pedig fenyegető jövőként is rávetül az új regény történetére, hiszen az ott jelzett események egy része a Hasításban elbeszéltek — hangsúllyal tehát a 80-as évek — folytatása, következménye. Ez a kettős irányultságú emlékezésdinamika természetesen erősen, és számos irány felé alakít(hat)ja, terelheti a mű befogadását. Nagyon sok függ tehát attól, hogy milyen átjárásokon keresztül — például mennyiben tekintve „kályhának” a Wünsch-öt — olvasódik össze az új regény a sorozat előző részeivel, s így milyen összefüggéseket, hangulatokat, nyelvi–poétikai ösvényeket emel ki a befogadó a Hasítás olvasásakor, illetve mindezeket hogyan dolgozza össze az új regény poétikai ajánlataival. A regény címe — egyebek mellett — olyan fogalomként értelmeződik számomra, amely nem csak a műben elbeszélt életesemények foglalatának, de általánosságban a lemur-poétika önjellemzésének is magyarázata, vagy akár játékos szakterminusa lehet.

A hatvanas években a párizsi szituacionista művészcsoportok hálózata a városi tér megtervezett szerkezetét a kapitalista elnyomás fegyvereként, a hatalom „pszichogeográfiai” támadásaként értelmezte, s ezzel szemben dolgozta ki, sőt emelte programmá a különböző városi terek közti gyors, a szabályozott útvonalakat radikálisan figyelmen kívül hagyó áthaladás, átvágás, hasítás gyakorlatát. A véletlen és a felszabadító játékosság szerepének hangsúlyozása az épített kapitalista környezet tervszerűen létrehozott hierarchiája és normái ellen a személyiség felszabadításának lehetőségévé, az elnyomó és kényszerítő normativitással szembeni küzdelem művészi eszközévé, a térviszonyok és a személyes lehetőségek újragondolásának praxisává, a szabadság virtuális terepévé vált. Rossz nyelvek szerint egyébként a fiatal művészek elsősorban az egymástól messze elhelyezkedő kocsmák közti útvonalakat próbálták elsősorban lerövidíteni, amit viszont azért érdemes mégis megemlíteni, mert a Hasítás történetmozaikjai főképp a 80-as évek underground létformájának hasonló terepein és közegében játszódnak. A hasítás kifejezés így a szövegtér távoli idő- és térviszonyokat vágásszerűen összekapcsoló poétikai megalkotottsága mellett egyszersmind e létforma antropológiájára, illetve annak a regényben megjelenő koreográfiáira, léttapasztalatára és önszemléletére is utal, ennek a szöveg egészét átható metonimikus jelenlétére írásom végén térek vissza.

A cím efféle értelmezése felől nézve Garaczi új regénye e politikai és nemzedéki gyakorlat irodalmi megvalósulása, hiszen a linearitás, a történetszerűség, az elbeszélés normatív módon szabályozott útvonalaival szembeszegülve a legeltérőbb terek és idők közti villámgyors közlekedés geográfiáját valósítja meg. A hasítások többféle módon érvényre jutó szövegformáló ereje olyan mozgékony térviszonyokat hoz létre, amelyben a váratlan és egymást is generáló kapcsolódások, meglepő érintkezések következtében a mélység és a felület térviszonyai épp úgy viszonylagosítják egymást, ahogyan megszűnik a távolság a valóság és a fikció szövegrétegei közt, mozgásba lendülnek a rész–egész, a „saját” és az „idegen” közti elvi határok, és ahogyan új geometriába rendeződnek az időbeliség kategóriái is. Mindezek következtében a Hasítás olyan sűrű, mozgásban, folytonos alakulásban lévő szövegtartománnyá válik, melynek felszínén minduntalan új találkozási pontok, irányvonalak és térstruktúrák rajzolódnak ki.

