Nyelváramlás, szövegtektonika — Hozzászólás Závada Péter kötetéhez 3. | Műút portál

friss műút

-ról, -ről

Sinkovicz László

Sinkovicz László

A Szegedi Tudományegyetem Irodalomtudományi Doktori Iskolájának hallgatója. Fókuszában elsősorban Tar Sándor életműve és a XX. század második felének irodalomelméletei állnak.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Kritika

Sinkovicz László: Nyelváramlás, szövegtektonika — Hozzászólás Závada Péter kötetéhez 3.
Závada Péter: Roncs szélárnyékban, Jelenkor, 2017
2018. május 17.

Víz és part, óceán és szárazföld, én és te, nyelv és látvány, kozmosz és test, emlékezés és felejtés: e fogalompárok válnak annak a kiterjedt, hálózatot alkotó metafora-, illetve képi struktúrának a csomópontjaivá, amelyek mentén, vagy amelyek körül felépül Závada Péter Roncs szélárnyékban című kötete. A fogalmak azonban nem az ellentételezésben nyerik el a helyüket ebben a rendszerben, inkább határhelyzetekre mutatnának rá. Az egymást minduntalan keresztező és átjáró szóképek, témák szövedéke elválaszthatatlanná teszik egymástól a fogalompárok darabjait, de a fogalmi hálózat más-más darabjai is minduntalan egymásba folynak. „Nem érek véget a bőrömnél. / Határaimat, mint egy trapéz szárait, / átlépem, túláradok megismerhető / partjaimon.” (8) A test határai a víz és a vízpart mezsgyéjévé is válnak a kötet nyitóversében, és ezzel mintha előre jelezné a szöveg azt a szövegszervező technikát, amely majd a kötetnek szinte az egészén végigvonul. De vajon az átfolyásoknak, túláradásoknak, kereszteződéseknek e bonyolult víz- és tervrajza mutat-e mintázatot? A fogalmi háló csomópontjai és szálainak követése, felbontása közelebb juttatja-e az olvasót valamiféle megoldáshoz, vagy olyan labirintust hoz létre, amelyben csak bolyongani lehet, kilépni nem? De egyáltalán: ki szeretnék-e lépni e bolyongásból?

A vízpart és az én képzete nemcsak a nyitóvers, a Hely az időnekben mosódik egybe, de ez a legmeghatározóbb metaforája a kötet első ciklusának, a Távolodó lemezeknek is. „A nyelv benyúlik a víz alá. / A fogak lemorzsolódó, meszes / sziklái között az árapály hullámai / a szájba ömlenek, kimosni / belőle az álom ízeit.” A Hipotermia szövegében a víz árapálymozgásának a barlangot mint szájüreget kell megtisztítania a benne lerakódott törmeléktől, lepedéktől: az álom ízeitől, amely egyben úgy is tételeződik, mintha a kimondás, az elbeszélhetőség aktusával állna párhuzamban. „Valami, ami évezredek alatt / olajjá préselődött a mélyben, / most kimondásra vár”. (15) Mindez pedig nyilvánvaló kapcsolatban áll a nyelv kérdésével is: egyrészt úgy, hogy a nyelv az, ami benyúlik a víz alá, másrészt azáltal is, hogy az álmok felszínre hozása, kimondása, hangsúlyosan nyelvi kérdés is: a szöveg ekképp a nyelvnek mint érzékszervnek, a nyelvnek mint jelrendszernek és a nyelvnek mint földnyelvnek a képzeteit mossa össze. A folytatásban az álmokat bőröndökként cipelik át az óceán túlpartjára a vers alanyai, ugyanakkor az álmok hanyag illesztéseinél befolyik a víz, amely itt már nem mint tisztító anyag jelenik meg, hanem mint ami további hordalékot hoz magával: „Hanyag illesztéseiknél / befolyik a hab, a tengeri sás”. (15) Miközben a lírai én és a másik alany egymás kátrányos kezei után kutatnak, vízben ringanak, a testek nem partszakaszként vagy barlangként, hanem mint hajótestek kapcsolódnak a vízhez: „Testünk, mint hajófenék / a tengerfenékkel, összeér”. (16)

