A kegyetlen tengerfenék (2. rész) | Műút portál

friss műút

-ról, -ről

Csehy Zoltán

Csehy Zoltán

(Pozsony, 1973) költő, műfordító, irodalomtörténész. Többek közt Sztratón, Beccadelli, Petrarca, Martialis és Pasolini magyra fordítója. Legutóbbi verskötete: Nincs hová visszamennem (Kalligram, 2013), legutóbbi tanulmánykötete: Szodoma és környéke. Homoszocialitás, barátságretorika és queer irányulások a magyar költészetben (Kalligram, 2014). Írt egy modern operakalauzt is Experimentum mundi címmel (Kalligram, 2015).

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Tanulmány

Csehy Zoltán: A kegyetlen tengerfenék (2. rész)
Homotematikus síkok és a nemi ambivalencia mintázatai a modern és a kortárs költészetben
2013. július 06.

3. „Langyos kis buzinyár”(Magyar variációk Pasolinira)

Madarász Imre szerint Pasolini életművét csak „torzító túlzás és csonkító banalizálás révén” lehetne besorolni az úgynevezett homoszexuális irodalomba, ugyanakkor megengedi, hogy a „Pasolini-œuvre és a homoszexualitás képzettársítása nem alaptalan”.[1] Természetesen rosszul exponált problémafelvetésről van szó: ugyanis messze nem az a kérdés, hogy Pasolini művészete része lehet-e egy gay vagy queer interpretációs stratégiának vagy egy elképzelt meleg kánonnak, ugyanis tetszik, nem tetszik, annak már evidensen része, és tanulmányok sorai bizonyítják az ilyen olvasatok életképességét. A homoszexuális irodalom kategóriája, jelentsen bármit is ez a fogalom, nem jelent kisajátítást: inkább csak a sajáttá tétel lehetőségét kínálja fel, és (olykor meglehetősen radikális) olvasati ajánlatokkal bombázza az úgynevezett magas irodalmi értelmezésvariánsok kinyilatkoztatásait.

Már Pasolini két korai, témájuknál fogva mégis posztumusz kisregényének tárgya is az a „zsigeri, kollektív, szinte folklorisztikus erosz, amely, mint egy prizmában, megtörik és visszaverődik az ismeretlenek ünnepi tömegében…”[2] Pontosabban az egyéni szembenézés ezzel a tomboló, gyötrelmes, az antik árkádikus tradíció kultúrtörténeti prizmáján visszaverődő stilizált erósszal. Pasolini történetei prózában, versben és a filmen egyaránt a test dekadens történetei, ahogy ő mondja, „annak az időtlen orgiának a hangulatában, ami a halált megelőzi.” Univerzumának egyik lényegi eleme a szűkítés, mely révén a zárt világ az elbeszélés szempontjából homogenizálódik: beszűkült nemileg és életkorilag is, a férfiasság témája pedig szinte mindig zavarba ejtően bontakozik ki. A test tudása applikálja a maga csalhatatlan biológiai programjába kódolt információkat: a test agresszív módon kommunikál a másik testével, s már a közeledés legkisebb gesztusa sem múlhat el következmények nélkül, valahogy úgy, ahogy Emmanuel Lévinas írja le ezt a valóban érzéki csapdát: „A Másikhoz közeledni annyi, mint követni a már jelenvalót, mint tovább keresni azt, amit már megtaláltunk, és hogy a közelállóval szemben sohasem rendezhetjük adósságunkat. Olyan, mint a simogatás.”[3]

Pasolini létrehoz egy bukolikus felépítményt, mely a szinte homoszociális közeggé alakított világ (ez kivált az Amado mióra igaz) akkoriban tipikus (elsősorban talán Gide, Peyrefitte, Kavafisz vagy akár Mann nevével fémjelezhető) érzékenyégének intellektuális közhelykincsével dolgozik, és létrehozza azt a beszédmódot is, mely az obszcenitás, a közönségesség, a görcsösen akart szexualitás sötét vagy éppen kéjelgő tónusaival kezdi ki ezt a mesterségesen fenntartott antikizáló univerzumot. Egy lépésre állunk innen, hogy kimondjuk: a közvetlenségre irányulás talán nem más, mint a közönségesség, a testbe zártságból fakadó trivialitás irodalmiassá tuningolt változata.