E poétikai eljárás fontos és beszédes belső tükre — a mise en abyme tükörjátéka, mint látni fogjuk, a regény alapvető poétikai alakzata — az elbeszélő folytonos törekvése arra, hogy minél kevesebb kézfogáson keresztül teremtsen kapcsolatot távoli hírességekkel. (A módszer egyébként ismerős módon épp úgy „touch and go”-nak neveztetik itt is (56), ahogyan a Mintha élnélben a híres írókkal való kapcsolatfelvétel módszertana.)

Aligha véletlen, hogy már a regény első oldalain feltűnik egy olyan önértelmező jelenetsor, amely a távolságok leküzdésének és megszüntetésének eme szerzői stratégiáját modellálja: a szociológiai kérdőíveket kitöltő elbeszélő először csak a válaszokat adja meg a kérdezettek helyett, majd a vizsgálandó személyek adatait is maga találja ki a kérdőív első lapjára. A tényektől történő folyamatos eltávolodás stációi során életek, sorsok, sőt fiktív karakterek válnak valóságossá a Szociológiai Intézet által minden további nélkül hitelesként elfogadott kérdőívek révén: a fikció megszállja a realitást, önmagát dokumentumként hitelesítve törli el a köztük lévő távolságot. Alighanem az összes lemur-sztorira érvényes szerzői önjellemzésként olvasható ez a szövegrész, hiszen Garaczi prózájában mindig is meghatározó volt a valósággal, a referencialitással folytatott olyasféle poétikai játék, amelyet Petri (legyen megint ő) a „lírai tolvajkulcsokat reszelni szemmértékre a szűk baráti körnek” sorban fogalmazott meg.

Hiszen ahogy a régebbi lemur-történetek esetében, úgy nagyjából itt is felismerhető, vagy legalábbis sejthető a figurák és az események valóságbázisa, amely azonban poétikai dimenzióba kerülve — a szociológiai kérdőívekkel folytatott játék modellje szerint — bizonyos fokig érvényteleníti, hatástalanítja, puszta effektussá oldja e referencia-vonatkozásokat.

Nem szeretnék túl sok példát hozni erre, hiszen a reális és a fiktív közti átjárások kimutatása és elemzése a régebbi Garaczi-recepciónak is gyakori elfoglaltsága volt, két jelenetsort említenék mindössze ezzel kapcsolatban, többé-kevésbé ötletszerűen. Az egyik a Bizottság együttes Ambaradan néven történő szerepeltetése, illetőleg a velük kapcsolatos ismert anekdoták szöveggé formálása (72–75), a másik pedig az a Csupor Ferihez köthető besúgói jelentés, amely mintha a Pécsi Zoltán fedőnevű (a művészvilágban Algol László néven ismert, ám valójában Hábermann Gusztáv névre hallgató) ügynök 1986. január 28-án írt jelentésének részlete lenne az Örley-kör Corso-kávéházban tartott összejöveteléről, ahol egyébként bizonyos Garaczi László is név szerint kerül említésre. (152) 

Az elbeszélő érintettségének önéletrajzi vonatkozásait — a regény borítóján szereplő szerzői név viselőjének Örley-körös múltját — jelzi ezzel kapcsolatban a regénynek az a korábbi részlete, amelyben röviden utal e jelentés „valós” körülményeire: „Elolvasom az egyik cikket, amit Csupi írt egy új könyvről. Pár hete találkoztam vele a Corsóban, semmi nem változott, kötött pulóver, szöghaj, fontoskodás. Nem volt pénzünk, a végén neki kellett kifizetnie a cehhet.” (84)

A kérdőívezés metaforikus alapsémájából kibomló íróvá válási folyamat, a „megélt” és a „megírt” közti kapcsolódások elrendezése a regény kiemelten fontos problémája. Ezért érzem lényegesnek a Hasítás szerkezetének látványos önreflexivitását: a szerző születése és a szöveg alakulása, s az ezeket összekötő belső tükrök elbizonytalanító játéka egyképp a mű önelemző tendenciájának része. Az írás és az (ön)analízis párhuzamos, egymást feltételező folyamatként történő elképzelése érhető tetten a gyerekkori pszichoanalízis történetszálában is, melynek során az önmegismerés lehetősége és a fantázia szabadon engedése, az „én” megalkotása és fiktív világok teremtése közti összefüggések felfedezése — a kérdőívezéshez hasonlóan — szintén egy irodalmi program modelljének tekinthető.