A szövegnek a képzettársításokhoz hasonló a szerkesztésmódja. Szerveződésének alapmozzanatait a metaforák és szóképek egymásba folyó áramlatai adják, mintha valamiféle asszociatív lánc mentén kapcsolódnának egymáshoz. Ez az áramlás akár lehetővé tehetné az álomszínként való értelmezést: az egymással csak metaforikus viszonyt ápoló fogalomláncolatok: víz–part–óceán–hajó–tengerfenék egy álomszerű mentális folyam pillanataiként is értelmeződhetnek. A szöveg azonban csak tematizálja az álmodást, további (textuális) fogódzókat nem ad az efféle olvasatok megteremtéséhez. Úgy tűnik, a szöveg álomszerű szerveződése a jelölők szintjén működőképes, a jelentés szintjén azonban minduntalan megbicsaklik. A metaforák alkotta hálózat nem áll össze, nem hézagmentes, szerveződésük logikája meg-megbillen, olyan hiátusokkal terhelt, amelyek megakadályozzák a fogalmi vagy a képi láncolatok kialakulását. És itt nem arról van szó, hogy a szöveg poétikája minduntalan elszökik a megregulázni kívánó értelmező elől, hanem még ilyen illékony terep sem hozható létre a szövegben annak hézagossága miatt.

A víz mozgása az álmok lenyomataitól való megtisztításon keresztül garantálja a beszéd (és ezzel párhuzamosan a szerelem) létrejöttének lehetőségét. A poggyászként cipelt álmok illesztésein beáramló habos, sejthetően az álmoktól szennyezett víz viszont már nem a kimondás lehetetlenségéhez kapcsolódik, hanem a vaksághoz: „míg a sötétben egymás kátrányos / kezei után kutatunk” (15), illetve a halálhoz: „jeges / nyugalmába beledermedünk”. (15) Ugyanakkor a vers zárlatának önfeledtsége mintha ezzel ellentétes lenne: a vízben való lebegés a boldogság szimbólumává válik. „Testünk, mint hajófenék / a tengerfenékkel, összeér: / éles sziklák és deszkarostok / önfeledt súrlódása.” (16)

Ugyanez, vagy ehhez hasonló tematika nemcsak a Hipotermia, de a kötet számos más versében is megjelenik, olyan fogalmakkal kiegészülve, mint az idő vagy az emlékezet. A kontinens neve című szövegben a víz az idő metaforájaként tör be a szavak vagy a nyelv szakította résbe, ahol kőzetrétegek közül feltörő lávát, azaz az emlékeket lenne hivatott lehűteni. „Szívünk kontinensét szétszakították / a szavak, és most hasadékokba zúdul / az idő. Emlékek törnek elő a távolodó / lemezek alól, hogy azonnal lehűtsék / őket a beözönlő percek.” (18) A lehűlt megszilárdult emlék-földrészek tájait járják be a vers alanyai, mintha egy frissen képződő, ugyanakkor ezzel egy időben el is pusztuló városban járnának. „Szótlanul bolyongunk korábbi, / kővé dermedt mozdulataink közt, / mint egy szürke, hamu lepte / nekropoliszban.” (18) Ebből a Pompei-szerű térrészből az asszociációs áramlás egy Dante poklához hasonló képződmény kialakulásához vezet: „mint egy vasgolyó / alatt, a szurdok talaja besüpped / nyomodban. Tölcsérként megnyúlik”. (18) Ez az alászállás vagy pokoljárás (esetleg maga e pokol létrehozása) itt talán azzal az asztrofizikai kérdéssel állna párhuzamban, hogy a feketelyukak belsejéből, az eseményhorizonton túlról, kiszökhet-e bármi, ami itt akként jelenik meg, hogy az álmok, illetve a képzelet világából nyelvileg lehetséges-e az átörökítés: „az álomból kiszakadva ébredsz, / a képzelet eseményhorizontján innen. / Szád szélén a mondatok lecsorognak, mint a gondolatok vére […] Mondd, hogy mielőtt a lemezek / összezárultak, magaddal hoztad / a kontinens nevét.” (18) Ha igen, akkor ezek a nyelvi elemek vajon azok a szavak-e, amelyek az első versszakban szétszakították a szív kontinensét, ezáltal mintegy körbezárva a verset azáltal, hogy a végeredménybe írják bele a versszöveg kezdőpontját. Ha igen, miért bolyonganak az alanyok szótlanul az emlék-nekropoliszban? Ez a kijuttatott, -szökött nyelv az, amely mondatokként lecsorog a szöveg zárlatában a száj szélén?

