Amikor jött a hír, hogy Szvoren Edina új kötettel jelentkezik a 2018-as Könyvhétre, volt bennem valami kellemes várakozás, ahogy a jó falatokat tartogatja az ember, még nem fogyasztom el, még tartogatom. Meg voltam győződve, hogy Az ország legjobb hóhéra (Magvető, 2015) után most jön valami ütős, igazán szvorenes, valami, amitől majd jól padlót fog a tisztelt magyar olvasóközönség.
Amikor elkezdtem olvasni a könyvet, már csak egy valamit vártam, hogy legyen vége. Ahogy haladtam történetről történetre, egyre rémültebben ismertem fel, hogy fogalmam sincs, ki szerepelt az előző történetben, mint ahogy azt is nehezen tudnám felidézni, mi történt. Vagy jó, ne akarjunk sokat, miről szólt. Mert történni igazán nem sok minden történik ebben a Tizenhárom történetben. Hogy fogok így kritikát írni róla?
Nem találtam a történetekben semmi megrázót, nem voltak rejtélyesek, sem borzongatóak, első olvasatomban nem ért katarzis, és nem látom tőlük másképp a világot. Épp ellenkezőleg, döbbentem rá, pont úgy látom tőlük a világot, ahogy. A világ itt pont olyan, amilyen. Mint amikor egy hatalmas hiperrealista szoborral állsz szemben egy kiállító terem falai között. Korántsem arról van szó, ami gyakorta megesik a kritikussal, hogy valamilyen heves irodalomszerető szenvedélytől vezérelve talál valamilyen témát magának, amely aztán megmentheti az olvasott szerzőt és könyvet. Nem akarom Szvorent megmenteni: a könyv rémes volt, fullasztó, a narrátorok mind ugyanolyanok, a szereplők egytől egyig nem létező emberi kapcsolatok peremén vegetáltak. Ez azonban jelen kötet esetében nem minősítés, hanem leíró jellegű megállapítás. És akkor Szvoren Edina Verseim című kötete valamiképp a realista próza nyomvonalán halad. Csakhogy a jelen Magyarországát bemutató szvoreni realizmus nem sokban/semmiben sem hasonlít arra, amit klasszikus realizmusnak szoktunk nevezni mindentudó narrátorostól és tájleírásostól együtt. Hiperrealizmus. Amikor közel mész. Annyira közel, hogy érzed a valóság szájszagát.
Károlyi Csaba írt a kötetről egy érdekes kritikát az eheti ÉS-be Művér címmel,[1] és hát, ha az ember lehagyja a sok sallangot, mégiscsak lehúzó kritikának fogja látni. A kritikus alapvető problémája, hogy Szvoren „kedélye” „egyhangúan szürkévé” teszi az ábrázolt világot, és emiatt egyfajta „beszűkülést” fogunk érzékelni. Ez eddig rendben is van, deskriptíve. Leszámítva „a szerző kedélyét”. De ez a kérdés valószínűleg a „bemutatott világ” versus a „mű világképe” oppozíció horizontjába tartozik, és ha jól értem, a kötetre rátelepedő kedély miatt lesz ez utóbbi „egyhangú” és „szürke”.[2] Hogy jön ahhoz egy kritikus, hogy a „szerző kedélyeként” értett „világképet” minősítse, miközben az irodalmi alkotásról mond értékítéletet? Ha valamelyik szerző nyomasztóan ír, legfeljebb annyit jelent, hogy nem szeretem olvasni, esetleg nem fogom olvasni, mert untat/fáraszt/elszomorít. De a mű attól még hitelesen teremthet meg egy lehetséges világot, esetlegesen egy beszűkült lehetséges világot. Az, hogy ennek a lehetőségnek van-e a realitásban aktuálisan megfelelője, megint csak más kérdés, és további értelmezési erőfeszítéseket igényel a kritikus részéről. Károlyi azonban nem teszi meg ezeket az erőfeszítéseket. Ehelyett felvesz egy paternális, vállveregető tónust. Hogy Bodor, Mészöly meg Nádas, „kiknek mércéjével Szvoren teljesítménye mérhető”. Meg hogy ő írta az első kritikát róla, nagyra tartja, szereti. Szereti, de most lehúzza. És ettől az atyai gondoskodástól úgy érzi magát az ember, mintha egy Szvoren-novellában lenne, melyben épp valamely (fiktív) szerző műveit utasítaná el a maga jelentőségének teljes tudatában levő (fiktív) kritikus. Ugyanazzal a megkerülő, körülményeskedő gesztussal, ahogy a Szvoren-szövegek szereplői kerülgetik egymást.