Szerző és szöveg, elbeszélő és elbeszélt, a „valóság” és a mű valóságszintjeinek képlékeny viszonyrendjét illetően érdemes a Hasítás egyik ezzel kapcsolatos eljárását szemügyre venni. A regény több olyan betétnovellát is tartalmaz, amelyek az elbeszélő különböző életszakaszainak terméseként ágyazódnak a szövegbe. Ám ezek a betétek, pontosabban szinopszisok maguk is az elsődleges fikció szintjére emelkednek azzal, hogy az ott megírtak némelykor a regény elsődleges narratívájának formálói lesznek. Látványos, ahogy e bennfoglalt szövegek bizonyos szereplői, mintegy életre kelve az elsődleges elbeszélés egyes jeleneteiben tűnnek fel a későbbiekben. Így történik ez rögtön az első szövegbe ékelődő prózaszinopszis esetében is, amelyet az elbeszélő még a kérdőívezés közben ír. Ebben az 1956-os történetben tűnik fel ugyanis egy olyan csecsemő, aki minden bizonnyal a későbbi elbeszélővel lesz azonosítható, s aki így egyszerre lesz szerzője és szereplője, „elképzelt” és „valós” karaktere a regénynek. Egy másik betét két múzeumőre — a híres festményeket sajátságos elképzelések szerint átpingáló Pikasszó és Leonárdó —  az elbeszélő berlini időszakában tűnik fel „valós” szereplőként. Az ő esetükben a képeket újramázoló, átinterpretáló tevékenység ugyanakkor megint csak olyan belső tükör is egyben, amely az eredeti és a hamisítás, a valóság és a fikció elbeszélői alapkérdését variálja, ahogyan ennek párjaként a Zrínyi-festmény kétféle, frivol és pátoszos értelmezésének játéka is a nyelvi reprezentáció lehetőségeinek és a referenciális alapoknak a hasonló viszonylagosságát sugallja. (79–81)

Az elsődleges és a bennfoglalt elbeszélői móduszok keveredésével a szövegrétegek egymásba hajlanak, megszüntetik, áthágják a köztük lévő távolságot. A regény különböző narratív szintjein futó eseményszálak Möbius-szalagként tekerednek egymásba, kimozdítva a különböző szövegdimenziók státuszát, megbolydítva azok hierarchiáját, kétségessé téve így a szövegen belüli térviszonyok rendjét. Ebből fakadóan válik izgalmasan sokértelművé a műben a „realitás” és a „fikció” kategóriáinak használhatósága, amiképp az elbeszélt szereplők ontológiai státusza is vibrálóan instabil lesz a regény poétikai rendjében.

Ez az elbeszélői megoldás olyan valóságkritika is egyben, amelyen keresztül Garaczi legrégebbről talán Gide (és rajta keresztül persze a szerzői metalepsziseket, scene shifteket stb. alkalmazó posztmodern) hasonló kísérletéhez kapcsolódik, erőteljesen továbbgondolva, és gazdagabban szőtt poétikai összefüggésrendszerbe helyezve a Pénzhamisítók alapvetően intellektuális jellegű regényelméleti problémáját. (A francia regényhez hasonlóan amúgy Garaczi műve is több ízben címszerűen utal az általunk olvasott regény megírásának tervére és folyamatára.) Érdekes, hogy az elbeszélő viszont Flaubert-re hivatkozik az írói műhelygondok megoldásával kapcsolatban, pontosabban arra a flaubert-i bon-mot-ra, mely szerint minél tovább nézünk bármely dolgot, annál érdekesebb lesz: „Gyakoroljam a megfigyelést, a pontos nyelvi ábrázolást. Addig nézzem a fát, míg semmi mást nem látok. […] Ébresszem rá a fát egyedisége különös rangjára” — javasolja ugyanis Miki az épp alkotói válsággal küzdő elbeszélőnek. (18) Ez a kontemplatív prózagyakorlat persze aligha összeegyeztethető a lemur-poétika villódzó sokszínűségével, így nem csoda, ha az elbeszélő néhány, ahogy írja, sikertelen „flóberezés” után (a kifejezés EP találmánya) a következő elképzelésre jut: „Mi lenne, ha nem egy fát írnék le, hanem az összest. […] Egy adott pillanatban a Liget térideje.” (78) A flaubert-i bölcselem de- és rekonstruálásából származó ötlet viszont már metaforikus önjellemzésként, és ismét egy metareflexív alakzatként fogalmazza meg a Hasítás poétikai mintázatát.

