Kemény István versében „az érthetetlennek tűnő okokból elpusztult / Magyarország egyik legutolsó / miniszterelnöke” a rendszerváltás hajnalán, „fiatal szabadságharcos korában” kínos jelenetet él át: az új parlament alakuló ülését követő fogadáson (vagy egy fontos dokumentum aláírására várakozva, de mindenképpen „korszakos jelentőségű pillanatban”) odalép hozzá egy középkorú férfi a szövetségesek, az „érettebb” szabadságharcosok csoportjából, és „az idősebb testvérekre oly jellemző, már-már / önzetlennek látszó, kis híján kedves mozdulattal” megigazítja a „tüzes fiú” nyakkendőcsomóját. Hogy vajon ez az apróságnak tűnő, mégis szimbolikus jelentőségű gesztus vezetett-e el a „későbbi engesztelhetetlen, fékevesztett, / egész hazájukat szétrohasztó gyűlölethez”, ebben a kérdésben a vers nem foglal állást. Bár a lírai beszélő megjegyzi: a lehetséges — felszíni — magyarázatok száma korlátlan, „hisz tudjuk, ezerszer annyi ok ajánlkozik / a gyűlöletre mindig, mint ahányra / egy gyűlöletnek valóban szüksége van.”
Az anekdota közismert — legutóbb például Fodor Gábor elevenítette fel a Zeit riportjában, lett is belőle kisebbfajta polémia az Index hasábjain az egykori szemtanúk között, még az egyik kulcsszereplő is megszólalt —, ám ez semmit nem von le a Nyakkendő című vers esztétikai értékéből. De tegyük félre egy pillanatra az esztétikai érték kérdését! Vajon előzetes ismereteinkre támaszkodva minden további nélkül felcserélhetjük-e a versben a „Magyarország egyik legutolsó miniszterelnöke” leírást az „Orbán Viktor” tulajdonnévvel vagy a „huszonöt év múlva állami gyűlöletkampányt vezénylő magyar miniszterelnök” leírással — mondván, ezek a kifejezések ugyanazt a személyt jelölik (és amúgy is minden bizonnyal költői túlzás a jelenlegi magyar miniszterelnököt az „egyik legutolsó” miniszterelnökként emlegetni)? Peter Lamarque szerint nem, nem cserélhetjük fel ezeket a kifejezéseket egymással — legalábbis akkor nem, ha Kemény István versét irodalmi műként olvassuk. Az irodalmi narratívák homályos [opaque] kontextust generálnak: két azonos szemantikai értékű kifejezést felcserélve semmi nem garantálja, hogy a narratíva tartalma változatlan marad. A Nyakkendő címszereplője azért az, aki, mert a versben úgy jelenik meg, mint „az akkor / éppen újjászülető, majd érthetetlennek tűnő / okokból később mégis elpusztult Magyarország / majdani egyik legutolsó miniszterelnöke”. Bármilyen más leírás alatt felléptetve, bármilyen más módon megjelölve másik narratívával lenne dolgunk.
