Szabó Gábor[1]: Szeretettel köszöntök mindenkit a Szegedi Tudományegyetem Magyar Irodalmi Tanszék Műhelytitkok című sorozatának[2] utolsó, félévzáró eseményén, ebben a kicsit bizarr, péntek déli időpontban, köszönöm Bán Zsófiának, hogy így is elfogadta a meghívásunkat.
Bán Zsófia: Köszönöm szépen a meghívást, és azt, hogy ennyien mégis idefáradtak, fáradtatok. Szerintem a legegyszerűbb, ha mindnyájan tegeződünk.
SzG: Elsősorban a Turul és dínó köteted alapján, időnként talán annak ürügyén szeretnélek kérdezni téged emlékezetpolitikáról, múlt és felejtés kapcsolatáról, hiszen ez a tanulmányköteted elsősorban az emlékezeti reprezentációk lehetőségeit és azok etikai vonatkozásait vizsgálja. Emlékezésnek és felejtésnek van egy képlékeny ökonómiája, melynek egyensúlyban tartása, egymáshoz való viszonyuk szabályozása alighanem a nyugati kultúra egyik alapvető önlegitimitációs feladata. Ezek a normatívák, rendszabályok a nyugati kultúra önszemléletének, múlt- és jövőképének kialakításában játszanak szerepet. Mit gondolsz, vannak-e globális vagy univerzális szabályok arra nézvést, hogyan is szabályozódik ez a viszony? Vagy inkább korszakspecifikusan lehet beszélni efféle rendezőelvekről? Többek közt a te könyved alapján is úgy gondolom, hogy talán inkább ez utóbbiról beszélhetünk, így például korunk az utóbbi néhány évtized során egyre inkább a muzealizáció korává lett. Posztmodern történelmi regények, docufiction-ök, memoárok divatja és dömpingje igyekszik a legváltozatosabb módokon feldolgozni a múltat, mintha korunkban az értelmezés alapvető paradigmájává vált volna az emlékezés. Magyarországon hogy áll ez a kérdés?
BZs: Most így elsőre azt gondolom, hogy bizonyos minták ismétlődnek, és az, hogy ezeken a mintákon belül milyen mértékben kerül előtérbe az emlékezetpolitika vagy az emlékezés értéke vagy parodizálása, az elsősorban a médiumoktól, tehát a hordozóktól függ. Azt gondolom, hogy az emlékezetpolitika minden korszakban ott van, ha nem is mondhatjuk azt, hogy minden periódusban ugyanolyan fontos, csak az a kérdés, hogy van-e olyan kiemelkedő történelmi esemény vagy bármilyen esemény, ami ezt berobbantja. Tehát ennek alapjaiban minden korszakban és minden kultúrában fontos helye van. Az, hogy mennyire kerül előtérbe, többek közt attól függ, hogy milyen hordozók teszik lehetővé, hogy akár a kultúra, akár a politika szempontjából ezt használni, illetve manipulálni tudják saját célokra. Azt, hogy kiknek a kezében vannak ezek a hordozók, a jelenre vonatkoztatva is lehet kiemelten fontos körülménynek mondani. Ez határozza meg az emlékezetpolitikának egyfelől a tartalmát, másfelől pedig az intencióit.
SzG: Az emlékező munkának és az emlékezetnek valóban többféle aspektusa van. Egyrészt az emlékezetpolitikában szerintem működik egyfajta jóvátételi eljárás-szerű program is, amikor bizonyos marginális, elnyomott vagy perifériális csoportok, szubkultúrák próbálják olyképpen identifikálni magukat, hogy a múltban elszenvedett vélt vagy valós sérelmeiket reprezentálják. És a másik, amit te is említettél, a politikai vonulat, hogy az emlékezetformák a nemzeti identitás kialakításának is lényeges mozzanatai, amit döntően befolyásol az, hogy kiknek a kezében vannak azok a médiumok, amelyek ezt szabályozni tudják. Könyvedben azt írod, hogy a globális kultúrában inkább a populáris regiszterek azok, amelyek sokkal inkább tudják közvetíteni azokat az iniciatívákat, szabályozó elveket, amelyek alapján egy kultúra értelmezi és elrendezi a maga létmódját.
BZs: Igen, bár azt gondolom, hogy ez minden korszakban így volt, vagyis hogy az adott korszaknak a populáris kultúrája tudott értelemszerűen a legszélesebb körökhöz eljutni. Egyébként, amikor politikát említettem, akkor nem feltétlenül csak a szűkebb értelemben vett politikára gondolok. Az emlékezetkultúrának lehet az egyének felől értelmezett politikája is, tehát hogy egy adott társadalmon belül mennyire tartják fontosnak vagy értékesnek azt, hogy valaki a saját identitása szempontjából felépítse a saját családjára vagy „törzsére”, szűkebb közösségére vonatkozóan ezeket a narratívákat. Tehát a politikát a lehető legszélesebb körben értem.
SzG: Értem, de nincs ennek egy szűkebb értelemben vett politikai beágyazottsága?
BZs: De, természetesen van, ahogy azt napi szinten láthatjuk is, ez mindenképpen olyan eszköz, amellyel különböző politikai célokat látványosan be lehet teljesíteni, végre lehet hajtani. De ezen belül azt látom, hogy populáris kultúra kontra elit kultúra ügyében itt van egy elég érdekes vita is kibontakozóban. Most nem akarok konkrét példát említeni, de hogy mit értünk populáris kultúra alatt, és mit értünk úgynevezett midcult alatt, és ezeket hogyan lehet vagy nem lehet az elit kultúra által meghatározott giccsel összefüggésbe hozni — ezek elég összetett és fontos kérdések.
SzG: György Péter musical-kritikájára gondolsz?
