friss műút

-ról, -ről

Nemes Z. Márió

Nemes Z. Márió

(1982) költő, kritikus, esztéta.

-tól, -től

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Nemes Z. Márió: „A nyelv egy faj”
Kele Fodor Ákos: Echolália, Prae.hu+Palimpszeszt, 2017
2018. július 10.

A kortárs költészetben mindmáig uralkodónak mondható az a modernista eredetű esztétikai ideológia, miszerint a médiakonfigurációk monomediális leszűkítései mentén válik stabilizálhatóvá az irodalmi tér szerkezete. Ez azt jelenti, hogy a „hagyományos értelemben vett, tehát nyomtatványként, és (vagy) az ebből a célból összegyűlt közönség előtt elhangzó szavalatként ismert költemény eszményétől történő radikális eltérések”,[1] vagyis az intermediálisan „nyitott” vizuális és/vagy hangköltészeti formák nem képezik szerves részét a magyar lírai hagyománynak, hanem a purifikált —  és ebben a mediális tisztaságban „lezárt” — verseszménnyel szembeállított hibrid Másikként jelennek meg. Ennek a kizárási folyamatnak (mely természetesen sohasem lehet kizárólagos, hiszen mindig jelen vannak átszivárgások és mediálisan „homályos zónák”) az egyik oka a (neo)avantgárd tradíció atopikussága, vagyis az a kísérteties tapasztalat, hogy ez a poétikai konglomerátum soha nincs „otthon” a magyar kánonban, noha rendszeresen megpróbálkozik az elfojtásból való visszatéréssel. „A neoavantgárd valóban nem vált a kánon részévé, ezért talán nem túl merész állítás az, hogy a magyar líra kilencvenes évekbeli, mai szemmel nézve legalábbis zavarba ejtően zavartalan reklasszicizálódása is valahonnan innen eredt. Azáltal, hogy a legradikálisabb, és éppen ezért legkiszolgáltatottabb hagyományt nem sikerült felvenni a megújuló magyar líra eszközkészletébe, ismét elmaradt a »líra idejének átállítása«, és megint csak egy, a maga lehetőségeinél és adottságainál a konzervatívabb költészetfelfogás öröklődött tovább.”[2] A hatásában egészen máig befolyásos „(re)klasszicizálódó költészetfelfogás” egyik lehetséges következménye épp a líra mediális „röghöz kötése”, miszerint a költői Mondás abszolút médiuma a lét igazságának, hiszen a magyar költő a magyar nyelv géniusza, vagyis a magyar sors teljessége (el)mondható a magyar Versben. Minden eltérés, kitekintés és „kirojtosodás” a deviáció gyanúját kelti fel, hiszen az irodalomfelfogás expanziója értelmezhetetlen egy olyan térben, ami önmagát totálisnak gondolja.

A kétezres évek második felében kialakuló pszeudo-személyes mező identitásköltészeteire általánosságban még mindig jellemző a monomediális dominancia, ugyanakkor számos példát sorolhatunk fel, melyek a mediális „interferencia-jelenségek” elszaporodását jelzik. A szubkulturális átrendeződést (is) jelentő slam poetry-színtér felvirágzása, illetve ezzel párhuzamosan Tóth Kinga, Sirokai Mátyás, Dunajcsik Mátyás, Borsik Miklós, Lanczkor Gábor, Győrffy Ákos, Pion István, Simon Márton és számos más szerző zenei és hangköltészeti projektjei a költészet performatív lehetőségeinek, műfaji hibridjeinek az elburjánzását eredményezte. A pszeudo-személyes mező és a képkultúra közti párbeszéd kontextusában érdemes rámutatni az ekphrászisz műfajának az elevenségére, például Krusovszky Dénes vagy Áfra János költészetében. Ugyanakkor ennek a poétikai stratégiának a legelkötelezettebb művelője Lanczkor Gábor, aki egy egész verseskötetet (Vissza Londonba, Kalligram, 2008), illetve esszégyűjteményt (Nem élhetsz odabent: Ekphraszisz — esettanulmányok, FISZ, 2016) szentelt a lírai „képleírás” esztétikájának, de érdemes megemlíteni a Hétsarkúkönyv (Kalligram, 2011) komplex medialitását is, mely az identitásköltészetek poszthumán meghaladását kapcsolja össze land-art fotóakcióművek lírai színrevitelével. Költészet és vizualitás átalakuló viszonyát vizsgálva természetesen nem tekinthetünk el a technológiai és az intézményi háttértől sem, hiszen az online költészeti platformok digitális „versképeslapjai” olvasói szokásaink mediális érzékenyítésére ösztönöznek, miközben az offline folyóiratkultúrában is végbemenni látszik egy „képtudatosodási” folyamat, mely a monokróm befogadás, vagyis a fehér lap és a fekete betű kettősségének a meghaladását célozza. (Ezen az úton olyan orgánumok jártak/járnak az élen, mint a Roham, a Műút és a szabadkai Symposion.)