A „narratív homályosság” fogalmát Lamarque a nyelvfilozófiából kölcsönzi, pontosabban egy bevett jelentéselméleti fogalom, a „referenciális homályosság” mintájára alkotja meg. Már Gottlob Frege, a modern nyelvfilozófia (és a formális szemantika) alapító atyja észrevette, hogy vannak kifejezések a nyelvben, amelyek szintaktikai hatókörén belül nem érvényesülnek a klasszikus referenciális szemantika alapelvei. (A referenciális szemantika a nyelvi kifejezések jelentését a kifejezések jelölésviszonyai, azaz az aktuális világbeli jelöletek segítségével szeretné modellezni.) Ezeket a nyelvi környezeteket a későbbi szerzők nyomán intenzionális kontextusnak szokás hívni. Az intenzionális kontextusokban — egyebek közt — nem érvényesül a referenciális szemantika azon elve, hogy az összetett kifejezések referenciája kizárólag az összetevők referenciájától és az összetétel módjától függ, következésképpen az azonos referenciájú kifejezéseket egymással felcserélve a mondat igazságértéke változatlan marad. Gondoljunk csak bele: hiába azonos Kertész Imre a Sorstalanság szerzőjével, ha a „Gabi úgy tudja, hogy Kertész Imre kapta 2002-ben az irodalmi Nobel-díjat” mondatban a „Kertész Imre” nevet felcseréljük azzal, hogy „a Sorstalanság szerzője”, semmi nem garantálja, hogy a mondat igaz maradjon; hiszen elképzelhető, hogy Gabi nem értesült róla, hogy Kertész Imre írta a Sorstalanságot. Az „úgy tudja” mellett például a „keres” is intenzionális kontextust generál: lehet, hogy Géza Kertész Imre leghíresebb könyvét keresi, ám az nem feltétlenül igaz, hogy a Sorstalanságot keresné (mert mondjuk azt hiszi, hogy Kertész Imre leghíresebb regénye a Makra). A referenciális homályosság — a kifejezést W. V. O. Quine honosította meg (lásd például: Referencia és modalitás, Eszes Boldizsár fordítása = W. V. O. Q.: A tapasztalattól a tudományig, Osiris, 2002) — az intenzionalitás egyik tesztje: ha a felcserélhetőség nem működik, intenzionális kontextussal van dolgunk.
Az intenzionalitásnak másféle tesztjei is forgalomban vannak, és a nyelvfilozófusok nem értenek egyet azzal kapcsolatban, hogy ugyanarra kell-e visszavezetnünk az intenzionalitás változatos fajtáit. Vajon minden intenzionális jelenség egy tőről fakad? Némelyek szerint igen, mások szerint nem. (Jelen sorok szerzője például úgy gondolja, hogy nem, mivel legalább kétféle felcserélhetetlenséggel kell számolnunk, legalább kétféle teljesen eltérő intuitív meggyőződés áll a különböző típusú felcserélhetetlenségi ítéleteink hátterében.) Peter Lamarque-ot azonban csupán a felcserélhetetlenség érdekli, és annak is csupán a fent emlegetett fajtája — tudniillik az, amelynek esetében a mondat alanyának perspektívája játssza a főszerepet. Az „úgy tudja” és a „keres” hatókörén belül azért nem működik automatikusan az azonos referenciájú kifejezések cseréje, mert a kérdéses mondatokat — legalábbis bizonyos olvasataikban — az alany perspektívájához igazítjuk: akkor igazak ezek a mondatok, ha úgy írják le az alany mentális állapotának tartalmát vagy tevékenységének célját, ahogyan maga az alany tenné. (Vagy ahhoz megfelelő mértékben hasonlóan; a hasonlóság kívánt mértékét a társalgási kontextus rögzíti.)
