friss műút

-ról, -ről

Szemes Botond

Szemes Botond

(1994) az ELTE BTK Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója, behatóbban médiaelmélettel és kultúratudományokkal, digitális bölcsészettel, valamint az 1945 utáni magyar próza történetével foglalkozik.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Szemes Botond: Ki mit mond?
Kállay Géza: Mondhatunk-e többet?, Liget Műhely Alapítvány, 2018
2018. október 05.

Kállay Géza posztumusz kiadott, Mondhatunk-e többet? című esszégyűjteménye tematikai sokszínűsége mellett lenyűgözően koherens gondolkodói világot vázol fel. Az egyszerre filozófusként, irodalmárként, tanárként és magánemberként is megszólaló szerző a legkülönbözőbb szövegek kapcsán is ugyanazokba a kérdésekbe ütközik: a környezetétől és társaitól végzetesen elzárt, ám azokkal ugyanilyen végzetesen összekötött egyén hogyan fejezheti ki magát, vállalhatja felelősségét, élheti meg a kölcsönösséget, valamint hogyan érthet meg másokat és tarthat igényt mások megértésére. Az esszékben a személyes és közösségi létezés egymásra utaltsága nyelvelméleti, egzisztenciális és morális–politikai szempontból egyaránt fontossá válik. Mint a kötetben is sokat vizsgált Shakespeare-hősök, Kállay hangosan gondolkodik előttünk, és hiszi, hogy ha egy-egy szöveg olvasásán keresztül legalább a kérdéseket sikerül világosan feltennie,[1] úgy mi is többet tudhatunk meg — elsősorban magunkról.[2]

Ezért lesz kitüntetett szerepe a nyelv vizsgálatának a szövegekben. A nyelv ugyanis mint közösségi–kommunikatív, saját sémákat és történeteket hordozó rendszer már készen kapott, tőlünk független erőként értelmezhető; ugyanakkor létezik a nyelv kreatív használata is, ahol mintha szándékaink szerint alakíthatnánk azt. Ferdinad Saussure nyelvelméletét értelmezve hívja fel Kállay Géza egy „paradox dialektikára” a figyelmet, amely szerint „a nyelvi rendszer egyszerre kifejezéseink és »önkifejezésünk« szabadságának abszolút záloga és legfőbb korlátja”, hiszen csupán annak szabályai szerint szólalhatunk meg, ám éppen e szabályok biztosította rugalmasság és potencialitás révén van lehetőségünk a kommunikációra: anélkül „legfeljebb megmukkanni tudnánk — beszélni nem.” (308)

De feltehető a kérdés a másik irányból is, ami Hamlet dilemmáján keresztül tematizálódik a kötetben: „hogyan vonatkoztathatók a jelek valami önmagunkon túlira?” (64) Másképp megfogalmazva (Kirkegaard Ábrahám-elemzése, vagy még inkább a korai Wittgenstein nyomán): személyes tartalmaink hogyan közölhetőek másokkal; hogyan mondhatjuk el nem a világ állapotára vonatkozó tényleírásainkat, hanem legbensőbb érzéseinket? Kállay Géza számára az ilyen általános kérdésekben érdekelt a filozófia, melyeknek színre vitt, egyedi eseteit az irodalomban találja meg; e kettő — irodalom és filozófia — így egymást magyarázva egészítheti ki a másikat. (131) A wittgensteini problémát („amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell”) Cornelia szerepében érhetjük tetten, aki azért hallgat Lear király felszólítására, mert apja iránt érzett szeretetét nem fejezheti ki az udvari formulák ürességében. (153)