Kele Fodor Ákos Echoláliája újabb bizonyíték arra a sejtésre, miszerint a pszeudo-személyes mező poszthumán elbizonytalanítására tett költői kísérletek több szerzőnél együtt járnak a monomediális költészetfelfogás (neo)avantgárd eljárásokat is hasznosító dekonstrukciójával. A pszeudo-személyes mező antropomorfizáció és dezantropomorfizáció kettős erőterében jelenik meg, de minden komplikációja mellett őrzi az emberi hang és alakszerűség emlékezetét. A poszthumán líra nem függeszti fel a mezőt, és nem szünteti meg az emberről való beszéd lehetőségét, csupán konstruktív „szökésvonalakat” (Deleuze–Guattari) kínál az antropocentrikus humánideológiával szemben. A humanideológia ebben az összefüggésben egy eurocentrikus, maszkulin és antropocentrikus univerzalizmust jelent, mely az ember fogalmát normatív konvencióként alkalmazza, hogy kizárási és marginalizálási gyakorlatok segítségével teremtse meg a „normalitás” hatalmi konstrukcióját.[3] A pszeudo-személyes mező több fronton kikezdi ezt a diskurzust, hiszen a demaszkulinizáció, illetve a szubkulturális identitáskonstrukciók színrevitele mentén a heteronormatív „valóságot” (white realness) problematizáló alternatív emberfogalmakat is termel.[4] A poszthumán líra ennek a termelésnek a túlhajtásaként értelmezhető, amikor olyan hibrid szubjektumok jönnek létre, melyek szerves és szervetlen, emberi és állati, természeti és technológiai közti határok felülírása és kimozdítása mentén szerveződnek. A hibriditás antropológiájának lírai színrevitelét nagyban segíti a transzlációs médiatechnika, mely annyiban tekinthető (neo)avantgárd gyökerűnek (is), hogy a „szerves” műalkotással szembeállított „szervetlen” műveket termel, melyek összeegyeztethetetlen töredékek, anyagok és formák montírozásából képződnek meg.[5]A fentiek fényében csak látszólag tűnik ellentmondásnak, hogy ennek a költészeti tendenciának az egyik legjelentősebb — és Kele Fodor Ákossal leginkább rokonítható — képviselője, Tóth Kinga, szerves élőlényeknek tekinti műveit: „Én úgy látom ezt a könyvet, mint egy kollektív élőlényt, amit azokkal az emberekkel szeretnék vizsgálni, akik behatolnak a szövegbe. Mert nem olvasás történik, hanem behatolás, megfigyeled milyen az élőlény, bőre, érhálózata, megnézed, hogy mit csinál veled, találgatod, hogyan tudsz beszélgetni vele.”[6] Ez a „living text body”-elmélet a szöveg animálódásaként írja le a többdimenziós médiakonfigurációt, vagyis egy élőlény tapintható, látható és hallható vonásaiként képezi le a különböző mediális vetületeket. A hangköltészeti, vizuális és szöveges rétegek egyszerre élnek külön életet, miközben egymáshoz is konvergálnak, noha ennek a poszthumán élőlénynek nincs középpontja és/vagy határozott formája, hiszen performatív vitalitása meghaladja az organikus egység struktúraképzetét. A Tóth-féle hibrid medialitás (neo)avantgárd előképeként Erdély Miklós multiplatform kísérleti művészetét lehetne megjelölni, a kollapszus.orv hangos című fejezetének azon szövegeit, melyek különböző médiumokon (hangjáték, montázsfilm, performanszszöveg) „keresztül” adaptálódnak: „A multiplatform-jelleg végső soron nem csak azt jelenti, hogy több médiumban szólal meg egy mű, hanem azt is, hogy minden önállónak tekintett mediális megfogalmazás már más médiumok által átjárt és kísértett; vagy transzmediatizált mű is egyben.”[7]