Érdemes tisztázni: természetesen Lamarque kötetének tanulmányai nem arra hívják fel a figyelmünket, hogy az irodalmi művek intenzionális kifejezéseket tartalmaznak. Hiszen ez bődületes trivialitás lenne. Minden természetes nyelvi szöveg telis-tele van intenzionális kifejezésekkel, ez alól az irodalmi művek sem jelentenek kivételt. (Talán némely tudományos szaknyelv némely töredékéből kiküszöbölhetjük az intenzionalitást, de maguknak a szakcikkeknek a szövegéből aligha.) A narratív homályosság egyetlen lényeges szempontból hasonlít az intenzionális kontextusok referenciális homályosságára: a kifejezett tartalom mindkét esetben érzékeny arra, hogy milyen módon, milyen nyelvi eszközök segítségével fejezzük ki a tartalmat. Az irodalmi narratívák — legalábbis ha a szöveget irodalmi szövegként olvassuk — finomszemcsésen reprezentálják a tárgyukat: a szereplők, események és a megjelenített világ azonosságához hozzátartoznak a műben reprezentált tulajdonságok. Az irodalmi narratíva tehát nem transzparens; nem arról van szó, hogy az irodalmi narratíva valamilyen sajátos módon megjelenítené a tárgyát, amelyhez más módon is hozzáférhetünk. Lamarque metaforájával: az irodalmi narratíva nem ablakot nyit egy másik világra, legyen az egy fiktív világ vagy a mi saját világunk, azaz nem az ablakon keresztül látjuk a szereplőket és eseményeket, hanem az ablakban. (Lamarque gyakran hivatkozik Kendall Walton híres cikkére [Transparent pictures. On the nature of photographic realism, Critical Inquiry, 1984/11, 1984, 246–277 — az írás nincs meg magyarul, régi adóssága ez a magyar művészetfilozófiai szakmának], amelyben a szerző amellett érvel, hogy míg a fotók transzparensek a tárgyuk tekintetében, hiszen oksági kapcsolatban állnak vele, addig a festmények és rajzok csak a kérdéses ábrázolási szándék felismerése révén fejezhetnek ki bármilyen tartalmat. Értsük jól: a transzparencia nem azt jelenti, hogy a fotók úgy ábrázolják a tárgyukat, ahogyan azok a valóságban léteznek — hanem azt, hogy a fotóknak az oksági kapcsolatnak köszönhetően garantáltan van tárgyuk, és ehhez a tárgyhoz elvileg más módon is hozzáférhetnénk.)
A narratív homályosság vagy éppen a transzparencia azonban nem a szövegek belső tulajdonsága. Lamarque szerint mindig az aktuális érdekeinktől és céljainktól függ, hogy a narratív homályosság vagy a transzparencia jegyében olvasunk egy történetmesélő szöveget — a hétköznapi sztorizgatástól kezdve a nagyepikáig. Bárki megteheti, hogy transzparensen olvassa Kemény István versét, mint egy közismert anekdota újabb, verses változatát. Ebben az esetben jogosan jár el, ha szükség esetén — az irodalmi megformáltságtól eltávolodva — a saját szavaival összefoglalja a vers tartalmát, és az összefoglalóban „Orbán Viktor”-nak nevezi a főszereplőt. Ám ilyenkor nem irodalmi műként olvassa a szöveget. Az irodalmi esetben Lamarque szerint a mű parafrázisát nem fogadjuk el ekvivalensnek az eredeti szöveggel — pontosan ezt jelenti a narratív homályosság. Persze a homályosság fokozati kérdés: aktuális érdekeink és céljaink határozzák meg, mikor gondoljuk úgy, hogy a kifejezések cseréje megőrzi az eredeti tartalmat, tehát hogy a tartalom azonosságának miféle kritériumával dolgozunk. (Ezen az elven alapul például a szerzőiszándék-központú szöveggondozás: a szerkesztő olyan cserét javasol a szerzőnek, amivel érzése szerint nem alakítja át az eredeti narratívát.) Vizsgára készülve a regények cselekményének tömör összefoglalóit is ekvivalensnek tekintjük a művekkel — másfelől viszont bizonyos helyzetekben nyelvileg-strukturálisan izgalmasan megformált nem irodalmi elbeszélő szövegeket is hajlandók vagyunk a narratív homályosság jegyében olvasni. (Érdekes módon Lamarque nem bontja ki a kínálkozó nyelvfilozófiai párhuzamot. Az intenzionális kifejezéseket tartalmazó mondatoknak is van nem intenzionális olvasatuk — attól függően, hogy a társalgási kontextus résztvevői elvárják-e a beszélőtől az alany perspektívájának megőrzését. Miután tisztáztuk, hogy Daenerys Targaryen nem tudja, hogy Havas Jon az unokaöccse, mindnyájan elfogadnánk igaznak azt a mondatot, hogy „Daenerys Targaryen az utazás előtt zaklatottan keresi az unokaöccsét”.)