Így lesz mindenekelőtt a színház, azon belül is Shakespeare az állandó hivatkozási pont. Hiszen drámái döbbenetes gondolati és nyelvi összetettségének tétje éppen a bemutatásukon áll. Az esszékben ez a bemutatás, a gondolatok színrevitele, azaz egyfajta performativitás felbecsülhetetlennek tűnik. Ugyanezért lesz jelentős a fent említett Tractatus tanulsága (tanúsága) is: azon túl, hogy csak annak van értelme, ami egy világot leképező logikai formával leírható; „minden mondat mögött egy személy áll, aki — esetleg kétségbeesetten, s persze hiányosan, kaotikusan, pontatlanul — mondani kíván valamit.” (244) Azaz Wittgenstein esetében is az a kettősség, sőt feszültség a mérvadó, ahogy a személyes és a harmadik személyű perspektívák konfrontálódnak — a két nézőpontból ugyanis a másik mindig értelmetlennek tűnik (egy formális logika felől a szubjektum belső tartalma, amely felől pedig az egyéntől független leírás veszíti el az értelmét). A Tractatus legfőbb értéke éppen abban áll, hogy ebbe a feszültségbe az olvasót is bele tudja vonni; azt performatív módon be is mutatja. Ez az önmagunkhoz való kettős viszony (első szám első, és első szám harmadik személy) pedig minden gondolkodás és a filozófia alapjaként értelmezhető, ami természetéből adódóan nem leíró jellegű, hanem egy állandó mozgást jelöl. A kötet szerint ezt a folyamatos mozgást eminens módon mutatják be Wittgenstein és Shakespeare szövegei.

És éppen ez a kettősség válik láthatóvá (látványossá) a színház esetében általánosan is: mind a színészek és szerepek kettősségében, mind a darabot átélő, de azt „kívülről” követő befogadó helyzetében. Kállay Géza gondolkodásában a színház ennek a feszültségnek egyszerre fizikai és nyelvi tere. A tér fizikai megjelenése és észlelése önmagában felveti a problémát, hogy az egyéni nézőpontunktól függ-e („ahogyan nekem adódik”), vagy éppen a közös egymásrautaltságban alakul. A színház az egyéni élmények közös helyként mintha mindkét elképzelést magába foglalná. Az Ahogy tetszik híres monológja, miszerint „[a] világ egy nagy színpad / és minden férfi és nő ott színész: / megvan a belépése és távozása”,[3] így nem csak metaforikusan, hanem nagyon is konkrétan értendő. Ugyanakkor, ahogyan a monológ részletes elemzésénél is láthatjuk (20–26), a drámák nyelvi teret is alkotnak és a jelentések végtelen alakulását, burjánzását teszik lehetővé: „egyfelől a színház az a hely, ahol jelentés jön létre, másfelől az a tér, ahol a jelentés azonnal többértelművé válik.” (52) Ennek következtében egyszerre több nézőpont és értelmezés ütközik egymással, aminek játékában magunkat és saját kérdéseinket is jobban meg tudjuk fogalmazni. És mivel a kommunikatív megértés és létezés előfeltétele, hogy tisztában legyünk saját magunkkal, mindennek nem csupán személyes vetületei vannak.

Kállay Géza egészen alapos szoros olvasatai ezeket a jelentéstöbbleteket bontják ki az egyes szövegrészekből. Ilyen például Hamlet Claudius kérdésére (Arany fordításában: „Még rajtad felhők csüngenek?”) adott válasza, miután az új király a fiának nevezte őt: „Not so, my lord, I am too much in the sun” (Aranynál: „Dehogy; nagyon is bánt a nap, uram”), ami az angol sun–son szópár hasonló hangzása miatt jelentheti azt is: ’nagyon is bánt, hogy ennyire fiaddá akarsz tenni’. (69) Hasonlóan kreatív, a többletjelentéseket kibontó elemzést III. Richárd híres mondata kapcsán is olvashatunk: „I determindet to prove a villian”[4] („úgy döntöttem gazember leszek”). A mondat ugyanis egyszerre aktiválja a nyelvhasználat cselekvő és mediális aspektusát (azaz „ezt és ezt csinálom én”, illetve „ez történik velem”),[5] aminek értelmében nem csak Richárd döntött így, hanem valami külső erő erre determinálta őt. (123) Ez ismét a külső meghatározottság és a belső/személyes döntés feszültségéhez vezet minket, ami a tragédiák és azon belül is a bűn fogalmának elemzésébe torkollik.