Míg Tóth Kinga esetében a verseskötet nem kiemelt pontja a remediatizációs rendszernek, addig az Echolália esetében a könyvmű designesztétikai megújítása képezi azt a poétikai centrumot, amelynek mentén a szöveg-, kép- és hangdimenziók, illetve az önreflexív online platform multimediális hiperkockává szerveződik. Az Echolália bizonyos szempontból kollektív alkotás, hiszen a könyv, a kötethez társuló hanglemez, és a website layoutja a HOOH STÚDIO munkáját dicséri, az Echolália EP „hangnyelvét” Modeo (Sándor Máté) jegyzi, a verseket két színész (Tankó Erika és Lendvánczky Zoltán) szólaltatja meg, míg a vizuális költeményeket kilenc grafikus tervezte (Bodolóczki Júlia Jula, Borzák Márton, Fekete Miklós, Herr Ágnes, Kiss Zsombor, Mayer Norbert, Serfőző Péter, Simon Péter Bence, Thury Lili). Ez az intermediális kollektíva ugyanakkor egy rendezői akaratnak és konceptuális víziónak engedelmeskedik, melyet a kész mű bizonyos szempontból egységes esztétikai ökonómiája is jelez. Ebből egy érdekes feszültség is származik az Echolália hibriditásával összefüggésben, hiszen a hibrid eredetileg különálló kontextusok olyan összekapcsolásaként értelmezhető, ahol a létrejövő új struktúra nem az elemek szintetikus felbomlását jelenti valamiféle zárt Gesamtkunstwerkben és/vagy szuperstruktúrában. Ennek megfelelően a hibrid filozófiai szempontból antihegeliánus szerveződés, hiszen nem az organikus egység dialektikus logikáját érvényesíti, mert szintézis helyett megőrzi a motívumok különneműségét és kapcsolódásuk varratszerűségét, ugyanis esztétikáját — az ún. hibrid elevenséget — épp a heterogén elemek egymásnak feszüléséből meríti.[8]

Az Echolália lenyűgöző és rétegzettségében is egységes „kompaktsága” azt sugallja, hogy itt nem egy hibrid „egyedről” van szó, hanem egy új „faj” első példányáról. Mintha a mű feloldotta volna varratszerűségét és eltörölte volna fattyú-genealógiáját, hogy újrakezdje a történelmet az abszolút új szintetikus tisztaságában. Ez a törekvés egyszerre idézi vissza a Gesamtkunstwerk és a történeti avantgárd utópisztikus metafizikáját, miközben a hibridizációs folyamatok ciklikus temporalitása felől is magyarázható, miszerint ha valami felforgató módon létesít kapcsolatot korábban különneműként érzékelt létrégiókkal, akkor ezzel hibridként születik meg, ugyanakkor az érzékelés az átmeneti sokk után a normalizálásra törekszik, és a hibridet egy új kategória „tiszta” képviselőjeként legitimálja a létezők rendjében. Az Echolália esetében épp az a zavarba ejtő, hogy érezzük a kapcsolódások sokkszerűségének emléknyomát, ugyanakkor futurisztikus módon mégiscsak előrevetődünk a tisztaság új rendjébe, hiszen otthonosként is tapasztaljuk azt az idegenséget, amit a mű felkínál.

Tévútra terelt egy pszichológusoknak szánt tanulmány
egyik különös kórdefiníciója. Gondolom, hogy
a végtelenül köznapi megfogalmazás zavart meg.
Ez volt az a két szó: halottak ismételgetése.
De közben a hallott szavak újramondásának azt a
torz változatát írta le, mely során az illető egy
ponton kihagy, és szituáció-függetlenül, más
korábbi beszéd- vagy szövegösszefüggésekből merített
mondatsorokat szúr be a párbeszédbe. Végül aztán
mégis leesett, hogy mi a félreértés tárgya, és azt
gondoltam, a költészet igen precíz ismertetőjét
láttam meg a szaknyelv fura félreolvasása révén.”