Akkor hát mégsem mondhatjuk, hogy a narratív homályosság az irodalmi művek megkülönböztető jegye lenne? Lamarque szerint nem, amennyiben „megkülönböztető jegyen” valamiféle inherens sajátosságot értünk — de igen, amennyiben végső soron a narratív homályosságot létrehozó irodalmi hozzáállás teszi az irodalmi műveket irodalmi művekké. Az irodalom intézményes gyakorlata előírja az olvasók számára, hogy irodalmi hozzáállással közelítsenek a művekhez; az olvasók pedig mint a gyakorlat résztvevői általában be is tartják ezeket a szabályokat. A kötet egyik tanulmánya közvetlenül azzal a kérdéssel foglalkozik, hogy Wittgenstein „gyakorlat”-fogalma mennyiben alkalmazható az irodalom esetére. Lamarque javaslata: az irodalom gyakorlatának jellemzésénél ne a szabálykövetésre helyezzük a hangsúlyt, hanem inkább az intézményes gyakorlatot megalapozó hallgatólagos megegyezésekre. Ezek a megegyezések biztosítják, hogy az olvasók az irodalminak tekintett művek befogadása során a művek megformáltságára koncentráljanak. Ilyenkor az intézményes gyakorlat résztvevői az erős narratív homályosság jegyében olvasnak, a szöveg részleteinek esztétikai-poétikai funkciójára kíváncsiak, a cselekmény fordulatait és a karakterek jellemének változását (vagy változatlanságát) annak alapján ítélik meg, hogy mindez milyen szerepet játszik a mű teljes struktúrájának kialakulásában (azaz nem oksági, hanem teleologikus magyarázatot alkalmaznak), továbbá a művek konkrét cselekményén túlmutató általános tematikus értelmezést adnak.
Mivel az irodalom intézményes gyakorlata Lamarque szerint viszonylag élesen elkülönül más társadalmi gyakorlatoktól, nem jelent fontos teoretikus problémát, hogy formai vagy tartalmi jegyek alapján nem lehet egyértelmű különbséget tenni fikciós elbeszélő szövegek és non-fiction elbeszélő próza között. Hiszen nem is formai vagy tartalmi jegyek segítségével kellene különbséget tennünk fikció és nem fikció között, hanem a szerzők és az olvasók hozzáállása, valamint az általuk hallgatólagosan elfogadott normák és értékelési kritériumok alapján. Lamarque is tisztában van vele, hogy gondolatmenetének ezen a pontján már nem az irodalomról, hanem a fikcióról beszél, az irodalmi hozzáállás pedig állítása szerint nem teljesen azonos a fiktív hozzáállással. Ám sajnos nem magyarázza el világosan a különbséget. Két támpontot ad. Egyrészt: vannak olyan szövegek, amelyeket a konvencióknak megfelelően irodalmi műként, azaz a megformáltságukra koncentrálva olvasunk, mégsem neveznénk fikciónak — feltehetőleg ilyenek például a nem narratív szerkezetű lírai művek. Másrészt bizonyos fikciós művek nem hívják elő belőlünk automatikusan az irodalmi hozzáállást — ilyenek a szerző szerint a pusztán a jó történetek elmesélésre törekvő műfaji könyvek. Ezek esetében általában eszünkbe sem jutna tematikus értelmezést adni, és magukból a művekből is hiányzik a „morális komolyság”, tudniillik az, hogy túlemelkedjenek az elmesélt fordulatos történet szintjén, és valamiféle általános jelentést közvetítsenek. (A jelentős irodalmi műveket részben éppen a tematikus jelentés és a nyelvi megformáltság, illetve a szerkezeti elemek összhangjáért értékeljük.) Lamarque még azt is megkockáztatja, hogy ezen művek fiktív tartalmához transzparensebb módon férünk hozzá, mint az irodalmi művekéhez: magukat a figurákat mint egy elképzelt világ lakosait és az eseményeket mint egy elképzelt világ eseményeit ítéljük meg, nem pedig mint így és így ábrázolt, és csak az ábrázolás révén hozzáférhető, lényegüket tekintve perspektivikus figurákat és eseményeket.