A regény belső tükröződéseket, ismétléseket, témavariációkat visszhangzó szerkezete ugyancsak a távoli tér- és idődimenziók gyors összerántásában érdekelt és szintén a szövegfelszín Möbius-szerűen sejtelmes nyitottságát erősíti. Az efféle tükrös, imitatív, asszociatív kapcsolódásokon nyugvó szerkesztés izgalmasan valósult meg legutóbb a Wünsch híd oldalain, amelyet a mikroszemcsék, távoli szövegfoszlányok finom belső rímjátéka kapcsán a lemur-történetek közül a legközelebb éreztem a töredékesség elvének Esti Kornél által megfogalmazott „maradjon minden […] töredéknek” imperatívuszához. A Hasítás a maga részéről szintén érvényesnek érezheti az Esti Kornél-rokonságot, legalábbis erre utal az az hommage, amely a regény veszteségtörténeteit (kiváltképp a berlini, illetve a párizsi utazásokat) a Cseregdi Bandi Párizsban című Kosztolányi-novellával hozza összefüggésbe, ennek jól látható emblémájaként az ott hangsúlyos poétikai helyzetben álló „très bien, princesse” kifejezés ismétlésével (91) is nyomatékosítva ezt a kapcsolatot.

Az elmozdulások, találkozások és kölcsönhatások a szöveg térfelületeinek egymásba hajtogatásán keresztül természetesen az időviszonyokat is összezavarják. Nem mintha a szöveg ne tartalmazna egy megszokott módon előrehaladó kronológiát, a klasszikus önelbeszélések fejlődéselvű építkezését látszólag lelkiismeretesen szem előtt tartva jelzi a múló évek bizonyos dátumait. A megbolydult térviszonyok azonban lépten-nyomon szétzilálják az egyenesvonalú időbeliséget, ami ismert módon az eddigi lemur-könyvek időszerkezetét is meghatározta. Az elbeszélés mindenkori jelen idejét az aktuálisan egymásba hasadó tér- és időrétegek metszéspontjai formálják, sajnos, az egyik szövegrészlet vége, amely a regény addigi eseményeinek egy részét listázza, eme technikára fel is hívja a figyelmet: „minden most van”. (145) Ezt a tételmondatot aztán a regény több jelenete is képiesíti, ilyen például egy édességes tál egymásba passzírozódó, morzsalékossá omló sütijeinek leírása (149), vagy akár a „Sid Vicious, a szimatszatyor és Kierkegaard” elvileg heterogén elemeinek közös térbe kerülése.(56)