A címadó vers poetológiai funkcióba helyezi az echolália nyelvi zavarát, vagyis egy, a logocentrikus nyelvparadigmával szembeállított „diszfunkcionális” betegségnyelv felől értelmezi újra a költői megszólalást, hasonlóan az Aphantázia ciklus többi teoretikus darabjához, ahol a legkülönbözőbb kórtani jelenségek (palilália, parafrázia, szenzoros afázia, idioglosszia stb.) tesznek szert líraesztétikai jelentőségre. Az echolália-poétika tehát egy „kihagyásos” és deszituáló közlésre utal, mely ugyanakkor a kommunikációs folyamat mechanikus önmagába fűzését, destruáló ismétlését is feltételezi. A halottak/hallottak ismétléseként „félrehallott” jelentéstöbblet a szerzői autonómia és „eredetiség” mítoszának dekonstrukcióját célozza, hiszen a kísértetechóként felfogott költészet önszervező gépezetként konfigurálja újra az irodalmat, melyben a lírai szubjektum puszta fantomeffektussá válik. („És nem értjük a holtak szavait, pedig / ők teszik lehetővé a személyes ént.” — Kele Fodor Ákos: Idioglosszia) A betegségnyelv ezen deszubjektivizációs karaktere az echolália-fogalomnak a történeti avantgárdban való felbukkanása mentén is értelmezhető, hiszen André Breton A szürrealista varázsművészet titkai című írásában a „gáttalan” szürrealista poétika egyik analógiájaként említi ezt a nyelvi anomáliát.[9] A szürrealista poétika számára az echolália a kommunikációs kohézió — vagyis a hétköznapi pragmatizmusnak és a logika igájának — feltörését segíti elő egy tudati automatizmus segítségével, melynek során a kifejezések véletlen kapcsolatából felszikrázik az ún. „kép-fény”. Ugyanakkor ez az echoláliás felfénylés nincs a tudatos nyelvhasználó birtokában, hiszen a szürrealista szubjektumfelfogás az autonóm énképzetet a tudattalan dinamikájára ráhangolódó „felvevő szerkezetekre” cseréli, híven Kele Fodor Ákos fantompoétikai álláspontjához, miszerint „A psziché artikulátlanul tenyészti a szót.” További feszültséget generál ebben az esztétikai rendszerben, hogy az Aphantázia ciklus versei időmértékes formaversek, vagyis az önnemző szókáosz a diszkurzív értekező nyelv regiszterében és az időmérték által formalizálva artikulálódik újra. (Az időmérték kortárs költészeti újraértését Kele Fodor a kötetet záró A hetedik főbűn című vitairatban hirdeti meg.) A poétikai feszültség eredete abban kereshető, hogy az Echolália kontextusában az időmérték is tekinthető valamiféle szubjektum nélküli nyelvgép algoritmusának, mely a „felvevő szerkezetként” működő tudat ismétlődő újraprogramozásáért felelős, miközben egyszerre tekinthető „természetesnek” és „mesterségesnek”.

Ha tovább követjük a szubverzív betegségnyelv kultúratörténeti nyomvonalát, akkor a modernitás „nyelvi krízisének” (Sprachkrise) egyik alapszövegéhez, Hugo von Hofmannstahl A levél (1902) című munkájához juthatunk el. A Chandos-levélként elhíresült írás narrátora a századfordulós degeneráció/dekadencia-diskurzus kontextusában „betegségként” írja le azon rejtélyes állapotát, mely elidegeníti korábbi identitásától és nyelvhasználó attitűdjétől. A nyelvkritikai aspektus ezekből a szimptómákból alapozható meg, ugyanakkor döntő jelentőségű annak az ambivalenciának a kihangsúlyozása, amely a parciális krízis és a parciális kompetencia közti látszólagos ellentmondásban jelenik meg. Hiszen Chandos nem „általában” a nyelvet kapitulálja, hanem az „absztrakt fogalmakkal” kapcsolatban mutatkozik impotensnek, mely létállapotot képek, hasonlatok és metaforák sorozatával viszi színre, vagyis a betegség a költészetbe való beavatódás tapasztalatával (is) jár. Több kortárs értelmező szerint itt nem egy általános nyelvválságról van szó, hanem egy nyelvi és antropológiai fordulat leírásáról. Hofmannstahl több írásában kifejtett poetológiája alapján ugyanis a metaforikus-költői nyelv egy — a logocentrikus nyelv mögött lappangó — prímér szemléleti forma, mely a „természet”, vagyis az „élet” nyelvének feleltethető meg, ami által a dolgok lényege trópusokban tárul fel.[10] Chandos „betegsége” egy ősi „egészséghez” vezet vissza, vagyis A levél egyszerre búcsúlevél, búcsú a logocentrikus nyelvi rendszertől és antropológiától, és bevezetés a Dasein egy alternatív formájába, melyet a ráció helyett az affektusok, a szellem helyett a physis, és a fogalmak helyett a képek jellemeznek. A Chandos-féle átváltozás tehát egy test által közvetített, illetve a testi elevenség revelációjához vezető nyelvi-antropológiai fordulat, a dekadencia/degeneráció-diskurzusában rejlő dehumanizáló tendenciák affirmatív színrevitele. A betegség egy nem-antropocentrikus „életpátosszá” (Lebenspathos) hajszolódik, mely az emberi antropológiát a nonhumán természetté-válás különböző szökésvonalai mentén nyitja föl. Az egyik ilyen lehetséges szökésvonal az állattá-válás, aminek metamorfikus gyakorlata A levél híres „patkányepifániájában” mutatkozik meg.

