Seregi Tamás Művészet és esztétika című könyve a tanítás gesztusait viseli magán: mind az általa tárgyalt elméletekhez való közelkerülésében — a problematikák viszonylag rövid felületen történő, gyors kibontása —, mind az azoktól való távolságtartásban, amely nem ritkán kritikus, néhol szarkasztikus távolságtartást jelent. A tanítás szituációját idézi az is, ahogyan a szerző megpendíti, aztán kifejtetlenül hagyja egyes véleményeit: „Felháborítónak tartom, hogy Jacques Rancière nem tartja felháborítónak ezt a szövegrészt” (16) — mintha csak diákjai kíváncsiságát akarná gerjeszteni: menjenek csak utána a szöveghelynek,[1] olvassanak csak utána, és formáljanak ezek után saját véleményt. A könyv abban a tekintetben is a tankönyvek világát idézi, hogy elsődleges igénye a rend (rendszerezi az esztétikai elméleteket Hegeltől Joseph Kosuthig). Négy nagy kategóriát alkot meg: a tudományos, a konstruktív, az ontológiai és a konceptuális művészetszemlélet kategóriáit — míg a könyvben e kategóriaalkotás elméleti háttere és ötletének eredete sajnos reflektálatlan és egyben leleplezetlen is marad; így hallgatóit/olvasóit homályban hagyja afelől, hogy eredeti ötletről van-e szó vagy már más (tan)könyvekben is kísértő sémákat tár-e eléjük mesterük.
Míg a könyv címe arra a következtetésre engedné jutni az érdeklődőt, hogy a művészetek maguk is lényegi tárgyát képezik majd ennek az elbeszélésnek, a könyvben csak két helyen kapunk közvetlen műelemzéseket: Piet Mondrian és On Kawara képzőművészeti alkotásairól. Ezek a szöveghelyek valódi arányérzékről és elmélyültségről tanúskodó műelemzői teljesítmények, önmagukban még nem motiválják azonban eléggé a könyv legfontosabb paratextusát, a címadás átfogó gesztusát. Ezért a címet némileg elhibázottnak tartom: a könyv nem művészet és esztétika viszonyáról szól elsősorban, és nem is e viszony viszontagságos történetéről, hanem bevezet egy megkülönböztetést: a szűkebb értelemben vett esztétika mint művészetfilozófia és a „tulajdonképpeni” esztétika mint a „minőség és a minőségérzék” központi fogalma köré szerveződő tudomány között. (271) E tág értelemben vett esztétika lehetséges „architektonikáját” a szerző bátran — átfogó kutatási tervként mintegy — fel is vázolja könyve zárlataként: „A lista természetesen nem teljes, inkább csak jelzésszerű, annak jelzésére szolgál, hogy mit képes magába fogadni az esztétika területe, és hogy e területen belül melyek azok a kiemelkedések, amelyek világosabban láthatóak és meghatározhatóak, vagyis amelyek jobban megfelelnek az esztétikai látásmódnak.” (272) Itt is elbizonytalanító azonban a szerző pozíciója, mert olvasóját ezután az empirista címkével jelölt tudományfilozófiai vázlat után a humanista esztétikák felé is tereli (kognitív esztétikák, ökoesztétikák, politikai elkötelezettségű esztétikák): ezzel egy újabb szinten kérdőjelezve meg annak lehetőségfeltételét, hogy létezhet egységes esztétikai tudomány.
A könyv rövid elbeszélésekben közvetíti a 20. század egyes művészeti mozgalmainak esszenciáját, de ezek utalások formájában jelennek meg, és pontos hivatkozások hiányában nehezen (vagy az internet korában tán már nem is olyan nehezen) lekövethetők. E részek is a tanítás szituációjának retorikáját viselik magukon, a „mint ismeretes”, a „mint tudjuk” lazaságát, másutt már-már hanyagságát.
Fontosnak mondható azonban a könyv átfogó tézise, miszerint nem csak a művészetfilozófiák szűkítik le (jogtalanul) az esztétika területét a műalkotások világára, hanem az újabb kori művészetek is kizárják magukból az „eredetileg értett” esztétikumot: a szép, a rút vagy a fenséges, a komikum és az abszurd kategóriái torzultan, megváltozott vagy végsőkig redukált formában jelennek meg az alkotásokban; illetve — mint az elemzett Mondrian és On Kawara képeken: az esztétikai kategóriák iránti teljes közöny (az alkotók még csak nem is ignorálják azokat) tapasztalható bizonyos művészek tevékenységén.