BZs: Most történetesen arra, mert az elmúlt két napban a facebook-on egy elég erőteljes és érdekes vita bontakozott ki ezzel kapcsolatban. Született egy cikk, nem tudom, hányan olvastátok, amelyben egy Zámbó Jimmy-ről szóló musical előadásról, és annak közönségéről, kvázi kívülről, mintegy „antropológusi” pozícióból ír. Ezt most nem kritikailag, inkább leírólag mondom. A cikk egy külső pozícióból láttatja, ahogy ezek az emberek együtt örülnek, és hogy ez ott és akkor milyen közösségformáló erővé tudott válni függetlenül attól, hogy ahogy írja, az elit kultúra nézőpontjából ez az előadás bizony giccsnek számít. Na, és itt van az a bizonyos kutya elásva, amelyikről a címadó esszében írtam, vagyis arról, hogy ez az értékformáló folyamat hogyan termelődik újra és újra. Ebből a szempontból, itt és most, az egyik legfőbb kérdés az, hogy mitől vált a hazai baloldal — nevezzük itt az egyszerűség kedvéért baloldalnak — ennyire eszköztelenné, illetve tehetetlenné ezzel a másfajta — nevezzük így az egyszerűség kedvéért —, jobboldali, populista beszédmóddal vagy retorikával szemben. Az egyik ok éppen az, hogy mindig és kizárólag az elit kultúra kódrendszere szempontjából értékeljük, illetve értékeltük ezeket a jelenségeket. György Péter az adott előadásról megírja, hogy számára ugyan értelmezhetetlen, hogy mit lehet ezen szeretni, ugyanakkor azt is látja, hogy ez az élmény mégis képes egy jelentős kohéziós erőt létrehozni, vagy ahogy írja, közösséget teremteni, és ezt, noha rácsodálkozva, mégis elismerőleg mondja. Ugyanakkor, a saját szemszögéből nem érti, hogy mi az, ami ezt az erőt képes létrehozni, mi az, ami az ott jelenlévő embereket megmozgatja. Talán éppen ez az egyik fő probléma, és most hangsúlyosan csak a ’89 utáni időszakról beszélek. A könyvemről írt kritikádban kérded, miért is rovom én ezt fel a baloldalnak, hiszen a Kádár-korban — és ebben teljesen igazad van — nagyon is sikeresen használták ezt a nyelvet, sikeresen használták a populáris kultúrát arra, hogy egyfajta kohéziós erőt létrehozzon. A napokban keveredtem vérre menő vitába valakikkel, hogy most akkor Koncz Zsuzsa volt a jobb vagy a Zalatnay, vagy a Kovács Kati. Hárman háromfélét mondtunk és egymás torkának esve üvöltöztünk egy belvárosi színház előterében. Teljesen abszurd volt, mert 2018 tavaszán arról veszekedtünk, ami nekünk akkor, azokban az időkben vérre menően fontos volt, arról, hogy ki volt Illéses, ki volt Metrós és nem tudom én, mert ezek ilyenfajta közösségteremtő erőként jelentkeztek, és ennek a generációnak, a mi generációnknak ez a mai napig meghatározó. Ha az előtérben álldogáló fiatalok hallottak minket, nyilván azt gondolták, hogy ezek megbolondultak. Mert ez a „félszavakból is értjük egymást” történet elsősorban pont a populáris kultúrán keresztül jön létre. Nem azt mondom, hogy kizárólag, mert persze, ha valaki bizonyos körökben elejt egy fél József Attila verssort, akkor azt is tudni fogják, de azért az egy sokkal szűkebb szegmens. Csak annyit mondok, és erről próbáltam írni ebben az esszékötetben is, hogy szerintem súlyos félreértés van azzal kapcsolatban, hogy hogyan beszélünk ezekről a populáris kulturális vagy tömegkulturális jelenségekről. Érvényes nézőpont-e azt mondani valamiről, vagy érvényes nyelv-e azt mondani egy ilyen jelenségről, hogy az elit kultúra kódrendszere — bármit is jelentsen ez — szempontjából ezek giccsnek számítanak. Vissza lehet menni olyan szerzőkhöz, mint Clement Greenberg, aki már a harmincas években megállapította, hogy a tömegkultúra, az giccs. Ha most azóta nem történt semmi, és ennek kapcsán nem tudtunk egy komplexebb retorikát vagy gondolkodásmódot kifejleszteni, akkor azt gondolom, ennek az az eredménye, hogy igen, az, aki ellenzékben van (jelenleg a baloldal) nem fogja tudni használni a saját (kultúr)politikai céljai megvalósítására ezeket a médiumokat, amelyeket egyébként lenéz. Ez az eszköz tehát továbbra sem lesz a kezükben. Nem lesz olyan nyelv, amelyet használni tudnak. Ez szerintem nagyon súlyos problémát jelent, és ha már szóba került, a midcultot negatív előjellel emlegetni szintén súlyos félreértés. A midcult, legalábbis ahogy azt az angolszász társadalom- és művészetelméletben értelmezik, az pontosan az a minőség, ami létrehoz egy polgári kultúrát (és itt persze nem arról beszélünk, ami tényleg menthetetlenül silány és felejtendő). Ezt tudomásul kellene venni, ami azt jelenti, hogy nagy átlagban az úgynevezett polgárság nem a magas kulturális termékeket fogyasztja, hanem bizony a minőségi midcultot. Az ennek értékeit el- és felismerő diskurzus nálunk szerintem a mai napig nem teremtődött meg a domináns kultúrkritika elitista beszédmódja szempontjából. Tehát, úgy látom, hogy egy nagyon elvágólagos beszédmód alakult ki a recepcióban. Egyébként szerintem elsősorban az irodalmi recepcióban elvágólagos a beszéd arról, hogy mit tekintünk komoly irodalomnak, magas kultúrának, és minden más nemigen számít értékes kontribúciónak a nemzeti kultúra és kánon szempontjából. Ez súlyos tévedés, mert ezzel kizárjuk azt a nagy átlagot, akik bizony azt a minden mást fogyasztják, akár giccsnek, akár midcultnak, akár populáris kultúrának tekintjük. Egyébként ez a színházi előadásról szóló cikk többek közt arról is szól, hogy az előadás felismerte ezeknek az embereknek az igényét, csak a beszélő pozíciója problematikus.