Az atyai buksi-simogatások zavaró hatását leszámítva mégis jó volt elolvasni Károlyi kritikáját. Nem annak az elképzelése okán, hogy mondjuk, milyen hatást tesz majd ez a Bodor–Mészöly–Nádas mércéjével mért szerző „kedélyére”, hanem mert elkezdtem azokra az implicit elvárásokra figyelni, melyek a kritikus véleményét formálják. Károlyi azt írja, hogy „[h]a sötét alakoknak mondanánk az ittenieket, meg kéne mondanunk, milyenek a nem sötét alakok, és akkor bajban lennék. Merthogy ugyanaz a történet egyszerre perverz és normális”. Vagyis nem sötét alakok ezek, hanem normalitásukban perverzek/perverziójukban normálisok. Ami nagyon sokat elárul a szövegekben megképződő normalitás-fogalomról és ennek a „megengedő”, „elfogadó”, azaz mindennemű ítélkezés felhangjait mellőző alkotói bemutatásáról.
Ezt a gondolatmenetet szeretném összekapcsolni a következőkben a halmázás és a halma kötetborítóra emelt fogalmával. Hosszan nézegettem ugyanis az olvasás szüneteiben a könyv borítóját: mi van ezekkel a piros és kék figurákkal, nem sakk, nem sok kishalból összeálló nagyhal szolidaritás-jelképe. Akkor viszont mi lehet? Az egyik történet, az utánfutós — de hogy a címének semmi köze a központi szerepet betöltő utánfutóhoz, az teljesen biztos, és az olvasó csak erős homlokráncolással tud visszaemlékezni, hogy az Eleken lakik a tolvajisten lánya című szövegről van szó — szóval ez a novella megnevezi a játékot mint az alkoholizmusról a halmára átálló apa pótszenvedélyét. A játék lényege, hogy a tábla két szemben levő sarkán elhelyezkedő bábuknak lépegetve és egymást átugorva kell eljutniuk az ellenfél területére. A kötetborító halmája és a Károlyi által említett „normális” lép ily módon együttes mozgásba az értelmezés folyamán, mégpedig úgy, hogy a különösebb konfliktusok nélküli pozícióharc (nincs a játékban kiütés) a novellák szereplőinek beszűkült cselekvésformáit kezdi szimbolizálni. A normalitás olyan fogalma válik itt a szemlélet tárgyává, amely a meglapulás (Áruházi blues), az elmismásolás (Eleken lakik…), a gyanakvás (A varródobozban nincs hely éjjeli állatoknak), a sunyi helyezkedés (Popa Éva) létstratégiáit működteti emberi kapcsolatok helyett.
Nincsenek itt különösebben érdekes figurák, nincsenek hősök és nincsenek áldozatok, mindenki valahogy olyan magától értetődően „normális”, teszem most már inkább idézőjelbe a szót, hiszen épp a közönyös ábrázolásmód miatt érzi az olvasó egyre inkább használhatatlannak. Legyen az elbeszélő/szereplő férfi vagy nő, homo- vagy heteroszexuális, nem az a lényeg, hanem hogy van egy normális élete, amiben nem történik semmi. Az is normális, hogy valakit — miként a zárónovellában — „[á]llatokkal láttak”. (195) Belengi ezeket a nem-történéseket valami „szolid béke” (196), ami miatt a novellák legtöbbször nem befejeződnek, hanem egyszer csak abbamaradnak. Semmi nem jelzi a változást, és semmi nem indokolja, hogy épp ott és akkor van végük, semminek nincs különösebb következménye. Nincs végük, csak abbahagyja a narrátor a szövegét. Pontosan azért, amiért elkezdte.