Talán ezt a kérdéskört próbálja feltérképezni a Sziget a szigetben című vers is, amely a korábbról ismert metaforikába írja bele mindezt. „Ez még csak a beszéd előszobája, / van valami beljebb, a szájpadlás / boltíves hajóbordáin túl”. (21) Itt a Hipotermia szájüreg-metaforája egyneművé válik a hajótest-képpel és a beszéd előszobájaként tételeződik, amelyen túl van valami „monoton morgás”. (21) Túl tehát valami nem-nyelvi van, talán ez a „kimondásra váró szerelem”, vagy ez az a matéria, amelyet a képzelet eseményhorizontján túlról kellene ideát valami nyelvivé formálni, lehet, hogy ezt kellene az „álom ízeiként” kimosnia a beáramló víznek. Ez — a Kontinens neve alapján az idő — lenne képes nyelvivé transzformálni az emlékeket, álmokat, de mindez csak a név kimondásával lehetséges: „De ahogy a termek szomját / csak érkezésed olthatja, / torkomat sem nedvesítheti más, / csak kimondott neved.” (21); ugyanúgy, ahogyan a kontinens neve is a pokolra szállás nyelvi termékeként értelmeződött korábban. Viszont ha a kimondott név, a par excellence nyelvi produktum az, amely egyedüliként szájüreget (amely metaforikusan a barlang metaforájához kapcsolódik) és a torkot nedvesítheti, akkor a Kontinens nevéhez hasonlóan, e beáramlás-kitermelés folyamatnak a kezdő és végpontja is egy helyre esik. A víz beáramlása, a megnyilatkozás lehetősége, és a név kimondása egyneművé válik, körbezárva ezzel a szöveg logikáját. Mintha a szöveg asszociatív szerveződése, képzettársítások mentén haladása valójában virtuális mozgás lenne, hiszen eközben mindig önnön origójához tér vissza. A víz és a part tematikája a Délkörök ciklusban is megjelenik, ahol azonban a part nem szimbolikus vagy metaforikus tér, nem az én metaforája, hanem egy tájleíró költészet tárgya, jellemzően horvát tengerparti városok, félszigetek fémjelezte tér (nyilvánvalóan magán viselve az előző ciklus nyelvi, bölcseleti hozadékait).

Ez azonban nem hagyományos tájköltészet, a szöveg nem a látvány nyelvi átültetése, hanem azt egy asszociatív nyelvi folyamat kezdőpontjaként használja, miközben e folyamat kibomlása eltakarja a saját eredetét, csak a nyomait hagyja benne a szövegben. A Hajók ugyan még őrzi a látvány fókuszpontját: „A látóhatáron hajók” (34), de csak azért, hogy elhagyhassa azt. Az éjszakai vízfelszín, a hajók látványa ezután metaforává bomlik, hogy összekapcsolódhasson a korábbi ciklus fő témájával: „Az emlékek felszínén hajók nevei / lebegnek. Valaha volt gazdáik / rég elsüllyedtek. És mi alámerülünk / az átlátszatlan homályba, hogy fölkutassuk / az elfelejtett napok roncsait.” (34)

Míg a Távolódó lemezek ciklus fókuszában inkább a nyelv, az elbeszélhetőség állt, addig ebben az egységben inkább a látás, a látvány (a tájköltészettel nyilván együtt rezonáló) témája a mérvadó, s a korábbi természetközeli metaforák mellé itt olyan optikai képek kerülnek, mint a fény és a sötétség ellentétpárja, a tükröződés vagy a prizma-hatás: „a kompkikötő és az egész délután, / mintha egy roppant üveghasábban / tükröződnénk szét, egyik éltől a másikig”. (36)  S ez az elmozdulás a szöveg kohézióját is nagyban elősegítené. Az előző ciklus széttartó képi és gondolati alakzatai itt jóval egységesebbekké válnak. Az Oidipusz például kitűnően mossa egymásba az egyén és a táj problematikáját a sötétséggel és a vaksággal („Magad vagy a táj. / Ujjaid a fák csontsovány gallyai […] // Pórul járt öreg, / kikapart szemüregedben / botorkálsz faltól falig” [41]), miközben leleményesen, szinte észrevétlenül a kikapart szem barlang- vagy szobaszerű térmetaforája színházzá változik, a vaksötétben való botorkálás pedig teremtő erővel ruházódik fel. Nem a fénynek, inkább a sötétségnek van produktív ereje.