SzG: Ez a fajta elkülönülés nem egy mentalitástörténeti örökség, ami a Kádár korszak alapvetően oppozíciós elveken nyugvó értelmiségi gondolkodásában gyökeredzik?
BZs: Igen, annak a továbbvitele, csak éppen teljesen megváltozott körülmények között. Egy az egyben vittük tovább azt a diskurzust, ami akkor uralkodó volt, csak éppen közben megtörtént a technikai forradalom. Elképesztő mennyiségű felületet használnak az emberek, és közben új hordozók, új műfajok, új médiumok születtek, és még mindig ugyanaz a beágyazott diskurzus zajlik arról, hogy mit tekinthetünk kultúrának, és minek tekintjük a többit — és akkor itt teszünk egy kézmozdulatot. Szóval, ez számomra értelmezhetetlen, mert automatikusan kizárja a kultúra háromnegyed részét, egy óriási szegmensét, ami ugyanúgy nagyon fontos értékeket hoz létre, csak nincs meg hozzá a nyelv, amellyel ezeket be lehetne emelni a komoly teljesítmények közé, ha úgy tetszik. Egy rettenetesen kizáró és elitista diskurzus zajlik a művészetkritikában általában, nem csak az irodalomban, talán a vizuális művészetekben igyekeznek leginkább igazodni a nemzetközi trendekhez, különben a kortárs művészet nagy része teljesen értelmezhetetlen lenne. Az irodalom mindig a vizuális művészetek után lépked vagy kullog valamennyivel, de hát ez teljesen érthető, miután a vizuális művészetek gyorsabban váltanak nyelvet, vagyis muszáj igazodni. Igen, teljesen igazad van, én is azt látom, hogy ezt, és még sok minden mást is, egy az egyben átvettük vagy megörököltük, és nem látom azt a nagy erőfeszítést, ami ezt egy picit megpróbálná kimozdítani a helyéről. Persze vannak ellenpéldák, de azért a nagy trendeket nézve még mindig egy rettenetesen elitista, kizáró narratívát látok érvényesülni.
SzG: Talán most érdemes rátérni arra, hogyan is kerül egymás mellé köteted címében a turul és a dínó.
BZs: Úgy, hogy milyen módon próbálja meg a kultúra, illetve a politikai elit megteremteni pontosan azt a nyelvezetet, amelyikről eddig beszéltem, azaz hogy próbálnak meg egy olyan nemzeti identitásképet kialakítani, és milyen eszközökkel, amelyik képes a saját politikai céljaikat beteljesíteni. A címadó esszében arról írok, hogy a dínót vagy a dinoszauruszt Amerikában már a 19. században elkezdték használni, mint egyfajta alternatív ősmítoszt, miután nem volt lehetőségük saját, nemzeti ősmítoszt használni – illetve lett volna, mert ott vannak vagy voltak az amerikai indiánok, de ezt az amerikai politika, érthető okokból, sem akkor, sem most nem kívánta/kívánja felhasználni. Megpróbáltak egy saját nemzeti mítoszt felépíteni, mégpedig a semmiből kvázi, tehát a saját hajuknál fogva kellett kirántaniuk magukat ebből a terra incognita helyzetből, és mivel saját előzményeik nem voltak (mondom, most az indiánokat félretéve), megpróbáltak egy olyan történethez visszanyúlni, ami még régebbi, mint az európaiaké. Ami a nagyhatalmi törekvéseiknek még inkább megfelel, és amellyel rá tudnak licitálni a másfajta őstörténetekre, és azt tudják mondani, hogy a miénk az még régebbi, ősidőkbe visszanyúlóan. Akkortájt, a 19. században kerültek a médiafigyelem előterébe a világ különböző pontjain zajló ásatások, Amerikán belül is, és ezt igyekeztek arra a célra felhasználni, hogy bekössék a saját történetüket egy őstörténetbe. Ehhez, azt gondolom, elég zseniálisan megtaláltak egy hordozót, egy vizuális hordozót, ami ugye a dínó, a dinoszaurusz, és ezt használták vizuális jelként. Onnantól, a 20. század elejétől el is terjedt. Akinek kisgyereke van, az tudja, hogy van az a korszak úgy 6 éves korig bezárólag, amikor dínóőrület van. Ennek a helyét ők szépen megcsinálták a populáris kultúrában, csak azt nem szokás tudni, hogy ez nem csak pusztán a szórakoztatóipar egyik érdekes jelensége, nem csak a Spielberg-filmek egyik figurája, hanem nagyon konkrét politikai célokra is használták, mondhatni, nagy sikerrel. Az volt szerintem az első sikeres példája annak, amit az amerikaiak úgy hívnak, hogy soft power, tehát ami nem erőszakos politikai beavatkozásként működik, nem bombákat szórunk ide-oda, és nem támadunk meg más országokat, hanem a saját populáris kultúránkat terjesztjük, McDonald’s és társai, és az egész hollywoodi filmipar. Mert a filmipart ugyanilyen soft power-nak tekintik, tehát politikai eszköznek, és ez az, ami általában takarásban szokott lenni. Ezt próbáltam meg összevetni vagy összehozni a turullal, mint ugyanilyen fiktív őstörténethez visszanyúló vizuális jellel, amit ugyanígy politikai célok megvalósítására használnak. Nagyon ügyesen használják, mert felismerték, hogy szükség van ilyen figurákra, karakterekre. Ha ennek a politikai rezsimnek az intencióit nézzük, akkor ott van a Nagy-Magyarország térkép, az is egy vizuális jel, elég csak felvillantani, mindenki „tudja”, de a legtöbben valójában nem tudják, hogy mit takar. Nem tudják, hogy Erdélyben nem a magyarok voltak, vannak többségben. Nem tudják az egésznek a történetét, történelmi hátterét, hanem egy flash-ként, egy vizuális jelként működik, csak éppen nem tud olyan sikeresen működni, mint a turul, ami mégiscsak egy karakter. Azt lehet mozgatni, figuraként használni, lehet animálni, meglelkesíteni, akár animációs filmen például, hogy meg tudjon embereket szólítani. Ez nyilván egy nagyon fontos munka, amit, azt kell mondani, a jobboldal elvégzett, és ez a bizonyos baloldali ellenzék vagy „másik oldal” nem végzett el, mert nem próbálta meg kialakítani a megfelelő vizuális vagy beszélt nyelvet, nem tudott megfelelő figurákat kitalálni. Például, csak hogy mást ne mondjak, idén 50. évfordulója van a ’68-as mozgalmaknak. Hol olvasunk erről? Mert én például sehol.