Innen nézve Szvoren kötetét olvashatjuk a normalitás hiperrealista kritikájaként, mely egy olyan társadalom-fogalmat dolgoz ki a különböző egyes szám első személyű narrátorok szólamán keresztül, ahol a létezésnek nincs története, és az emberi kapcsolat (családi, szerelmi, baráti, munkatársi stb.) egymás megkerülésével jelentene egyet. „Hiába fanyarul játékos Szvoren novellisztikája, hiába jellemzi a megszólaló hangok sokfélesége, hiába sokszínű a narráció, hiába változatosak a technikai trükkök — a megmutatott világ mégis egyhangúan szürke” — írja Károlyi a kritikájában, és hajlamos vagyok neki igazat adni. Észre kell vennünk azonban azt is, hogy negatív ítéletét a világ sokszínűségének mint adottságnak a kívánalma határozza meg. Mivel a világ sokszínű — nyomasztó/unalmas/rossz, hogy Szvorennél minden ugyanolyan szürke. De mi van akkor, ha megdől a világ sokszínűségének kritikusi premisszája? Ha nem a „szerző kedélye” szürke, és nem az ő alkotói tudata miatt érzékelünk „beszűkülést”, hanem a világ szürke és beszűkült? Vagy legalábbis a világnak ezt a „szürke zónáját” hozza közel Szvoren kisprózája azzal az áttetsző látásmóddal, mely minimális teret sem enged a szerzőnek mint értelmező–értékelő metatudatnak.
Ha viszont kultúrakritikai perspektívában szemléljük a Szvoren-szövegek által „bemutatott világot”, és ragaszkodunk ahhoz, hogy az irodalmi műalkotás mindig „belelóg” valamilyen aktuálisan létező világ kontextusába, azaz az irodalmi fikció nem a textualitás areferenciális éterében lebeg, anélkül hogy a valóságot bármilyen értelemben érintené, akkor vagyunk abban a helyzetben, hogy a kötetet egy létező magyar társadalom kritikájaként vagyunk kénytelenek olvasni. Mi van akkor, ha arról a magyar társadalomról ír Szvoren, amit története egy adott pontján bezártak egy ágyneműtartóba (ld. Popa Éva), és minden szabadulási kísérlete kimerül azoknak a műveleteknek a keresésében, melyek segítségével „kényelmesebben elhelyezkedhetem”? (59)
Kafkát olvasni sem egy leányálom. Vagy Beckettet. Duane Hanson hiperrealista szobrai[3] sem töltenek el kellemes érzésekkel. Szvorent azonban az teszi különösen elviselhetetlenné, hogy narrátorai — már csak elbeszélői pozíciójuknál fogva is — rendelkeznek bizonyos fokú reflektivitással. Többségük olvas ([Falun nyaralok, burukkolnak a galambok…]) vagy ír — naplót (Vettem egy füzetet) és verseket (Jönnek a verseim) —, igen gazdag fantáziavilággal bír (Áruházi blues), tehát valamilyen kvázi-értelmiségi figura. Reflektivitásuk azonban valamiféle célját tévesztő, anakronisztikus reflexként értelmeződik, melynek semmiféle aktív, létértelmező célorientáltsága nincs, nem keresnek megoldásokat a dilemmáikra, nem képesek életüket valamilyen értékrend, elv vagy meggyőződés szerint irányítani, ugyanakkor szólamukból kiérződik valamiféle értelmiségi gőg.[4]
Ennek igen eklatáns példája az Ez már volt, ez már megesett című novella idegesítő elbeszélői diskurzusa. A munkatársa hirtelen eltűnésén (kirúgásán?) morfondírozó nő olyan helyzethez nem illő, körülményeskedő nyelvi fordulatokat használ bizonyos helyzetekben, melyek reflektivitásának abszolút céltalanságát erősítik az olvasóban. Kedvenc szava az „óhatatlanul”, melyet ugyanolyan lelki nyugalommal használ a „munka” és a „fizetés” teljesen értelmezhetetlen jelzőjeként, mint deja vu-érzésének megfogalmazására, vagy éppen az akaratával ellentétesen bekövetkező eseményre.