Hasítás legfinomabb eszközökkel megoldott időjátékai szerintem azok, amelyek valamiféle ellipszis, hiátus megképzésén keresztül teremtenek rejtett belső ívet a szövegben. (Ez lenne „Miki” titkos jelenléte a műben?) Csak kettőt említenék ezek közül, amelyek együttese viszont a társadalmi és a személyes hazugságok, (el)hallgatások összefonódó gyakorlatának példázataként is olvasható lehet. Gyerekkori emlékeit idézve az elbeszélő egy látszólag mellékesen odavetett mondatban rögzíti, hogy az őt fürdető bejárónő karján valamiféle számot lát. Évtizedekkel később, mikor édesanyjával meglátogatják a már idős asszonyt, egy nézeteltérés után az anya sértett elnémulását a mesélő így kommentálja: „tudom, hogy arra gondol, ezek”. (150) Ebben a kurzivált névmásban egy hallgatáson, amnézián, elfojtásokon alapuló társadalom ijesztő mentalitástörténete íródik a Hasítás sorai közé: a regény fontos és példásan megoldott mutatványainak egyike ez a jelenet. A másik esetben pedig a család magántörténelmének egy láthatatlan történetszála sejlik fel, melyet szintén a szöveg távoli eseményeinek összekapcsolása hozhat létre. Ennek első mozzanata a szülők fojtott szóváltásának kihallgatása, amiért az anya Béla bácsihoz, a gyerekpszichológushoz hordja az elbeszélőt, melyet aztán évtizedekkel később az orvos nevének felemlegetésekor, az anya furcsa hangsúlyára reflektáló narrátori mondat egészít ki, formál történetté: „mintha megértenék valamit, amit nem akarok tudni”. (151) Itt, és még néhány másik jelenetben mutatkozik meg az a Garaczi prózájának kiemelkedő pillanatait jellemző eljárás, melynek során egyes apró események, hétköznapi részletek, érzéki élmények vagy villanásnyi emlékmozzanatok hirtelen életsorsok foglalatává, tömörítőjévé, sőt talán létmagyarázatok  forrásaivá képesek válni.

A tükörjáték nem csupán a szövegen belül működik, hanem — megszokott módon — a többi lemur-történettel is folytonosan kapcsolatot teremtő poétikai elvként van jelen a Hasításban. A regényben tükröződő szövegemlékek, a saját-hagyomány reflektált emlékezete az ismétlődéseken keresztül hol újabb összefüggéseket, irányokat tud teremteni, ahogy például a Mintha élnél és a Hasítás azonos időszakot bemutató 1956-os leírásai, hol pedig inkább csak emlékeztető markereknek, kézjegynek tűnik, amely csupán a szerzői copyright látványos bélyegzőjeként kerül a szövegbe. Ilyennek vélem többek közt például a „miért vannak a valamik, miért nem inkább a semmi?”, vagy a „mintha élnék” szövegbe kerülését. Van aztán néhány olyan részlete is a regénynek, amelyben a szövegközi kapcsolat indirektebb módon jelentkezik, inkább csak áthallásosan. Azokra a jelenetekre gondolok, amelyeknek „eredetijét” már olvastuk régebbi lemurokban, itt pedig némi transzformáció után mintegy  újrahasznosítva bukkannak fel. Ilyesmit érzek például annál az egyébként nagyon viccesen szcenírozott jelenetnél, amelyben az elbeszélő saját apjaként társalog a telefonon jövendő anyósával. (58) Az apai szerep betölthetősége, a normatív értékvilágokhoz való igazodás igénye és lehetetlensége, az apai aláírás hamisításával történő próbálkozás a Pompásan buszozunk! emlékezetes jelenetéből lehet ismerős, az elbeszélő rotációs kapával történő társalgása (120) viszont a vödörrel folytatott Mintha élnélbeli hosszadalmas párbeszéd emlékét idézi. Ezek az áthallások, utalások, visszhangok, a kötetek közt kihasított járatok jó esetben a sorozat egyes darabjai közti gyors közlekedés lehetőségét, a jelenségek együtt-látását segítik elő, sikerületlenebb pillanatokban az önismétlés veszélyét rejtik magukban.