SzG: Hát például itt, Szegeden.
BZs: Az nagyon jó, meg kell is, de egyébként mintha mi sem történt volna. Egyszerűen nem látom azt az igyekezetet, vagy ha úgy tetszik, azt a munkát, amit abba fektetnének, hogy találjanak egy hasonló vagy nem egy, hanem sok hasonló, használható fogalmat, vizuális jelet. Egyáltalán valamilyen nyelvet. Nincs nyelve, tehát az ország nagy részének ilyen értelemben nincs képviselete, most nem a politikai képviseletről beszélek, hanem egyszerűen a nyelv, a reprezentáció szempontjából nincs, nem látható. Legalábbis én így látom. Nem tudom, ti erről mit gondoltok? Ez engem rettenetesen frusztrál, mert a másik oldalon látványosan elvégzett, alapos munka is mutatja, hogy mit kellene csinálni. Nincs erre megfelelő kapacitás? Nem hiszem, hogy kreativitás ne lenne, mert abból aztán van dögivel, csak azt látom, hogy ezen a téren nem történik semmi. Nem elég a másik oldal által bedobott fogalmakra azt mondani, hogy nem. Roland Barthes írja azt a divattal kapcsolatban, hogy a kód kritikája egyúttal a kód használata. Erre kellene rájönni, hogy hiába mondják azt, hogy nem valami — a valami, az ott lesz, reciklálódik.
SzG: És az rögzül.
BZs: Igen, és ha agyonütnek sem értem, hogy ezt a tapasztalatot hogy nem lehet valahogy hasznosítani. Egyébként akár a Kádár-kori tapasztalatot, ha úgy tetszik, mert minden másban láthatóan nagyon jól működik ez a tapasztalat, de akkor talán azt is hasznosítani lehetne, hogy hogy lehet a populáris kultúrát kohéziós erővé formálni.
SzG: Nem azért, mert ezt a jobboldal már nagyon invenciózusan átvette a Kádár korszak kultúrpolitikájától?
BZs: Jó, de akkor valamit ki kell találni, valamit ki kell dolgozni. A Picassóék elkezdtek afrikai maszkokat festeni és az afrikai kultúrához visszanyúlni. Megpróbáltak maguknak egy alternatív hagyományt keresni, megpróbáltak visszanyúlni valami máshoz, mert az persze nem az ő hagyományuk volt, de azt mondták, hogy most az lesz az én hagyományom, amihez visszanyúlok, és ott voltak az afrikai maszkok és az afrikai motívumok ezeken a kubista képeken, és a többi kollégáén is. Ha nincs meg helyben, akkor valahova át kell nyúlni, valahova, ahol meg lehet találni azt, amihez lehet kapcsolódni. Jó, elcsaklizták, de akkor most itt állunk és megvárjuk, amíg… Szóval nem értem, hogy ez a hiány ennyi idő alatt hogy nem tudott egyfajta kritikai erővé formálódni.
SzG: A kötetben szereplő tanulmányok szemléletét többek közt az jellemzi, hogy valamiféle idő-palimpszesztusban igyekszel együtt látni a múlt és a jelen eseményeit. Egyik tanulmányod, az Augusztusi láz például 1914 és 2014 időszeleteinek kombinációján, összemontírozásán nyugszik. Mikrotörténeti adatokból, újságcikkekből összemontázsolt szövegről van szó, amely ilyen formán okozati összefüggéseket képez meg a két történelmi kor között. Azt érzékelteti, hogy az imént említett valós vagy fiktív múltak jelei nagyon is itt vannak a mi jelenünkben. Kérdés azonban, észrevesszük-e ezeket, és ha igen, miképp értelmezzük és használjuk őket? Iménti példádnál maradva, Nagy-Magyarország képét ki és milyen módon kezeli jelként, és akinek nem jel, az miért nem tekinti annak? Kell tehát egy kulturálisan preformált tekintet, amely ezeket észreveszi. Lacant idézve az egyik lábjegyzetedben azt írod, hogy a nézés és a tekintet között lényeges különbség van, s hogy a másikra vetett pillantáshoz mindig kell egy harmadik, akinek a szűrőjén keresztül pillantasz valamire. A tekintet kulturálisan konstruált, mindig egy Másikon keresztül látod a dolgokat. Könyved írása során nálad ki volt ez a bizonyos harmadik? Miféle kulturális szűrők befolyásolták a pillantásodat?