„Mintha a koponyába
befelé látnának a szemek,
a járásokon végighalad pillantásod,
a széksorok párhuzamosai
egyre beljebb terelnek,
míg a színpad mélyén
kigyullad a test enyészpontja.

Amerre fordulsz, arra épül
kíváncsiságod mozaikjaiból
egy lehetséges élet”. (41)

De ehhez nagyon hasonló kép jelenik meg a Voluptas és curiositas szövegében is: „A pontosan érkező szürkület / feltölti a lankadó figyelem medreit, / a vakfoltok falevelekkel borított medencéi / homállyal fokról fokra megtelnek.” (46) Az előző ciklus kissé zabolázatlan áramlásai, összefolyásai mintha itt jóval tudatosabbak, kontroláltabbak, átgondoltabbak és szerkesztettebbek lennének. Az Oidipusz szövegének hajlításai, ívei produktív és pontos szervezőelvekként működnek, rendkívül finom érzékenységgel csúsztat egymásba olyan pszichoanalitikus ősmítoszokat, mint az Oidipusz és a Homokember. „Téged láttalak a szem / sivatagában, ahol homok- / szemcsékbe zárt idő / összekarcolta a szél retináját.” (43)

A nyelvtől, illetve a nyelv képiségétől a látvány és színpadszerűség felé történő elmozdulás után a kötet harmadik ciklusa e kettőt hozza szintézisbe azáltal, hogy a sötétség, a homály, a nyelvvel, a kifejezhetőséggel kapcsolódik össze e szakaszban, és mintha a szóképek és a szövegek látványvilága is ezt a harmóniába billenést szimbolizálná: „A szó árnyéka elképzelt hely, / a lebegés alakja a fényt / kitakarja.” A nyelvi kifejezhetőség itt, a Családi albumban, az Oidipuszból ismert sötétség–potencialitás fogalompárhoz kapcsolódik. A szó árnyéka a reprezentáció lenyomata és egyben egy fiktív, képzeletbeli hely, amelynek formája képes a fény eltakarására. A szöveg talán azt sugallja, hogy a nyelvi kifejezhetőség tétje nem az, hogy az álmok, a képzelet eseményhorizontján túlról megszöktethető-e, nyelvileg reprezentálható-e bármilyen (igazság)tartalom, hanem hogy az imaginárius valójában eltakarja a fényt (mint az igazság kissé közhelyes optikai metaforáját), amely a nyelvre vetülve feltárhatná magát mint eredetit. Az elbeszélés helyét a zaj veszi át: az auditívvá váló mondatok, nem valaminek a kifejezői, hanem annak ellentéteként entrópiává, zajtömeggé válnak. „A mondatok, / mint fekete fülbemászók, / […] az agyban fészket raknak, / — sose hallgat el többé a ciripelés.” (64)

Mindemellett a reprezentáció is problémaként jelenik meg, a vizualitás sem képes a produktivitás megteremtésére: „A szemgolyók szivacsai felitatják / a látványt színeivel, formáival: / a tárgyak helyén kivágott sablonok.” (65) A szem, a látás eltörli a látványt, az üresen maradó hézagok maradnak utána csak, ezek helyére pedig nem a kitöltés lehetősége, mindössze ennek kérdésként való megfogalmazása marad. „Mint matricákat egy albumba / — mit ragasztasz beléjük?” (65) És valóban feltehető a kérdés, hogy ha sem a nyelvi, sem a képi reprezentáció nem elégséges, mi léphet a helyükre? Mi lehet az, ami a fény alakját nem takarja el? E kérdésfelvetések mögött mintha egy nyelven túli vagy kívüli nyelv, a szenzualitáshoz, az impulzusokhoz közelebb álló eszmény tűnne fel: „A szél is egy nyelv előtti nyelvet / beszél, nem jelentése van: / indulatai.” (66) Valamint a színház képlékeny sötétség-termékenysége is mintha a látványból vagy a látvány hiányából szintén efelé mozdulna el. „Mint szabadon hullámzó, pasztellszürke / vonalakból […] / ebből a hallgatásból / még bármi lehet.” (68)