Pasolini valami olyasmit csinál, mint Britten tette Mannal: a Halál Velencében létszorongatottságának antik legitimációját zeneileg olyan sűrűvé teszi, hogy a vágy közönségessége Aschenbach antik álmai és a realitás közti különbség elmosódásban jelenik meg igazán, s a művészet minden perce egzisztenciális felismeréssé vagy nyugtalanító kérdéssé válik. A Napünnep-részben ilyen egység például a nyolcszólamú zenekari futam kibomlása, mely a pianissimótól a fortissimóig jut, s melynek következtében Aschenbach nyelvbe (zenébe) tudja foglalni az apollóni karaktert nyerő elképzelt olimpiai játékon (valójában egy tengerparti játszadozáson) diadalt arató Tadzió iránti érzelmeit: „Szeretlek!” — énekli az immár üres (!) színpadnak, és legördül a függöny. Az erotikus szuggesztió számára a mitológia tart tükröt, láttató, felvillantó funkciója van, és a döntő pillanatok előkészítője.

Mint látható, az árkádikus ellenvilág, melyben az erósz felleli kulisszáit, nemcsak az antik dimenziót (Theokritosz vagy Longosz világát) foglalja magába, hanem a mindenkori vágyakozás kultúrtörténeti készletrendszerét is. És ezzel a roppant vágydimenzióval nem pusztán a már emlegetett „obszcén” realizmus, a fiziológia nyelve áll szemben, hanem a keresztény erkölcs folytonos játékba hozása is. A keresztény vonulat regényeiben az antikhoz képest radikálisan blaszfémikus a maga kamaszos szószátyárságában, ám a kimondatlan bűntudat gyötrelmei is a keresztény beidegződésekből fakadnak. Szent Ágoston Vallomásainak egy hangsúlyos tézisét Pasolini nagy előszeretettel variálja: „az érzékek révén a gyermekek elvesztik ártatlanságukat, még mielőtt bűnbe esnének.” Szeretni tehát előbb tanulunk meg, mint vágyat érezni. Ez a fergeteges és felforgató erejű felismerés lesz  regényeinek és verseinek egyik központi tétele.

Ha például az Utcakölykök című regényt nézzük,[4] a könyv radikálisan más, magyar viszonylatban is unikum, hiszen a mi prózairodalmunk nem rendelkezik ehhez fogható hagyományokkal. Az utcakölykök, illetve a nagyvárosi munkásréteg e szegmensének ábrázolása nálunk, ki tudja, talán a nyugatos hagyomány örök esztétizáló imperatívusza miatt, talán a szociográfiai ihletettségű széppróza népi orientációja miatt, szinte sosem mentes az ideologizálástól, az anekdotizálástól és valamiféle „magasirodalmi” megfelelési kényszertől. Ha mindenképp hangulati, látásmódbeli párhuzamra lenne szükség, talán Berda József költői világát tudnám ideidézni: az életimádat, az érzékiség kollektív erósza éppúgy rokonítható lehet, mint az érzékek elérzéktelenítése, eszközzé degradálása.

Talán ez a főként Pasolini prózai alkotásait jellemző esztétikai vázlat nem haszontalan a magyar költői Pasolini-olvasatok és értelmezések regiszterének jobb megértéséhez. Madarász szerint míg Wilde „fiúszerelmeit az úri és esztétikai passzió táplálta, olyan kettős — társadalmi és kulturális — sznobizmus, melyben a kiválasztott és exkluzív életforma igénye keveredett a görög kultúremlékekkel és dekadens ízléssel, addig Pasolini passióként, szenvedéstörténetként élte meg” saját szexualitását.[5] Ez a túlságosan sarkító képlet nem számol az érzelmi szféra vágymunkájának összetettségével, és radikálisan vegyíti a művekben megjelenő stilizációs retorikát a biográf portréra jellemző karakterjegyekkel. Pasolini művészetében is megjelennek a görög „kultúremlékek”, sőt művészetének egyik alapvonása pontosan az antik világkép emberismeretének újraaktiválása mind a mítosz, mind a pszichikum, mind az etika története terén, Wilde szerelmeinek pedig éppúgy része a szenvedés (A readingi fegyház balladája; De profundis) kínja, ahogy Pasoliniénak az a szenvedés gyönyöre. Mindketten lényegében homoszexualitásuk miatt pusztultak el idejekorán: Madarász szavaival élve „Wilde a szexuális »mások« üldöztetésének mártír-védőszentjévé magasztosult”, Pasolinit „rejtélyes meggyilkolása avatta egy csapásra vértanúvá, mártírvátesszé”.[6] Ez a mártírretorika meghatározó jelentőségű a magyar költői Pasolini-kép kialakításában is.