Talán az eddigiek fényében nem meglepő, hogy Lamarque élesen bírálja azt az elképzelést, miszerint a jelentős irodalmi művek valamiféle igazságot fejeznének ki, mi több, ez adná (vagy legalábbis részben ez adná) művészi értéküket. Aki ismeri a szerző Stein Haugom Olsennel közösen írt, 1994-es kötetét, szintén nem hökken meg: az új könyv elsősorban a Truth, fiction, and literature érveit foglalja össze. Ezek közül a legfontosabb: amennyiben az irodalom intézményes gyakorlatának megfelelő irodalmi hozzáállással fordulunk a művekhez, még a „tanulságot” összefoglaló, egyenes elbeszélői közlés során megjelenő explicit tematikus állításokat sem a mi világunkról szóló kvázi-filozófiai megfigyeléseknek vagy a világra vonatkozó általános téziseknek tekintjük, hanem a mű belső szervezőelveinek. Világos jele ennek, hogy gyakran olyan műveket is esztétikailag értékesnek tartunk, amelyek — közvetlenül kifejezett vagy levezetett — „mondandójával” mint a mi világunkra vonatkozó általános tézisekkel egyáltalán nem értünk egyet.
Lamarque koncepciójához egy másik réges-régi ellenvetés is remekül illeszkedik az esztétikai kognitivizmussal szemben: tévedés úgy gondolni, hogy az irodalmi művek képesek lennének állításokat megfogalmazni a világról. A műveket egyszerűen nem állítások megtételére használjuk; az irodalom nem állít és nem implikál semmit. Bár Lamarque megjegyzi, hogy ez az érv önmagában nem áll meg a lábán (el kell magyaráznunk, hogy például a didaktikus irodalom olvasói miért tévednek, amikor úgy ítélik meg, hogy a művek közvetlenül a világról szólnak), a kötet utolsó előtti fejezetében még egy lépéssel továbbmegy. Azt állítja: ha nem is feltétlenül téves, de félrevezető megközelítés az irodalmi műveket nyelvi megnyilatkozásoknak tekinteni, és arra koncentrálni, hogy az adott kommunikációs helyzetben milyen részfolyamatok révén alakul ki a megnyilatkozás teljes jelentése. Hiszen a hétköznapi társalgásainkat meghatározó következtetési folyamatok (amelyek segítségével a beszélgetés résztvevői a kimondott tartalom [what is said] alapján eljutnak a kommunikált tartalomhoz) lényegesen különböznek az irodalmi értelmezés konvencionális elveitől. Meglehet, hogy az előbbiek fontos szerepet játszanak a műalkotás mondatainak megértése során — ám ebből a szempontból semmi különbség nincs a műalkotások befogadása és a hétköznapi társalgások között. És félrevezető azt sugallni, hogy az irodalmi művek lényege és értéke a sajátos jelentésközvetítési módjukban vagy a rájuk jellemző sajátos „irodalmi kommunikációs helyzetben” állna.
A hangsúlyok áthelyezésének Lamarque szerint még az a kétségkívül komoly haszna is meglenne, hogy végre elfelejthetnénk a kortárs analitikus művészetfilozófia egyik legfontosabb vitáját: a szerzői szándék szerepe körül forgó vitát. Jegyezzük meg: a kortárs művészetfilozófusok többsége nem azért érvel a szerzői szándék lényegi szerepe mellett, mert élne-halna a szerzőesztétikákért, hanem azért, mert az irodalmi kommunikációs folyamat modellezéséhez szüksége van a szerzői figurára, akinek az aktuális vagy feltételezett közlési szándéka megszorítást jelenthet az interpretációra nézve. Lamarque radikális javaslatának értelmében a problémát nem kell megoldanunk: az irodalmi művek megértésének lényegét az „irodalmi hozzáállás” címke alatt összefoglalt értelmezési műveletek jelentik — és ezek a műveletek csak akkor lépnek működésbe, amikor a megnyilatkozás kommunikációs jelentése már kialakult. Következésképpen irodalmi szempontból teljesen mindegy, milyen történetünk van a kommunikációs jelentés létrejöttéről.