BZs: Alapvetően a vizuális kultúra, mint eszköz, szűrőjén keresztül próbáltam meg ezt vizsgálni. A vizuális elmélet tulajdonképpen megpróbál láthatóvá tenni olyan összefüggéseket, amelyek addig vagy nem voltak láthatók, vagy nem is volt hozzá nyelv, amellyel láthatóvá lehet tenni. Az említett Augusztusi láz című esszé felkérésre született. A német irodalmi házak hálózatának volt egy olyan projektje 2014-ben, hogy az I. világháború kitörésének 100. évfordulójára felkértek szerzőket, hogy a saját városuk szempontjából írják meg ’14 augusztusát. Hetekig a Szabó Ervin Könyvtárban ültem és a kortárs újságokat olvastam, azokat böngésztem, és hát óhatatlanul az a harmadik ez esetben én magam voltam, aki, ha úgy tetszik, összemontíroztam az akkori és a jelenkori magyar kultúrát vagy történelmet.
SzG: Lacan itt csóválná a fejét.
BZs: Lacan az sok mindenen csóválta. Szerintem egy harmadik, külső nézőpont adott esetben akkor is meg tud jelenni, hogy ha én vagyok az a harmadik. Nem lehet ezeket a 100 évvel ezelőtti újságkivágásokat vagy újságokat úgy olvasni, hogy ne jelenne meg ez a bizonyos külső szempont, amivel egymásra tudod olvasni az akkorit a mostanira. Azt hiszem, hogy az, amit te is említettél, hogy a látást a tekintettől hogyan különböztetjük meg, azt pont a vizuális kultúraelmélet tette láthatóvá, vagyis hogy mi a különbség a kettő között. Azt gondolom, hogy én ezt a látásmódot tulajdonképpen eszközként használom az egész kötetben. Ami lehetővé tesz egyfajta kritikai attitűdöt, mármint abban az értelemben, hogy egy kicsit kívülről ránézni valamire, amin tulajdonképpen belül vagyok. Tudom, Lacan csóválná a fejét.
SzG: Egyik tanulmányodban érinted Walter Abish Német ez még? című regényét. Ennek az utolsó mondata járt most az eszemben. A szituáció az, hogy a főszereplő elmegy egy pszichológushoz, hogy a múltjával tisztába jöjjön, és a hipnoanalízist kezdeményező analitikus azt mondja neki, kezdjen el számolni és közben emelje fel a jobb kezét. A regény ezt követő, záró narrátori mondata valahogy úgy hangzik, hogy felemelheti-e valaki Németországban a jobb kezét úgy, hogy vissza ne zuhanjon egy őrült álom tébolyába? Ilyenfajta jelértelmezői tekintetre céloztam, amelyben egy felemelt jobb kéz bizonyos feltételek, szűrők következtében jelként képes (vagy épp nem képes) működni. Hogy ezt milyen szabályozó elvek, szűrők teszik lehetővé.
BZs: Hát igen, de ehhez kell az az összevető nézőpont, amivel te a most felemelt kezet rá tudod olvasni arra a korábban felemelt kézre, tehát igen, meg kell teremteni ezeknek a történeteknek az akár vizuális nyelvként való olvashatóságát vagy a kontinuitását a kultúrában. Nem lehet bizonyos dolgokat reflektálatlanul csinálni, mondani, gondolni, mert azonnal össze lehet olvasni valami mással (ami adott esetben félrevisz). Ezt nem tiltó módban mondom, hogy nem lehet, de nem lehet reflektálatlanul. Lehet fölemelni a jobb karomat, csak akkor közben tudnom kell, hogy ez adott esetben hogyan értelmezhető. Ez az, amiről Svetlana Boym ír a The Future of Nostalgia című könyvében, amelyben bedobja a rekonstruktív nosztalgia kontra reflektív nosztalgia terminusokat, és azt mondja, hogy lehet bizonyos nosztalgikus köröket futni korábbi jelenségekkel vagy történelmi tényekkel kapcsolatban, de csak akkor, ha ezt reflektáltan tesszük és nem a totális rekonstrukció igényével, amit most láthatunk nap mint nap. Tehát egy az egyben visszanyúlni; mint például, amikor a Kossuth teret újjáépítették: „helyreállítani a ’44-es állapotokat”, ezt olvashattuk az újságban, hogy ez volna a cél. Ezeket a gesztusokat nem lehet reflektálatlanul tenni (hacsak nem éppen ez a politikai cél), és nem lehet reflektálatlanul hagyni. Azt gondolom, hogy egy adott eszköztár, ami adott esetben nekem a vizuális kultúraelmélet eszköztára, lehetővé teszi ezt a fajta harmadik pozíciót, amelyből ezeket össze lehet vetni vagy össze lehet olvasni, és reflektálni lehet rájuk. Megnézni, hogy ha összeolvassuk a 100 évvel ezelőtt újságcikkeket a mostaniakkal, akkor azokból milyen harmadik történet olvasható ki. Mert persze ugyanaz nem lesz, és a harmadik nézőpont, a hasonlóságok mellett, a különbségekre is rá tud világítani.
SzG: Van egy vékonyan csörgedező pszichoanalitikus vonulata a szövegednek Lacantól függetlenül is. Többször hivatkozol Freudra, pontosabban A homokemberről írott tanulmányában kidolgozott kísérteties-fogalomra. Mintha lenne egy ilyen intenciója a könyvednek, mely szerint kulturális továbbélésünknek, túlélésünknek egyik alapvető feltétele lenne eme unheimlich feldolgozása.