Veress Gerzson erdélyi költő neovantgárd fogantatású lírájában megjelenik egy radikális Pasolini-portré, [7]  mely elsődlegesen Pasolini halálát tematizálja, de a folytonos allúziók szorításában kirajzolódik egy szimbolikus, szinte anticipációkkal terhes léttörténet is a Pasolini-művek alapján. Az Una vita violenta cím azonnal egy nevezetes Pasolini-regényre utal, a PPP-vitamin alcím pedig groteszk utalás arra a szellemi radikalizmusra, mely a nagy olasz költő, író, filmrendező és gondolkodó társadalmi katalizátor-szerepére utal. A vers akusztikus képzetei azonnal a másság, a gúny, az irónia retorikája számára nyit teret, s ez a megbélyegzés kozmikussá válik („buzinyár”), átterjed a környezet egészére. A „buzitangó” ritmusa nyomán leírt szövegmozgás a maga ellenpontjaként a rendőrségi hír, a publicisztikai regiszter vegyülékelemeit ugyanúgy befogadja, mint a nász rítusának, illetve a szakralitás megnyilvánulásainak (a vers zárlata egyenesen imaszerű) elemeit:

Langyos kis olasz buzitangó
rózsaszín lábvizében langyos
kis buzinyár szirmai ragadós
csókok nyitott sírjában ül
a vőlegény az erőszakos élet
vőlegénye az erőszakos halál
vőlegénye a rózsák szeretője
via indroscalem kék homokján
ragadós csókok nyitott sírjában
ül a vőlegény mellén arany
gyűrű piros kővel két oldalán
egy-egy kiterjesztett szárnyú
sas a foglalat alján united
states army ilyent nem viselt
pasolini a csóknak is árfolyama
van a gyűrű béka jocóé így
hívja őt san basilio éjszakája
neve giuseppe pelosi 17 éves
állás nélküli péksegéd

november kettő
vasárnap
hajnali kettő

szürke alfa 2000 gt 170 km óra
nyomában motoros járőr tilos
irányból kanyarodik egy háznak
kihallgatják igen ő ölte meg
pasolinit előző este ismerte
meg együtt vacsoráztak olyas-
mire akarta rákényszeríteni
amire ő nem volt hajlandó
(—————
—————-
s most
ott fekszik via
indroscalem kék homokján
egy erőszakos élet teteme
oedipus-arccal szodoma 120
napja mögött a rózsák
szeretője pier paolo
pasolini
amen.

A homoszexualitás megjelenítése a versben szinte homofób árnyékolást kap: elég a buzitangó, buzinyár szavak asszociativitását megidézni, ezzel szemben az erőszakot megelőző „nász” képzeteit radikálisan elkülönülő ritmika uralja, majd pedig a kihallgatás, a rendőrségi vizsgálat objektív tárgy- és motívumhalmozása után a holttetem láttatása, költői lefényképezése, dokumentálása következik, mégpedig jól ismert Pasolini-művek megidézésével, melyek a test látványából adódnak, tehát részei egy szinekdochikus identitásnak.

Dobai Péter számos verset szentelt Pasolini emlékének. Nála a mártíriumként elgondolt halál hangsúlyozottan politikai karaktert nyer. Casarsa della Delizia, Friuli, Italia című versében Pasolini élő holttetemméhez beszél, és a „másik halál” zsoldosainak közeledtét vizionálva figyelmezteti a művészt: „intranzigens életed után meg akarják ölni / bátor halálod is!” A gyilkosság körülményeinek nyomai itt is fel-feltünedeznek:

A Guiseppe Pelosi-t felbérlő SALO-i gyilkos,
feketeinges, történelmi fasiszták tudják, Pier Paolo,
hogy TE nem vagy halott,
tudják, hogy TE még most is élsz.
[8]

A Pasolini hamvai című vers a művész meggyilkolásának huszadik évfordulójára íródott emlékversben szintén megjelent a „felbérelt halál” képzete, ám az „angyali agresszió” filmpoétikája kerül előtérbe a halál paradox haláltalanságával szembeállítva.[9] A Nincs címe Oscar Wilde alakját is felvillantja a bilincsbe vert utópiák szimbólumaként, majd az európai morális válság irodalmi képáradata után ismét a lét és az elmúlás határainak költői elmosása következik be:

és milyen különös, Pier Paolo,
hogy éppen Te nem vetted észre
a bagatell különbséget
élet és halál között,
igaz, Neked mintha egyszerre ment volna a kettő,
hiszen Te tudtad, a halál az életért született.
[10]

 

4. „A szép fiuk, férfiszerelemre is valók…” (Nemi ambivalenciák a modern lírában)

Dobai Péter Találkozás egy latin fiúleánnyal, avagy leányfiúval, mintha kétezer évvel ezelőtt megbeszélt randevúra jönne és érkezne című versében egy freskóról, képtárból megszökött, a nemi ambivalenciák Botticellire emlékeztető karaktere bukkan fel: [11]

Rejtélyesen kettőzött nemű fiúleány lenne
vagy ellenkezőleg: volna leányfiú?
Vajon most jön, vág át a téren tüneménye,
vagy kétezer év előtti találkára hajtja szenvedélye?

Szemmel láthatólag nem pusztán a nemek határai mosódnak el vagy oldódnak fel magában a szépségben, hanem az időhatárok is eltűnnek, a személyiség is szinekdochikusan összerakott eszencia lesz: „Talán ő lenne Dante Beatricéje? Petrarca Laurája? / Goethe titokzatos Fuastinája? Raffaello La Fornarinája?”

Takács Imre Az ifjú vendég társaságában[12] című költeménye a nemi ambivalenciát az erotikus emlékek nosztalgikus érzékiségével együtt jeleníti meg. Mindehhez hozzájárul az érett férfiasság bizonyosságainak megingása, a szégyenérzet felhorgadása, illetve a test beszédének agressziója a szépségen, a formán keresztül:

Összegabalyodtak az érzéseim.
Leül a fiu a szobámban, forr a levegő körülöttünk.
Más az elektromosság benne, és más bennem.
Valahol itt vagy te is,
téged szeretlek, mikor őt szeretem? —
vagy csak kivánom benne tönkreveretlen ifjuságom?

Gyulladatlan égve hevesebb a tűz a csontjaimban.
Mit hozhatnak szégyenitő érzeteim is? — másik szégyent.
Nyomorult és angyali állapot ez.
Régóta nem kivánok csak ugy lökődve megsemmisülni,
hogy naponta, estelente többször is lezuhanjak.
A vonzás irányt szab, a vágy a végtelenség.

Ilyen ez a vendég máma, a vágy…
Nem tudnám megmintázni a fejet — változatosan gazdag formáival.
Nem zaklatom a személyt, emlékedet is elcsitítom,
nem szólok neki rólad, hisz veled eggyé válhat.

Hát kellett a fiatalok testillatai közé öregednem,
hogy helyreállító ágyamon is, a gyógyító fekvésben is izzó
gondolataim támadjanak. És talán senki sincs itt.
Beszéd-hangot, beszéd-értelmet nem fogok föl,
csak szép fejet, kezet és szép termetet.
Te ülsz itt — elutazván. Rajtad van az a blúz is.
Kétszáz kilométerre innen most mosolyogsz,
karnyujtásnyira pedig érinthetetlen az ifju vendég.

Érdemes felfigyelni az ambivalens állapot kettős jellemzésére: „Nyomorult és angyali állapot ez.” Az angyali állapot Takács költészetében a nemiségét zárójelbe tévő tisztaság vágyképe. Az Egy angyal átöltözik[13] című költeményében az angyal fiúként jelenik meg, leszáll a földi létbe, majd egy hálózsákban talált ruhákba öltözik:

A levegő megérinti a testét — lábaszárát,
lágyékát, lába közét,
veséje fölött a derekát,
a hasát, a hátát, a mellét, a kulcs-csontját.

Zavaró és kedves a mezitelen
testnek a bizsergése a félhomályban.
A here fölhúzódik, a himvessző nagyobb lesz kissé,
a makk hegye előrenyulik a fitymából.

A szárnyakat remegő kézzel csatolja le.
Sír talán a gyomra, a torka, nyeldeklője.
Fölveszi az alsónadrágot, trikót, zoknit….
— Így alszol el a gazba, te kicsi láng!