Érdekes módon Lamarque azzal az elképzeléssel is vitába száll, amely szerint a műalkotásokat az általuk kifejezett érzelmekért értékeljük, és a megértésüknek szükséges feltétele, hogy az olvasás során megfelelő érzelmi reakciót adjunk rájuk. (Az álláspont egyik legfontosabb kortárs képviselője Jenefer Robinson.) A szerző elismeri: elképzelhető, hogy valós vagy kitalált személyek megismeréséhez valóban az szükségeltetik, hogy érzelmi kapcsolatban álljunk velük. Máskülönben nem tudjuk a viselkedésük (és másféle információk) alapján kikövetkeztetni, mire vágynak, milyen céljaik vannak és mit hisznek a világról. Ám az irodalmi művek szereplőinek irodalmi megértése más tészta: fel kell ismernünk, hogy a karakterek milyen szerepet töltenek be a mű szerkezetében, milyen tematikus (szimbolikus stb.) jelentések kifejezéséhez járulnak hozzá, milyen kapcsolatban állnak más karakterekkel és eseményekkel, milyen motivikus összefüggéseket alapoz meg a tevékenységük, és így tovább. Az irodalom belső törvényszerűségei különböznek a pszichológiai törvényszerűségektől. A szereplő nem pusztán azért cselekszik úgy, ahogy, mert a benne lezajló lélektani folyamatok ezt diktálják, hanem dramaturgiai (stb.) kényszerek okán is — és ha a szöveget irodalmi műként olvassuk, akkor elsősorban ez utóbbira koncentrálunk.
Visszatérve az irodalom kognitív értékéhez: vajon Lamarque tagadja, hogy a műalkotások bármilyen tudást közvetítenének, bármiféle kognitív hasznot hajtanának? A legkevésbé sem. Az irodalmi szövegek irodalmi szövegekként olvasva — noha nem fejeznek ki általános vagy speciális igazságokat a minket körülvevő világról — „újrarendezik az elménk tartalmát”, „átalakítják a belső tájainkat”. Lamarque nem bontja ki a metaforát, de feltehetőleg arról van szó, hogy az irodalmi művek az általuk megnyitott speciális perspektíva révén új kapcsolatokat teremtenek a gondolkodásunk elemei között. És ez a folyamat, tehát az irodalmi szövegek értelmezésének folyamata sajátos esztétikai élvezetet kelt az olvasóban. Az esztétikai élvezet nem redukálható sem a műalkotás nyelvi-retorikai, sem strukturális tulajdonságaira, nem valamiféle „természetes” szépérzék működéséről van szó. Hanem arról a folyamatról, amelynek során az olvasó a képzelete segítségével rekonstruálja magát a művet, észleli a mű egyedi és más tulajdonságokra nem visszavezethető esztétikai minőségeit. (Az esztétikai tulajdonságok jellemzése során Lamarque Frank Sibley híres tanulmányára támaszkodik [Aesthetic concepts, Philosophical Review,1959/68, 421–450 — ez a szöveg sincs meg magyarul, íme, a magyar művészetfilozófiai szakma másik nagy adóssága].)