BZs: Igen, ez is az előbbiekhez kapcsolódik; hogy ha ezeket az összeolvasásokat nem végezzük el, akkor nem fogjuk felismerni, hogy mi a visszatérő. Ez a bizonyos unheimlich vagy kísérteties ugyanis az, amit folyamatosan megpróbálunk visszanyomni, ami, mint egy gumilabda, amit megpróbálunk lenyomni, időnként kilő a víz alól. Csak érezni, hogy itt van valami kísérteties, az nem elég (noha sokszor így van), tehát pontosan ez a reflektáltság, ez a harmadik nézőpont kell hozzá, hogy tudjuk, minek a kísértete, mi az, ami visszatér, mi az, ami kísért. Ha úgy tetszik, láthatóvá kell tenni ennek a kísértetnek az alakját. Látni, hogy miről szól, miből épül föl, és milyen célokkal.
SzG: Gyakran hoztad szóba a képi reprezentáció jelentőségét. A te könyved esetében is egy gazdagon illusztrált kötetről van szó, amelynek képi világa és a szövegtest folyamatosan dialógusra lép egymással. Ráadásul többnyire olyan szövegekkel foglalkozol benne, amelyekben kiemelt szerepet kapnak a képek: Lengyel Péter Cseréptörése és a Búcsú című kötete, Nádas stb. Elemzel fényképeket, így pl. Lee Miller Hitler fürdőkádjában készített fotóját, illetőleg vizsgálsz filmeket is. Mit gondolsz, a fénykép emlékezeti médiumként történő kezelése során nem torzul-e az emlékezés? Itt Marianne Hirsch tanulmányaira gondolok elsőképpen, aki bevezette az utóemlékezet fogalmát, és azt problematizálja ennek kapcsán, hogy egy fénykép nézésekor voltaképpen nem a saját emlékeimre emlékszem vissza, nem azokat élem át ismét, hanem csupán mások emlékeire igyekszem rezonálni.
BZs: Igen, az utóemlékezet az átörökített történelem, vagy adott esetben az átörökített trauma. A kulturális és történelmi hagyományainkat örököljük, de nyilvánvalóan nem lehet ugyanazzal a tekintettel ránézni ezekre a képekre, illetve narratívákra, mint mondjuk akár egy generációval korábban. Ezek időről időre más fénytörésbe kerülnek és ugyanannak a történetnek az értelmezése a másod-, harmad- és további generációkban óhatatlanul változáson megy keresztül, és ezt el kell fogadni. Ő egyfajta eszencializmus ellen beszél, vagyis arról, hogy nem lehet egy az egyben viszonyulni ahhoz, ami volt, hanem figyelembe kell venni a saját időbeli és térbeli pozíciónkat (adott esetben korlátainkat), és azzal dolgozni, amit abból a történetből meg tudok fogni, meg tudok érinteni. Nincs visszatérés az eredetihez, narratívák vannak.
SzG: Hogyha már Barthes-ot említetted, nekem most az jutott eszembe, amit a japán csomagolási technikáról írt. E szerint úgy vannak becsomagolva egymásba a dobozok, hogy mindegyik nagyon szép borítóba, csomagolópapírba van burkolva; kibontod, abban van egy újabb doboz, de az is szépen becsomagolva, ezt kibontva újabb díszes burkolatú dobozt találsz és így tovább. Valahogy úgy konkludálja mindezt, hogy van az eszencia, az ajándék a legkisebb doboz mélyén, ami ebben a sok dobozban nem a térben van védve, hanem az időben elhalasztva, hogy ne férjünk hozzá. Ahogyan most mondod, így az emlékezés tárgya is mindig elhalasztódik vagy zárójelbe tevődik.
BZs: Igen, igen, ha úgy tetszik, mindig későn jövünk. Mindig már ott van az a történet, amihez közvetlenül nem lehet hozzáférni. Igen, a csomagolástechnikával kell foglalkozni és előbb-utóbb maga ez a folyamatos kicsomagolás lesz a történet.
SzG: Nem beszélve arról, hogy pl. a haláltáborokban készült fotókat — ha már a lacani pillantásról is beszéltünk — soha nem a mi nézőpontunkból, a mi optikánkból kattintották el, hanem mindig a hatalom, a másik, az erőszak pillantása keretezte.
BZs: Igen, de például ott sem lehet csak egyféle módon közelíteni. Persze a tartalom szempontjából, amit látunk, az egy trauma, és mindenféle tudásunk van ahhoz, hogy ezeket a képsorokat interpretáljuk, ugyanakkor például nagyon zavarba ejtőek is ezek a képek, mert esztétikai szempontból kiválóak, ugyanis profi fotósok készítették, természetesen saját dokumentációs célokra, és nem pedig arra, hogy múzeumban vagy a médiában megjelenjenek. Őrjítően profi módon elkészített felvételek, és akkor felmerül a kérdés, hogy összehozható-e, vagy milyen mértékben hozható össze a kép esztétikai olvasata a tartalmi részével. Nem magától értődő. Igen, egyébként pont ez az, ami engem a képvilághoz újra és újra valamilyen módon visszahúz, hogy egy kép — az általános hiedelmekkel ellentétben — nem beszél önmagáért, tehát nem igaz az, hogy a képek sokkal közvetlenebbül tudnak kommunikálni. Pont a kép sokértelműsége az, ami gyakran zavarba ejtő. A képi megjelenítés, különösen, ha történelmi események ábrázolásáról beszélünk, nagyon csalóka, mert látszólag önmagáért beszél, és ez persze nem csak történelmi eseményeket ábrázoló képekkel van így. Ha pl. valakinek a családi fényképére ránézünk, és az ott van egy albumban, az album eleve egy narratíva: hogy valaki hogy rendez el egy képsort, mit tesz bele, mit hagy ki, és végül csak azt látjuk, hogy ott van valakinek az esküvői fényképe. Azt gondoljuk, hogy ránéztem, látom, hogy esküvői fénykép, boldogság, satöbbi. De fogalmunk nincs arról, hogy valójában mi történik ott, abban a pillanatban, mire gondolnak, vagy mit éreznek azok, akik ott vannak. Ki van rajta, ki nincs rajta. Számomra ezek azok a misztériumok, amelyek miatt nem tudok elmenni mellettük szótlanul, és ami miatt úgy érzem újra és újra, hogy ki kell őket csomagolni, ha már ezt a kifejezést használtad. Ezek az írások szerintem mind ilyen kicsomagolás-kísérletek.