Az angyal megérkezése ugyanolyan groteszk ábrázolásmódban történik, ahogy férfivá válása is:

Landol a kitárt szárnyak teherbírása szerint,
úszván a levegőben, mint majális
papírsárkánya szellős tavaszidőn,
bár kifejlett fiutestének a súlyával.

A tisztaság, a szüzesség elvesztése, a test evidens és markáns nemi jegyekkel való felruházása kettős allegorikus öltözködést eredményez: részint az angyallét levedlését és átvedlését, részint pedig a test felöltözését, azaz társadalmi konszolidálódását jelenti. A nemi érés öltözködésként való leírása az angyaltesttől való egyszerre kényszerű és nosztalgikus szabadulás terheit ábrázolja. Az identitás itt is túllép a stabilnak hitt beállítódáson: Takács épp az átváltozást jeleníti meg, a biológiai bezártság misztikájának elvesztését írja versbe.

A férfiasság mint nemi szerep Takács kedves témája, az Ügyetlen csaj-bűvölő[14] című költemény kitűnően érzékelteti a nemek közti kommunikáció irracionalitását, beemelve ebbe az univerzumba a potenciális homoszexualitást is:

A szép fiuk, férfiszerelemre is valók
ittak árván, ellenszenves férfiak pedig
csókolódzhattak a legszebbekkel.

Csányi László megfigyelése szerint az Angyalok vetkőzése című kötetről elmondható, hogy „a versek extraszisztolés lüktetéséből állandóan kihallani a sziszegő fájdalmat, amit az elmulasztott, vagy néha csak annak vélt lehetőség vált ki.”[15] A nosztalgikus vagy a kitörési fájdalom azonban nem misztifikálódik, miközben a keserűség a paroxizmusig fokozódik.[16] Takács költészetének férfiszexualitást tárgyaló része elképesztően spontán, ugyanakkor a testbe költözött én szorongásainak fiziológiai határait feszegeti: és ebben a szinte ijesztő tisztaságban a nemiség is elmosódik. Az elmosódás kétirányú: a férfi és a női elementumok vegyülését éppúgy mutatja, mint a férfi és az angyal közti átmenet kontaminálódását. Tokaji András a vetkőző angyal motívumában a halál jelképiségét észleli, és a vers apropóját egészen konkrétan Nagy László halálával hozza összefüggésbe.[17] A testet gyötrő izzadságot („figyeljük meg, hányszor hivatkozik Takács a férfiizzadságra”) Tokaji alkotásmetodológiai összefüggésrendbe helyezi, és a pontosságra törekvő nyelvi megformálás „izzasztó” szenvedélyéről beszél.[18] Ez az izzasztó pontosság azonban a témakezelés radikalizmusára is érvényes: a kényelmetlen önvizsgálatok meghökkentő eredményeire.

Sántha Attila Kismór pornográfia[19] című verse az identitásválság-szimulációk posztmodern dilettánsretorikába ágyazott változatát képviseli. Az alcím a klasszikus humanista irodalom tréfás controversiáit idéző kérdés: Hallottam, hogy egy festőnő férfiruhában jár és férfinak érzi magát. De mivel az ágyban mégis a férfiakat szereti, felvetődik a kérdés, hogy akkor ő most homokos?[20] A szöveg alighanem El Kazovszkij önmeghatározásait parodizálja: ám ez az allúzió gyakorlatilag lényegtelenné válik, hiszen a törzsszöveghez e paratextusnak gyakorlatilag nincsen semmi köze, legfeljebb talán a zárlatban megidézett hang paradox kijelentése lép párbeszédbe a szöveggel. Maga a vers is két tömbre hasad, melyek közt asszociatív kapcsolat van:

Egy estélyen, Spanyolhonban,
megjelent egy gallegó,
nadrágján egy óriás dudor,
s őmaga is olyan ó.

A hölgyek, mint mindig,
tapsikoltak és nevettek,
s míg félkézzel fogta,
a gallegó iddogált csendesen:

„A férfiak nagyrésze leszbikus,
de én a homokosokat szeretem.”