A kötet íve — amelyet nyilvánvalóan az értelmezői tekintet rajzol ki — a nyelv és a vizualitás problematikusságának körbejárásán át valami nem-nyelvi felé halad. Innen nézve is zavaró, s számomra talán érthetetlen is, hogy ezután a rendkívül tudatos szerkesztettség után, kissé szervetlenül, mintegy függelékként kapcsolódva a kötet korábbi ciklusaihoz tartozik még egy egység, amely mindezek problematikusságát elfeledve újra átadja magát a látványszerűségnek, s a képleírásokon keresztül újra az első ciklus természetközeliségébe vezet. A víz és a part helyére itt az erdő, a vadon kerül: mintha egy erdei természetfotó-sorozat leírásai lennének a szövegek: „Az ugrás közben kimerevített róka / teste fölnyársalva a tekintetek / sugaraira: észlelésünk gyűjtőhelye.” (80) E szervetlen kapcsolódást hangsúlyozza az is, hogy a korábbi szövegekhez képest a versnyelv is megváltozik: az asszociációszerű képzettársításokból kinövő metaforahálózat helyett itt jóval egyszerűbb, követhetőbb, precízebb képi világ jelenik meg. Valamelyest ironikus, hogy bár az Önmagukba visszatérő nyomok ciklus határozottan kilóg a kötet egészéből, mégis a könyvnek a messzemenően legjobb darabjait tartalmazza. A szétcsúszó, talán átgondolatlan vagy kevéssé megdolgozott képzettársítások helyett a nyelvi vizualitásnak rendkívül erős megnyilvánulásai ezek a szövegek.

Závada költészete — legújabb kötete alapján mindenképp — a hazai líra lassan tíz évvel ezelőtti felívelésének, térnyerésének akár legüdítőbb, legproblémacentrikusabb darabja is lehetne. Egyensúlyba hozhatná a talán legjobban Petri nevével fémjelezhető, a bölcseletet és a nyelvet mint problémát fókuszba helyező költészetet annak a fiatal generációnak a  költészetével, akiket Borbély Szilárd a Telep-antológiában úgy jellemzett: „A Telep a pénzt pénznek tekinti, az érdeket érdeknek, […] a nyelvet nyelvnek.” [Kiemelés tőlem: S. L.] Másságot jelenthetne a tekintetben is, hogy a Kemény István köpönyegéből előbújt, rendkívül szikár és tárgyszerű versnyelvet ötvözhetné egyfajta erőteljes metaforikussággal, anélkül hogy visszaírná ezt egy Nyugatos–Újholdas esztétizmusba. De nem válik mássá. Lírája beleolvad, mimikrijévé válik a Telep-csoport versnyelvének, metaforikusságából nem az újszerűség sugárzik, hanem javarészt a pontatlanság és a következetlenség, mintha az asszociációs áramlatok a tudatos szerkesztést is elsodorták volna. Indokolatlan számomra például, hogy a kötet első, harmadik és negyedik ciklusa hét, majd kis cezúra után plusz egy szövegből áll. Kivéve a második egység, ami hét plusz kettőből. Szövegeiből leginkább az olyan giccsbe hajló mondatok dudorodnak ki, mint „[o]lyanok vagyunk, mint a futórózsa: / indáinkkal a mennyországba/ kapaszkodunk” (39), vagy mint „[a] szerencsés kezek, akik párban / jöttek a világra, és így eredendően / nem ismerik a magányt”. (17) Költészetén messzemenőkig érződik problémaérzékenysége, ám olykor hagyja, hogy a nyelv elsodorja magával, és ez zavarossá teheti a szövegek egyébként általában kifejezetten érdekes gondolati magját.

A többi hozzászólás elérhető: itt.

Szólj hozzá!