SzG: Most jutott eszembe, hogy az iménti kérdésemhez hozzáfűzhettem volna példaként Forgács Péter Dunai exodus című filmjét is, amivel részletesen foglalkozol a könyvedben. ’39-ben az Erzsébet királynő nevű hajón szlovák és magyar zsidókat mentettek ki Palesztinába, és a hajóskapitány lefilmezte az útjukat. A film azzal kezdődik, hogy a kapitány egy távcsővel kémleli a horizontot, ami annak a jelzése, hogy amit látni fogunk, az egy másik perspektíva, másnak a szemével fogjuk megfigyelni a dolgokat.
BZs: Illetve Forgács azt is jelzi — mert ugye ez többszörös csomagolás, és ez benne az izgalmas —, hogy ő archív magánfelvételeket használ, és aztán azokból rak össze egy új egészet. Amikor ő előrehelyezi a kapitányt a távcsővel, ott ő beszél vizuálisan, és nem pedig a kapitány, aki nyilván valakit megkért, hogy egy pillanatra csináljon már róla is egy felvételt. De ez nem az ő filmjének az elején van, hanem Forgács filmjének az elején, tehát itt többszörös fénytörések vannak. Aztán a filmen megvan ennek az útnak a visszája is, amikor a hajó Besszarábiából menekülő németeket, németajkú lakosságot szállít Lengyelország felé, ahol el kellene foglalniuk az új lakóhelyüket, az onnan éppen elmenekült embereknek a házait. Az egész tényleg egy ilyen matrjoska baba-szerűen összerakott építmény, amit — tehát a konstrukciót — ő vizuális eszközökkel láthatóvá is tesz.
SzG: Ha már szóba került Forgács és az utazás is, akkor nem állom meg, hogy ne hozzam szóba Méreg című, Forgács Péterrel közös könyvedet. Kép és szöveg folyik egymásba ebben a könyvtárgyban, ami ugyan elvileg Karády Katalin emigrációját meséli el, de valóban csak erről szól ez a könyv?
BZs: Az az igazság, hogy ez születésnapi ajándékként készült, számomra teljesen meglepetésként. Tulajdonképpen egy novellának a szövege van benne, aminek az a címe, hogy Méreg, az Amikor még csak az állatok éltek című novelláskötetem egyik darabja. A történet egy fiktív teret hoz létre, és ez a fiktív tér Karády Katalinnak az a 15 éve, amit Brazíliában töltött el, miután Európából emigrált. Ő ugye, eredetileg Amerikába készült volna, de oda nem fogadták be, hol azért, mert azt mondták, hogy kommunista, hol azért, mert azt mondták, hogy náci, minden volt. Oda nem fogadták be, és ezért Brazíliába ment, és aztán 15 évvel később egy ügyvéd mégiscsak elintézte neki, hogy befogadják Amerikába, de arról a 15 évről, amit Brazíliában eltöltött, nagyon keveset lehet tudni. Ez a nemtudás inspirált arra, hogy ebbe a fiktív térbe én beköltözzek. Tudni kell még zárójelben azt, hogy én Braziliában születtem és ott is nőttem fel 11 éves koromig, szóval ez nyilván életrajzi okokból is még külön érdekelt. Apámnak az ’50-es években, Brazíliában készített 8 mm-es amatőr filmjeit használta fel Forgács Péter arra, hogy Karádyról, és egyúttal az én novellámról csináljon egy filmet, ami a Privát Magyarország című sorozatának egyik darabja lett. Először volt a novella, aztán volt Forgács filmje, ami a novella szövegéből és az apám ugyanebben a korszakban készített amatőr filmjének anyagából készült, elsősorban ez adja a film képanyagát. Aztán ebből a filmből használtak fel állóképeket az albumhoz, amelynek a szövege az én novellám, a karádys novella. Ez is egy ilyen jó kis tovább csomagolás, technikai manőver volt, amit én amúgy is nagyon szeretek, vagyis azt, hogy egyik médiumból átnyúlunk vagy átjárunk egy másikba, és abból valami harmadik vagy negyedik dolog születik.
SzG: Valóban nagyon nehéz eldönteni, hogy mi a felszín és mi a mögöttes abban a kötetben, hiszen a szöveg és a kép úgy hullámzik át egymásba, hogy ez eldönthetetlenné válik. Most azonban ismét a Turul és dínó kapcsán, annak szerkezetéről szeretnélek még kérdezni. Nyilván attól függően, hogy milyen újságnak írtad éppen az adott szöveget, az első részben esszék és tanulmányok szerepelnek, míg a második részében úgynevezett demokritikák vannak: demonstrációkról, tüntetésekről szóló rövid tudósítások. Gondolkoztam azon, hogy ez a két rész hogyan illeszkedik össze, és hogy miért vetted be ezeket a kis hangulatjelentéseket a kötetbe. Arra jutottam, hogy ez a szerkezet azt a belátást demonstrálja, mely szerint az emlékezetpolitika elméleti részének szükségszerűen implikálnia kell ugyanennek a gyakorlatát. Ezek a tüntetések, illetőleg ezek leírásai lennének tehát a gyakorlati-praktikus megvalósulásai mindannak a teoretikus összefüggésrendszernek, elméleti hálózatnak, amelyet a tanulmányokban kifejtesz.