A sorozat többi darabjához hasonlóan — és itt ismét a Wünsch hidat emelném ki elsődleges igazodási pontként — a Hasítás is a veszteségtapasztalatok leltára. A 2015-ös regényben a halálesemény(ek) sora sokszorozza, terjeszti szét prizmaként a pusztulás jelenvalóságát a kötet nyelvi rendjében, ahol a romlás látomásai így a legkülönbözőbb összefüggésekben tűnnek fel. A Hasítás esetében egy gyerekkori pofon vissza-visszatérő traumatikus emléke az az ősjelenet, amely kitörölhetetlen rendezőelvként formálja bukástörténetekké a jelen tapasztalatait. A „mindent elszúrtam hatévesen” (135) szorongató felismerése tulajdonképpen ismét a Pompásan buszozunk „jaj, istenem, minek is nőttem meg” hasonló alapélményét visszhangozza, és ezúttal is  az időbe vetettség rémületét, valamint az idő haladásával szembeni ellenszegülés vágyát nyomatékosítja. Az idő visszafordításának, eltérítésének, az ősjelenet által megszabott irányból történő kisiklatásának személyes igénye, a sors újrarendezésének vágya a szöveg pszichogeográfiájában a már érintett hasítások révén formailag is rögzül. Az ötödik lemur-könyv után meg lehet kockáztatni, hogy Garaczi regénysorozatának egyik kiemelten fontos ambíciója — az érzéki imaginációk idő- és énképző játékában megragadni kívánt idő rögzítési kísérlete — a prousti regényfolyam egy lehetséges kortársi alternatívájaként, persziflázsaként, ironikus redukciójaként és rekonstrukciójaként tűnik fel.

Az idő- és térviszonyok gyors újrarendeződései nyomán az „én” maga is olyan diszkontinuus állapotrajzok sorozataként jelenik meg, amelyek mindegyike a veszteség tengelyén tükrözteti magát. A Hasítás poétikája így a „hogyan határozhatom meg magamat idegenként?” ismeret- és szubjektumelméleti paradoxonjának megoldási kísérlete, ám ez az idegenség, pontosabban annak poétikai színrevitele néha az ismerősség érzetét kelti. Időnként olyan otthonosan meghitt regénytájon hasítunk, amelyet, úgy tűnik, már többször bebarangoltunk, s ahol néha bizony ismert motívumokba, ötletekbe, eljárásokba botlunk. Az előző példatárat bővítve, a Pompásan buszozunkban az „én” ugyanúgy a bűn hordozója, mint az új regényben: ott a kontyos maca lecsúzlizása teremti meg a személyiség önértelmezésének és ebből fakadó szorongásának kereteit, míg a Hasításban, ennek mintegy variációjaként az elbeszélő neve („Garaczi László”) egy tábori csínytevés tetteseinek leleplezésekor hangzik el (40), egy másik szöveghelyen pedig mint vírusgazda egy fertőző betegség hordozója és terjesztője bukkan fel. (35)

Az abjekt, a Másik, az idegen domesztikálhatatlan jelenléte Garaczi prózájának mindig is kitüntetetten fontos, többnyire ironikus játékossággal ábrázolt eleme volt. A Hasításban — és itt térnék vissza az írásom elején jelzett marginális személyiségkoncepció érintéséhez — ez a létmód és énmodell a 80-as évek végtelenített házibulijának, kocsmázásainak, az önpusztítás változatos szcenárióinak leírásában eseményszerűen is megjelenik, ám egy finoman szőtt David Bowie-utaláson át rejtett módon, tulajdonképpen inkább hallhatóan árad szét a teljes szövegben. A regény egyik szereplője ugyanis Bowie-ról ír verset, amelyben bizonyos vörös vitorlákról esik szó (143), ami nyilván a zenész Lodger  című albumának Red sails című dalára utal, amelyben e vörös vitorlák hasítanak a megvadult óceánon. E szám emlékezetes zárlatában a hinterland elfoglalása, meghódítása, egy nomád életforma programja fogalmazódik meg, márpedig mind poétikai, mind pedig szubjektumelméleti tekintetben épp e hátország feltérképezése alkotja Garaczi prózájának kiemelten fontos tartományát. A Hasításban számomra mindvégig a „we’re gonna sail to the hinterland” fájdalmasan heroikus kórusa dübörög. S e hátország helyrajzának, útvonalainak bejárása és megmutatása, geográfiájának és határvonalainak merész és rezignált újrarendezési kísérlete mindenképp a Hasítás jelentős érdeme.

 

 

Szólj hozzá!