[5] A novellában többször ad hangot deja vu-érzésének teljesen jelentéktelen események vonatkozásában: egy kockás pléd láttán, a portaszolgálat csomagértesítője, a liftre való várakozás elkerülése stb. kapcsán. Az esemény nem értelmeződik, de jobb is, mert ha értelmez, olyanokat mond, például a liftben felgyűlt embertömegről, hogy „[s]zövevényes, morózus dolgok ezek”. (91) Ugyanez hangzik el a kapucínerszelet asztalon felejtett sztaniolja kapcsán. Különösen a „morózus” szó teljesen értelmetlen használata utal arra, hogy ez a figura nyelvi igényességével pusztán saját, kifinomult megfigyelőkészségének látszatát szeretné fenntartani, valójában nem képes sem a szolidaritás érzésére (az eltűnt/kirúgott munkatárs kapcsán), sem pedig életének értelmes kontextusba helyezésére (van szó bizonyos árvákról, meg egy özvegyről, de ez a történetszegmens teljesen kifejtetlenül marad). Sajátos önkritikával is képes mindazonáltal — ez szintén kedvenc szavainak egyike — magára tekinteni, amikor azt állítja, hogy „[n]ekifogtam a munkámnak teátrálisan” (93), mint ahogy az anyja születésnapjára vásárolt üres üvegnek is „[t]eátrálisan helyet kerestünk”. (102) Látja magát a helyzetben, minősíteni is tudja helyzetét, de minősítése jelentéstelen, mivel ennek a rálátásnak semmilyen értelmet nem tud adni, mint ahogy annak az emberi gesztusnak se, hogy az a bizonyos özvegy örökbe fogadott két árvaházi gyereket. E tekintetben épp úgy viselkedik, mint a vásárolt utánfutójukat fétisként kezelő nő, aki felismeri ugyan, hogy „férjem bizalma megrendült bennem” (157), ezt a krízist azonban nem a viszonyuk kiüresedésének kérdéseként fogja fel, hanem hogy húsz horog helyett csak négyet-ötöt akasztott be az utánfutó ponyváján, vagyis „hanyag voltam”. (174)
Nagyon sok novellának a tárgya a munkához és a munkahelyhez való sajátosan perverz viszony. Az előzőekben említett „óhatatlan” narrátor például tesz ezzel kapcsolatban egy megállapítást, melyet akár a kötetkompozícióra vonatkozó metatextuális utalásként értelmezhetünk (másként viszont nem nagyon, mint ez a fenti elemzésből kiderült): „Van, hogy egyetlen rész sem illik semelyik másik részhez, az egész mégis kikezdhetetlen: nem inog, áll, mint az irodaház.” (97) Ami a történet szintjén annyit jelez, hogy az egyetlen biztos pont az elbeszélő életében a munkája színteréül (apropó teatralitás) szolgáló irodaház, miként az Áruházi blues véletlenül szintén női narrátor-főszereplője vallja be fantáziálásai csúcsán, hogy „nincsen bennem semmi más, csak munkavédelmi rendelkezések, szégyen, fogyasztóvédelem”. (155) A „szégyen” ilyesfajta mondattani beékelődése megint csak az önmagáról való gondolkodás egyik berögződése, jóllehet semmilyen hatása nincs a személyiségre, céltalan reflexe egy zavaros személyiségnek.
Ilyen értelemben állítottam azt, hogy jóllehet a novelláskötet részei nem feltétlenül illenek egymáshoz, a kötet egésze mégiscsak szimptómája egy olyan társadalomnak, amelynek tagjai semmilyen viszonyban nincsenek egymással. Egy helyen élnek, legyen ez akár egy irodaház, egy áruház, egy körfolyosóra nyíló bérlakás (Popa Éva), egy panelház (A varródobozban nincsen hely éjjeli állatoknak), de azon túl, hogy kerülik egymást vagy megpróbálnak egymás helyére kerülni, akárcsak a halma figurái, nem lépnek valós, emberi kapcsolatba senkivel. Fekszenek ágyaikban, mint az a meleg nő, aki egy hiperrealista Ron Mueck-szoborként[6] próbálja eltalálni csónakként ingadozó ágyában a megfelelő távolságot barátnőjétől, akiről azt vette észre, hogy nem vet árnyékot. Márpedig valósan létező testek megfelelő fényviszonyok között árnyékot vetnek. A narrátor meglátása tehát azt sugallja, hogy a valóság és a létezés kapcsolatának értelmezésében jelentkezett valamilyen meghaladhatatlan diszfunkció.
A kötet szövegeiben ez az általam diszfunkciónak nevezett létállapot nagyon sokszor a mozgás lehetőségének radikális felfüggesztődéseként értelmeződik. Az előbb említett nő ágyban fekve próbálja elhelyezni testét a valóság elbizonytalanodásának tapasztalatában, van azonban olyan elbeszélő, aki fullasztó szivacsgödörben látja magát (Áruházi blues), van ágyneműtartóba zárt narrátor (Popa Éva), van, aki a hálószobáját börtöncellaként fogja fel, melyben kedvére kiélheti feldolgozhatatlan bűntudatát (Látogatók), illetve olyan is, aki naplófeljegyzésekbe zárja múltját és feleségével való kapcsolatát füzetei lapján „éli meg”.[7] A saját test aktuális állapota ilyen értelemben lesz a szvoreni világ alapérzéseként működő debilizáló szorongás jelölőjévé.