BZs: Igen, ez teljesen így van. ’12-ben, ha emlékeztek, volt egy elég erős tüntetéshullám, ami aztán elakadt, és akkor be is fejeztem a sorozatot, mondván, hogy nincs miről írni. Szóval, arra gondoltam ’12-ben, hogy itt vannak ezek az utcai performanszok, ha úgy tetszik, politikai performanszok, mert végül is egy demonstráció az, és akkor ezt tekintsük tényleg performansznak. Próbáljunk meg kialakítani egy nyelvet, nyelvezetet arra, hogy beszéljünk arról, hogy ez, mint performansz, ha úgy tetszik, mint politikai művészeti alkotás, hogy tud vagy nem tud, mint színházi esemény, sikeresen működni. Tehát arra gondoltam, hogy egész egyszerűen kritikákat, demonstrációkritikákat írok, és megpróbálom ezeket az eseményeket úgy kezelni, mintha valamiféle színházi performanszok lennének, és megnézni, hogy az egyik miért sikerültebb, a másik miért sikerületlenebb, tehát egyfajta kritikai nyelvet kialakítani, amellyel ezekről beszélni lehet. És igen, igazad van, az elméletet próbáltam valamilyen formában a gyakorlatba ültetni, több-kevesebb sikerrel. Ezt nagyon jól fogadták, többek közt azért, mert állítólag valamilyen mértékben hasznos is volt.
SzG: Mondjuk, a jelen állapotok nem azt mutatják, hogy oly nagy sikerrel hasznosultak volna.
BZs: Hát igen… olyannyira hasznosultak, hogy a demonstrációhullámok el is ültek… És akkor azt mondtam, hogy jó, most nincs miről írni, majd ha lesz, akkor majd megint. Én most várom, teljesen kihegyezett ceruzákkal és tollakkal várom, hogy lehessen megint valamiről írni. Persze, most is lehetne egy csomó mindenről, ami akár vizuális szempontból is elemezhető lenne, hogy hogyan jeleníti meg magát a hatalom vagy akár az úgynevezett ellenzék, nagyon sok mindenről lehetne írni, ami fontos is lenne abból a szempontból, hogy egy kicsit jobban reflektáljunk arra, hogy hogy tudja magát egy gondolkodásmód megjeleníteni, hogy tudja megszólítani azokat, akiket meg akarna szólítani. Úgy látom, hogy ez, ebben a pillanatban, teljesen sikertelen.
SzG: A Könyvhétre megjelenik egy új könyved, egy-két mondatban bemutatnád még nekünk?
BZs: Az előbb mondottakkal szemben az a címe a könyvnek, hogy Lehet lélegezni!, felkiáltójellel, tehát hogy igen, mindezek ellenére lehet, lehessen lélegezni! Hogy képződjenek meg olyan terek vagy közösségek, vagy bármi, ahol mindezek ellenére azért lehessen lélegezni, és persze elsők közt a művészet tud ilyen tér lenni. A címadó novella egyébként egy kiállításhoz kapcsolódik, a kötetben több novella is konkrét képhez, festményhez, fotóhoz vagy kiállításhoz kapcsolódik. A címadó novellát Eperjesi Ágnesnek egy 2017-ben bemutatott installációja inspirálta, amelynek az volt a címe, hogy D. 365 napja, ami egy nagyon erősen autista felnőtt férfinek a történetét dolgozza fel. Nem a szó szerinti történetét, de ami vizuálisan megjelent, az mégis, valóban az ő története. D. semmi másra nemigen képes, de örömet okoz neki, hogy minden nap egy szappant a körmével kiváj, és ezek a színes szappanok voltak installálva, amelyekben a hiányt Eperjesi Ágnes betonnal kitöltötte, tehát visszaállította őket eredeti állapotukba. Ez az erős élmény ihlette ezt a novellát, ami a kötet címadó novellája lett (és a borítókép is innen van). Ági installációját többnyire úgy értékelték, mint egy csodálatos, tragikus hangvételű művet. Holott én inkább úgy láttam, hogy ennek az embernek ez az élete, és az ő életében neki feltehetően ez a tevékenység okoz örömet, tehát örüljünk neki, hogy van ilyen. Ez is olyasmi, ami látszólag önmagáért beszél, és látszólag rögtön rá lehet mondani, hogy ez egy tragikus történet, de ha belegondolunk, ezt az installációt úgy is lehet értelmezni, mint egyfajta himnuszt az élet apróbb-nagyobb lehetőségeihez. Ez az alapérzés inspirálta az egész kötetet.
[1] Szabó Gábor — a Szegedi Tudományegyetem Magyar Irodalmi Tanszékének oktatója. Könyvei: Hiány és jelenlét. Borges-értelmezések (Messzelátó, 2000); „…te, ez iszkol” — Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában (Magvető, 2005); „Vagyok, mit érdekelne”. Széljegyzetek Petrihez (Műút-könyvek, 2013); Jelenlét nyomokban — Hazai Attila-olvasó (Pesti Kalligram, 2017.)
[2] A kutatást az EFOP-3.6.2-16-2017-00007 azonosító számú, Az intelligens, fenntartható és inkluzív társadalom fejlesztésének aspektusai: társadalmi, technológiai, innovációs hálózatok a foglalkoztatásban és a digitális gazdaságban című projekt támogatta. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap és Magyarország költségvetése társfinanszírozásában valósul meg.