Az irodalmi narratívák — amennyiben valóban irodalmi narratívákként közelítünk hozzájuk — komoly kognitív hasznot hajtanak, és ettől elválaszthatatlan módon esztétikai élvezetet keltenek az olvasóban. Az éremnek azonban másik oldala is van. Lamarque szerint súlyos hiba az irodalmi narratívák valós vagy vélt tulajdonságait rávetíteni a nem irodalmi céllal olvasott elbeszélő szövegekre. A narratív homályosság nem minden narratív szöveg sajátossága — hiszen nem a szövegek formai sajátosságaira vezethető vissza, hanem az irodalmi művek speciális olvasásmódjára. Tévedés tehát úgy gondolni, hogy a történeti munkák, életrajzi művek, filozófiai szövegek vagy akár a saját élettörténeti elbeszéléseink automatikusan fikcióvá válnának pusztán azáltal, hogy narratívát tartalmaznak. A narratív szerkezet önmagában semmit nem árul el a szöveg referenciaviszonyairól vagy a kifejezett állítások igazságértékéről. (Arról nem is beszélve, hogy bár a narratíva megalkotása során az aktuális szerző valóban válogat az események között, és sajátos perspektívából ábrázolja őket, ebből nem következik, hogy a narratíva elkerülhetetlenül eltorzítaná vagy meghamisítaná az eseményeket.)
Mint ahogyan legalább ilyen nagy hiba túlbecsülni a narratívák jelentőségét vagy túlértékelni a hétköznapi életünkben betöltött szerepét. Lamarque hosszan érvel a „narratív identitás” koncepciója ellen — tudniillik azon elképzelés ellen, hogy önmagunk megértésének szükséges feltétele lenne az élettörténeti narratívánk megalkotása. (A narratív identitás elméleteiről lásd Kajtár László és Paár Tamás írását a Kiskátéban.) Lamarque szerint egyszerűen nem igaz, hogy az emlékképeink minden esetben szükségképpen narratív struktúrába rendeződnének, vagy hogy rendszeresen történetek segítségével határoznánk meg az identitásunkat. És még ha így történne is, az élettörténeti narratívák működése lényegesen különbözik az irodalmi narratívákétól — példának okáért nem a narratív homályosság jegyében olvassuk őket. Másfelől pedig rendkívül veszélyes feltételezés, hogy csupán szereplők lennénk saját életünk történetében. Ha a gondolatot komolyan vesszük, pillanatok alatt elveszíthetjük a befolyást a sorsunk felett, miközben mániákusan értelmet és dramaturgiai funkciót igyekszünk tulajdonítani minden velünk történt véletlenszerű eseménynek; vagy műfaji konvenciókra hivatkozva próbáljuk igazolni helytelen, téves és erkölcsi szempontból kifogásolható cselekedeteinket.
Talán mondanom sem kell, hogy Peter Lamarque tanulmánykötete nem zárja le a fikció természetéről folytatott filozófiai vitákat. Az olvasóban joggal merülhetnek fel kételyek. Hiába támasztja alá a szerző rengeteg konkrét példával mindazt, amit az irodalmi hozzáállásról és az irodalomértelmezés intézményes gyakorlatáról mond, könnyűszerrel találhatnánk olyan kifinomult értelmezéseket (akár a magyar irodalomkritikai szcénában), amelyek a kérdéses irodalmi művet legalább részlegesen transzparensen olvassák — mondjuk Kemény István versét a rendszerváltás utáni magyar politikai valóságra vonatkoztatják. Az sem teljesen világos, hogy Lamarque elmélete szerint milyen viszony van egy — irodalmi műként olvasott — regényben finomszemcsésen individuált történeti személyiség és a valódi történeti személyiség között. Az irodalmi fikció végső soron tényleg létrehozza a karaktereket (Lamarque „kvázi-ontológiáról” beszél), vagy csak meghatározott perspektívából reprezentálja őket? És még hosszan sorolhatnánk. (Egy másik ellenvetéshez lásd például Kajtár László kritikáját a British Journal of Aestheticsben: 2015/3, 2015, 399–401.)
Ám a művészetfilozófia — szerencsére — már csak ilyen: a fontos művek sok kérdést vetnek fel, sok ellenvetést hívnak életre. És még csak narratív homályosság sincs bennük.
Megjelent a Műút 2017064-es számában