A kötet egyetlen szövege, mely a testet mozgásban levő, cselekvő állapotában mutatja meg, azaz aktorként, a Hátunk mögött a surrogás című novella. De ebben sincs sok köszönet, nehogy azt higgyük. Igaz, hogy a terhüket húzó-vonó gyerekek, akik szívósan és kitartóan vonszolják maguk után azt a valamit, tulajdonképpen a kötet egyedüli aktorai, akik akaratlagosan cselekszenek, a szövegből viszont apránként kiderül, hogy egy (vélhetően élettelen) testet húznak maguk után át a városon át ki a rétre, a vasúti átjáróig. Közben erős testélményekkel kell számolniuk: a zsinór felsebzi a kezüket, ahogy felváltva húzzák, a réten egy szexuális aktus szemtanúivá válnak. Nem derül ki, miért húzzák, nem derül ki, kit húznak, azt sem tudjuk meg, mi történt azzal az emberrel, „de azért nekifeszültünk, mint a húr”. (38) Élettelen terhük pedig feldarabolt testként szóródik szét a szövegben, jelentéstelenül és súlyosan.
Összefoglalásként elmondható, hogy Szvoren Edina abszurd és a hiperreális reprezentációs eljárásokon alapuló új könyve kultúrakritikai aspektusban olvasható a jelenkori magyar társadalom kritikájaként, ahol az értelmiségi lét kiüresedett szerepének sokkoló közelsége képes valamiféle katarzis előállítására, mégis azt mondom, legközelebb akkor fogok Szvorent olvasni, ha mondjuk, az irodalmi disztópia távlatából nyújt valamiféle létértelmező alternatívát. Addig azonban nekem magamnak is, a kortárs magyar társadalom ágyneműtartóba zárt tagjaként azzal a tudattal kell élnem, hogy legalább időről időre, „kétszer vagy háromszor megpendítettem az ágyrugót”. (60)
[1] Károlyi Csaba: Művér, Élet és Irodalom, LXII. évfolyam, 31. szám, 2018. augusztus 3.
[2] Radnóti Sándor írt annak idején hasonlót a Párhuzamos történetekről, akkor sem értettem: „Igent mondok a regény világára, amely e hagyomány [ti. az európai humanizmus] hatalmas provokációjaként, ellenpróbájaként gyarapítja a létről való tudásunkat. De — az esztétikai ítélettől függetlenül s mégsem elhallgatható módon — nemet mondok világnézetére.” Radnóti Sándor: Az Egy és a Sok, Holmi, 2006/6, 774–791.
[3] Ld. Duane Hanson: Supermarket Lady (1970) vagy Woman with a Laundry Basket (1974) című alkotásait.
[4] Különös gesztus, hogy az egyik narrátor elértett nevében („Szórend Edina” — 67) maga a szerző is tárgyává válik ennek a kritikának, mégpedig épp abban a szövegben, melyben a főszereplő-elbeszélő ismerőseinek teljesen értelmetlen felsorolásával és számozásával hivalkodik kiterjedt emberi kapcsolataival (ld. Arról, hogy miért nem lehet gyertyafénynél újságot olvasni a Föld körül keringő űrhajón).
[5] „[Ó]hatatlan munkájukra panasz még nem érkezett” (95); „óhatatlanul kifizettem az árut” (99); „[e]z már volt, óhatatlanul megesett” (100); „[v]igyáztam, hogy az üveg ne koccanjon korláthoz, falhoz, póznához óhatatlanul”.
[6] Ron Mueck: In Bed (2005). A szerző több műalkotása megtekinthető online ITT.
[7] Erre vonatkozó reflexiója azonban nem válik jelentőssé önértelmezése folyamatában, inkább csak a megállapítás szintjén marad, hogy „ha minden egyes használati tárgy nevéből el akarnánk távolítani az érvényüket vesztett elemeket, akkor valamit, ami nem fűzéssel, hanem kapcsolással készül, eszünkbe se jutna füzetnek nevezni. Talán inkább azt mondanánk rá, hogy kapcsolat.” (111)