Anya én úgy szeretlek, mint gyermek az anyját: egy más fajba tartozót. Halálosan, a hajópadlón nedvesen a hátadra fektetve, mint pionír a lamantint. Egyszeri vagy, mégse becses, csak egy éltető szükség. Apa, téged is éltetett a fajok szüksége, csak ez hagyott élni: a negyvenedik születésnapod bepelenkázva töltötted a pszichiátrián, gézzel az ágyvashoz kötözve, és mint a hangyászsün nősténye, aki párzás után tojást csúsztat kloákájából a hasán lévő sötétlő költőerszénybe, világra hoztad nekem az értelmet: a szavakon múlik minden, egyes népeknél a kazuár nem madár: ahogy te sem vagy az apám, apa.

A családtörténet intimitásrétegei állati kódokkal fertőződnek meg, mely a pszeudo-személyes mező határait úgy provokálja, hogy az alanyi traumát egy fajtörténeti horizontban egyszerre dehumanizálja és univerzalizálja. Ugyanakkor megint csak a „szavakon múlik minden”, hiszen a humánideológia nyelvfilozófiai kontextusában a nyelv helyét az ember kizárólagos módon birtokolja és tölti ki, mely helyfoglalás a nem-jelentő hangot („phoné”) — mint az állatok, a növények, a világ hangját — kizárja magából. Ez azonban nem feltétlenül jelent bármiféle többletet az élővilággal szemben. Giorgio Agamben az Il linguaggio e la morte című művében ennek a fiktív monopóliumnak a hiánykarakterét fejti ki, miszerint az ember a nyelv elnyerésével egyidejűleg elveszti az élővilággal közös hangját, mely egyfajta traumaszerű üledékként őrződik meg a nyelvben. Az állatok szótlansága csak az emberi nyelv felől nézve némaság és üresség. Valójában egy olyan eseményszerű negativitásról van szó, mely fantazmaként alapozza meg a humánideológia nyelvi karakterét, hiszen a hangját vesztett nyelvben mindig ott lappang az állat(i) eltűnésének visszhangja is. Ez a fantomtörténet azon a hegeli gondolaton alapszik, hogy a bestiális Dasein a priori halált hal, vagyis az ember számára adott ontológiai reprezentáció horizontjába való belépése előtt eltűnik. Ez az „előre-kihalás” hozza létre fantomszerű maradványjellegét, mely az emberi nyelvbe mint az állati hang közvetett emléknyoma íródik bele.[12]