Kérdéses marad azonban a könyv olvastán, hogy szolgálhat-e az esztétika és a művészetfilozófia története valódi tanulságokkal a művészetek változására vonatkoztatva; találhatók-e párhuzamok, elbeszélhető-e ez a két történet párhuzamosan, értelmes és fontos érintkezési pontokkal? Mivel Seregi könyve sokkal inkább az elméletek forgatagába rántja bele az efféle táncra nyitott olvasót, ezért a kapcsolódási pontok kimutatása az, ahol a legérdekesebb (át)értelmezések születnek. Erre példa a 19. század végének „két nagy szépségalakzatából” születő paradoxon: a tétlen szemlélődés és a tiszta alkotás elvének összeütközése példának okáért Oscar Wilde esszéművészetében. Seregi „teoretikus zavart” leplez le az esztétizmus más kanonizált műveiben is, amelyek számára abból következnek, hogy az abszolút, teremtett szép és az abszolút esztétika (a kritikus mint művész) az esztétikai életben, a művészet utáni puszta sóvárgásban tud csak manifesztálódni. (102) A szerző itt és más helyeken is kilép tehát az esztétikai elméletalkotás területéről, és az elméleti problémákat működés közben, egy-egy mű elemzése kapcsán is megmutatja: „Egy példán szeretném megmutatni mindazt, amiről a művészet konstruktív paradigmája kapcsán szó volt.” (146) Mondrian képe kapcsán például eljut annak a „tendenciának” a felvázolásáig, amelynek lényege „a destrukció”: „falak, akadályok lebontását jelenti, amelyek mögött olyan szabad területek nyílnak, ahol a művészeti ágak végre egyesülhetnek, sőt a művészet és az élet is egyesülhet majd.” (153) Nem válik azonban kérdésessé a Seregi‑szöveg szintjén az, hogy az esztétikai elmélet és a művészeti gyakorlat közötti átmeneteket milyen entitások, gondolkodásmódok, művészi és elméleti gyakorlatok hozták létre történetileg. Megtörténik az átlépés, de eseményszerűségére nincsen magyarázat.
Seregi Tamás írása azokon a helyeken a legközvetlenebb, ezért megszólalása is ott tűnik igazán és önmagából adódóan autentikusnak, ahol az aggódó humanizmus hangja hallható ki a sorok közül. Az esztétikai hozzáállásnak nem csak tapasztalt ismerőjét halljuk itt gondolkodni, hanem egyben kritikusát is. Valakit, aki aggodalmait is ki meri fejezni az esztétika mint gondolkodásforma jövőjéért, de a művészetértelmezés jelenéért is: rehabilitálni szeretné az ízlés fogalmát egy olyan korban, amelyben: „Nem egy közönségbarátabb művészet lett belőle, hanem egy még inkább önmagába forduló, amelyik szinte már provokálni sem akarta a közönséget, inkább elvonult a világtól, csak immár nem annyira a magas művészet elefántcsonttornyába, hanem jobbára a föld alá.” (223) Mindezt a 20. század második felének (1960–1970) művészetére vonatkozóan írja.
Meglepő módon csak a szöveg végén derül fény a szerző fontos, klasszikus előfeltételezéseire. A kultúra világát az ember második természetének tartja: a művészetek benne pedig oly módon esnek a „szellemi” kategóriájába, ahogyan a matematika is szellemi képződmény: hiába reáltudomány, tárgyát önmagának kell megteremtenie. Seregi számára — aki bizonyára jó tanár — az esztétika „terület[e] […] még meghatározásra vár”: mintha tudná, hogy minden egyes ember szellemi valósága is önteremtő módon, a tanulás és tanítás emergenciájával nő bele e világba. Seregi szövege számos helyen túlmutat tanító önmagán is, főként, amikor élet- és művészettapasztalatai egybeesnek, és csak nagyobb érzelmi sémákban megragadható, élményszerű következtetéseket fogalmaz meg. Ilyen például az ízlés fogalmának körülírása: „Az ízlés lassan fejlődik ki, lassan változik, sokszor egyszerűen megmerevedik, mindenesetre kevés ember tud életében többször is ízlést váltani; ízlésre nagyrészt öntudatlanul teszünk szert és öntudatlanul működtetjük azt, vagyis nagyon nehezen tudunk reflektálni rá, akaratlagosan pedig alig tudunk változtatni rajta, mégis vagy éppen ezért személyiségünk szerves részévé válik (vérig tudunk sértődni, ha valaki ízlésünkben bírál minket); és persze az ízlésnek biológiai antropológiai alapjai vannak, amelyektől soha nem tud igazán elszakadni.” (268)
Az ízlés „azonosulás és elkülönülés egyszerre” (269), talán ezért olyan fontos a szerző számára, hogy a művészet és az esztétika legfontosabb paradigmájaként e fogalom ne vesszen ki, hanem minél differenciáltabb módokon hassa át az esztétika tudományának területét és tudjon reflektáltan is beszámolni tárgyválasztásairól.
[1] Itt: Rancière: Aisthésis. Galilée, Párizs, 2011, 2. fejezet.