Külön esszé tárgyalja (a III. Richárd és a Macbeth kapcsán) Tengelyi László elméletét, amely szerint egy bűn elkövetéséért mindig személyesen vagyok felelős, ám a tettel egy, a világban már adott, tőlem független rosszat aktiváltam újra (ezt nevezi Tengelyi a „kezdet kiáradásának”, vagy „excesszusának”, azaz egy korábbi kezdet újrakezdésének). Így tehát ismét az esszékötet központi paradoxonához jutunk (maga a kötet is mintegy mindig újrakezdi ennek a feszültségnek a tárgyalását és bemutatását), amely jelen esetben a shakespeare-i tragédiák értelmezésének kiindulópontját is jelentik. Ebben alapvető fontosságú Stanley Cavell filozófus munkássága, aki szerint a folyamatos kétely működteti a tragédiákat: a cselekedeteink kettősségére és a perspektívák kibékíthetetlenségére való ráébredés. Ennek a szembenézésnek a formái a monológok, amikor, II. Richárd szavaival, kiesünk a hétköznapok ritmusából, vagy amikor „kizökken az idő”, ahogy Hamlet mondja. Felmerülhet — magam gyakran hajlok erre az értelmezésre —, hogy éppen ez a ritmusvesztés, az önmagunkkal való szembefordulás fogható fel tragikus vétségnek, vagy hibának, amikor a szereplők a puszta gondolkodást választják a helyes ritmusban történő cselekvés helyett. Ám Kállay Géza más, éppolyan megfontolandó megoldást kínál: a magánbeszéd a színpadon kommunikatív formává válik, hiszen befogadóként kihallgathatjuk az eljátszott szövegeket. Így nem csak a színre vitt kételyre, hanem saját magunk kizökkent helyzetére is ráláthatunk a színházban.[6]

A kommunikatív nyelv pedig a II. Richárd nyitányának és börtönmonológjának részletesebb elemzésekor is előtérbe kerül. Fontos ugyanis, hogy a világ közös megértésének a közös nyelv az alapja, azaz kölcsönösségről akkor beszélhetünk, ha nem zárjuk a nyelvet — mint Richárdot — börtönbe, hanem megkíséreljük jelentéseinket összehangolni. „Különben nem volnánk képesek egymásnak ellentmondani sem.” (99) A nyelvhasználat innen nézve felelősség. Szintén Cavellre támaszkodik Kállay — akinek a többször idézett tanulmánykötetének címére (Must We Mean What We Say?) adott válaszként is olvasható jelen gyűjtemény címe: Mondhatunk-e többet? —, amikor kijelenti, hogy a metafizikai és szemiológiai kérdéseken túl etikai jelentősége is van annak, hogyan működik a nyelv. Cavell az esszégyűjtemény másik fontos hősére, Wittgensteinre támaszkodva (és talán vele vitatkozva) alkotja meg a megismerés (knowing) és az elismerés (acknoweledge) fogalompárját. Eszerint a megértés alapfeltétele nem csak a tudás/megismerés lesz, hanem a másik elfogadása és tisztelete is — amely során a legjobb szándék szerint kívánjuk megérteni a „hiányosan, kaotikusan, pontatlanul” kifejezni kívántakat, egyúttal a kimondás mögött lévő személyt is. (199–200) Ez a mozzanat teszi lehetővé továbbá azt is, hogy saját megnyilatkozásaimért is felelősséget tudjak vállalni: „a jól ismert köz-jelentés egyszer csak a saját, személyes jelentésem lehet, s így leszek felelős azért, amit mondok.” (328)

Mindennek pedig komoly politikai tétjei is lehetnek, ahogyan arra a kötet zárószövege, Ralph Waldo Emerson 1854-ben elmondott beszédének elemzése is rávilágít. Az amerikai polgárháborút megelőzően ugyanis az északi államok hiába ítélték el a rabszolgatartást, az ország gazdasági érdekeit szem előtt tartva többek között elfogadták az 1850-es ún. Menekülttörvényt (Fugitive Law-t), amelynek értelmében az északra menekült rabszolgákat le kellett tartóztatni és visszatoloncolni a déli gyapotföldekre. (339) „Mit tegyen egy értelmiségi, aki […] tudván tudja, hogy akár saját kertjében is felbukkanhat egy szökött rabszolga, és hogy a közhangulat, a gazdasági érdekeket képviselő politika a menekültek ellen fordul?” (349) — teszi fel a kérdést Kállay Géza, aki szerint „bármennyire is tudjuk, hogy mennyire töredékesen tudunk csak valamiről beszélni, azért valami a másik térfélre kerül abból, amit áttekinthetően, tisztán, pontosan mondunk el, és lesz, aki ezt meghallja”. (351)