A halottak/hallottak ismétlésében tehát ott kavarog az animális phoné üledéke is, ugyanis az Echolália fantompoétikájában a „személyes én” felfeslése mögötti szótenyésztés egyszerre mutat gépies és állati vonásokat. Erre a kapcsolatra a Kacsaembrió… hat részletét remediatizáló Echolália-EP is rámutat, hiszen a lemez „hangnyelve kizárólag a tárgyi valóságunkból gyűjtött, saját hangok használatából épül fel. Ezek átalakítása révén a zene többek között azt kutatja, hogy a zörejek miként képesek emlékeztetni emberi vagy állati hangra, miként képesek a szavak szintjén megjelenő élettevékenységet értelmezni; s hogy miként jöhet létre technorganikus zene — egy olyan köztes modalitás, amely sem a mesterséges hatást, sem a természetes hangzást nem részesíti előnyben.”[13] Vagyis a technorganikus zene köztes modalitása a fantompoétika hibridizáló gyakorlatát folytatja, miközben egy olyan hangzó teret hoz létre, melyben a verset „megszólaltató” emberi hang önnön nem-jelentő eredetéhez próbál visszatérni, ami a hangzó szöveg materializálódásával és deszemiotizálódásával jár együtt. A nyelv „mögül” feltámadó nem-emberi phoné összekeveredik a tárgyi valóság hangjaival, ugyanakkor ez a kontamináció nem különíthető el a technológiai rétegektől, hiszen a köztes modalitás hibrid zónáját a „mély remixelhetőség” (Lev Manovich) technoesztétikai elve igazgatja.

Az Echolália remediatizációs rendszerének a komplexitását csupán jelezni tudtam ebben az írásban, a vizuális költemények, lírai képrejtvények kifejtő elemzése, illetve a konkrét költészet hagyományával való kapcsolat rekonstrukciója valószínűleg egy önálló tanulmányt érdemelne. Unikalitása, újszerűsége és poétikai összetettsége mellett abban látom ennek a munkának az érdemét, hogy egy ígéretet is megtestesít, miszerint itt ténylegesen egy új faj hajnaláról van/lehet szó. A líra monomediális „foglyul ejtésére” az intermediális mutánsok elszaporodása lehet az adekvát válasz, mely új publikációs formátumokkal és esztétikai mikroszcénákkal gazdagíthatja a monokróm olvasás önmagába forduló világát. Ugyanis ha a költészet antiesszencialista programját komolyan akarjuk venni, akkor azt ki kell terjeszteni az irodalmi tér mediális alapjaira is, mely befogadói és alkotói praxisaink radikális reformjára ösztönöz.

 

[1]    Bodor Béla: Tér * Vers* Kép = Uő.: Már az avantgárda Carneválra ütött, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2007, 71–77, i. h. 72.

[2]    Krusovszky Dénes: A költészet aktualitása (Megjegyzések a kortárs magyar líráról) = Uő.: Kíméletlen szentimentalizmus, L’Harmattan, Budapest, 2014, 11–24, i. h. 22.

[3]    Vö. Rosi Braidotti: The Posthuman, Polity Press, 2013, 26.

[4]    Vö. Németh Zoltán: A perverzió méltósága (Kalligram, 2002) vagy Rosmer János: Hátsó ülés (Kalligram, 2010).

[5]    Vö. Peter Bürger: Az avantgárd elmélete, ford.: Seregi Tamás, Universitas Szeged Kiadó, Szeged, 2010, 88–89.

[6]      Rostás Eni: Tóth Kinga: A betegség démonizáló hatását meg kell szüntetni, Könyves Blog, 2017. július 9., elérhető: http://konyves.blog.hu/2017/07/09/toth_kinga_a_betegseg_demonizalo_hatasat_meg_kell_szuntetni.

[7]      Müllner András: Tükör a sötétséghez — Erdély Miklós kollapszus.orv című kötetéről, Magyar Műhely Kiadó, Budapest, 2016, 79.

[8]    Vö. Brian Stross: The Hybrid Metaphor: From Biology to Culture, The Journal of American Folklore 112/445, 254–267.

[9]    André Breton: A szürrealista varázsművészet titkai, ford.: Bajomi Lázár Endre = A szürrealizmus, szerk.: Bajomi Lázár Endre, Gondolat Kiadó, Budapest, 1968, 179–198.

[10]   Vö. Wolfgang Riedel: Homo Natura, Walter de Gruyter, Berlin–New York, 1996.

[11]   Vö. Borsik Miklós: Penetráns radikalizmus — a Juhász Ferenc-olvasás néhány tendenciája a kétezres években = Tiszatáj, 2011/11, 39–48.

[12]   Vö. Akira Mizuta Lippit: Afterthoughts on the Animal World, MLN, 109, 5, Comparative Literature, 1994, 12, 786–830, 816.

[13]   Elérhető: http://www.echolalia.space/nemzene/

 

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!