Aki ismerte a szerzőt, pontosan tudja, hogy milyen fontos volt számára a fenti felelősség és elismerés jegyében gyakorolt tanári hivatása. De magukban az esszékben is lenyűgöző a megértésnek és megértetésnek ez az igénye: nem keveseknek írt szaktanulmányokat olvashatunk, hanem olyan (szakmailag persze nagyon is alapos) szövegeket, amelyek egyszerre tájékoztatnak minket és társalognak velünk. Ennek fényében sok gondolkodástörténeti áttekintés kíséri az érveléseket; sőt gyakran kerülnek meglehetősen távoli diskurzusok szövegei is egymás mellé, amely kontextusok egy idő után magukat kezdik el értelmezni: ilyen például az esszé, ahol egymás mellé kerül Chomsky, az Édes Anna, Wittgenstein, Csehov, az LGT, Swift és Heidegger is. Ezen túl feltűnő az az egyedi szövegalkotásmód is, ahogyan az értekező szólamába beépülnek az élőbeszéd fordulatai és közhelyei (közös-helyei) is — amely a közös alapokon nyugvó megértés koncepciójával állhat összefüggésben. De az igazán látványos az, hogy amit az irodalomtörténet-írásról mond Kállay Géza, az saját szövegeire is érvényes: a másikra való nyitottság és az olvasóbarát narratíva létrehozásának alapja a személyes elkötelezettség vállalása, amin keresztül érezheti a befogadó, miért „életbevágóan fontos” az adott témáról beszélni.[7] (231) A (filozófia- és irodalom)történetírás így maga is performatív cselekedetté válik, amely megjeleníti, személyes tétté változtatja a múlt elemeit.

 

[1]      Vö. a kései Wittgenstein gondolatával, miszerint filozófiai kérdéseink java része rosszul feltett kérdés, azaz értelmetlenség, csak ez nem minden esetben nyilvánvaló.

[2]      Érdekes, hogy a személyes vonatkozást is kollektív többes számban fejezzük ki: „magunkról”.

[3]      Shakespeare drámák. Második kötet: Ahogy tetszik, Vízkereszt, Rómeó és Júlia, A vihar, ford.: Nádasdy Ádám, Magvető, Budapest, 2008, 63. Tanulságos lehet a monológot összevetni egy friss osztrák tanulmánykötettel, amely a dráma műnemét mint a belépést, megjelenést biztosító teret értelmezi, az egyes műfajokat pedig a belépés meghatározott protokolljai [Auftrittsprotokolle] szerint különíti el. Juliane Vogel: Aus dem Grund. Auftrittsprotokolle zwischen Racine und Nietzsche, Wilhelm Fink, Paderborn, 2018.

[4]      A szövegek hatására feltűnő lehet a villian–William homonímia is… Ennél talán lényegesebb, hogy a mediális és a cselekvő aspektus újfent a színész és a szerep kettősségét hordozhatja magában.

[5]      Ez a nyelvi perspektivikusság lesz Macbeth nagy tanulsága is Kállay értelmezésében — vö.: 103–112.

[6]      A közelmúlt fontos darabját, Fekete Ádám Csoportkép oroszlán nélkül című előadását ennek az elképzelésnek a maximumának gondolom: a valós időben futó, de mindenfajta cselekményt nélkülöző jelenetek egyszerre világítanak rá a hétköznapjaink során és a színházban átélt, reflektálatlan és banális tevékenységünkre: ahogy ülünk és nézünk magunk elé.

[7]      Ugyanebbe az elképzelésbe illeszkedik, hogy gyakran saját fordításait használja Kállay. Ezek közül is kiemelkedik a teljes Macbeth-fordítása, mely online ITT elérhető.

 

Szólj hozzá!