Sántha versének lényegében nincs bölcseleti vagy intellektuális tétje: a dilettánsnak szánt karakter rögtönzésének tűnő szöveg, és a divatmajmolásának tűnő megfogalmazási mód, a dilettáns rímtechnika és a ki-kificamított versszerkezet antipoétikus, ugyanakkor a klasszikus műfajokra (például a spanyol románc vagy ballada műfajára) rájátszó jellege kísérel meg feszültséget teremteni. Ha a Hétheted, kisbaszom[21] című vers macsó attitűdjével olvassuk egybe a fenti költeményt, világossá válik a homoszexuálisokról kialakított homofób közhelyrendszer applikálása a humor versgerjesztő elemein belül:

Megyek utcán egyedül,
szél fülembe hegedül,
lassan, néha gyorsulok,
Republikot dúdolok,

segít rajtam semmi se,
panasz, ima, sem mise,
megyek és rád gondolok,
faszom mint az árboc(ok).

Keménységem hétheted,
nehéz járnom, hiheted,
nők az utcán háborog,
vagy ha buzik, boldogok.

Lanczkor Fehér Daloskönyvében a nemek átjárhatósága hagyománytörténeti nemcserében demonstrálódik. Erre jó példa a Vénusz-fiú, Ámor-lány című költemény,[22] mely a mitológiai sémák korrekciójára építve jeleníti meg a szerelmi kölcsönösség szinte transzcendens tökéletességét, nemi paradicsomát, mely azonban mindörökre csak illúzió marad. A test birtoklása ugyanakkor jogok és kötelességek, lehetőségek bonyolult rendszereinek kiszolgáltatott entitássá válik. A szerelem nem is lehet egyéb, mint a határátlépés boldogsága, a testen, nemeken túli szabadság maga:

Vénusz-fiú, Ámor-lány, immár minden
létezett határon, szabadság, szerelem,
mindkettőn túl – valamin nagyon innen.
Mert semmis az érzékelés: húsz ujjbegyen.

 

lead-kép: Pier Paolo Pasolini: Canterbury mesék (1972)


[1] Madarász Imre: Pasolini egyedi „mássága” =  M. I.: Az érzékek irodalma, Hungarovox, Budapest, 2002, 187–194.  Az idézet helye: 187.

[2] A két regény magyarul: Pier Paolo Pasolini: Amado mio — Tisztátalan cselekedetek, ford.: Preszler Ágnes, Kalligram, Pozsony, 2008.

[3] Lévinas

[4] Pier Paolo Pasolini: Utcakölykök, ford.: Demartin Eszter – Puskás István, Kalligram, Pozsony, 2009.

[5] Madarász Imre: Pasolini egyedi „mássága”, i. m., 188.

[6] Madarász Imre: Pasolini egyedi „mássága”, i. m., 190.

[7] Ver(s)ziók. Formák és kísérletek a legújabb magyar lírában, szerk. Kulcsár Szabó Ernő – Zalán Tibor, Magvető, Budapest, 1982, 156–157.

[8] Dobai Péter: Latin lélegzet, Kráter, Pomáz, 2010, 120.

[9] Dobai Péter: Latin lélegzet, i. m., 117.

[10] Dobai Péter: Latin lélegzet, i. m., 118–119.

[11] Dobai Péter: Latin lélegzet, i. m., 85–86.

[12] Takács Imre: Angyalok vetkőzése, Szépirodalmi, Budapest, 1984, 77–78. A versben megőriztem az eredeti írásmódot.

[13] Uo., 29–30.

[14] Uo., 123.

[15] Csányi László: Takács Imre: Angyalok vetkőzése, Kortárs, 1985/6, 158–160. Az idézet helye: 159.

[16] Bakonyi István: Takács Imre, Balassi, Budapest, 2006, 102.

[17] Tokaji András: Takács Imre: Angyalok vetkőzése, Kritika 1985 /7, 33–34.

[18] Uo., 34.

[19] Sántha Attila: Kemál és Amál, Ulpius-ház, Budapest, 2004, 43.

[20] A szerző vershez tartozó jegyzete: „Vö. Madách (Éva: Férfinak érzem, oh Ádám, magam!)”

[21] Sántha Attila: Kemál és Amál, Budapest, Ulpius-ház, 2004, 97.

[22] Lanczkor Gábor: Fehér Daloskönyv, L’Harmattan, Budapest, 2007, 23

Hozzászólások, visszajelzések

Pingback küldője: Tiszatáj online – irodalom, művészet, kultúra
Ideje: 2015-03-05, 06:09

[…] [38] Csehy Zoltán, A kegyetlen tengerfenék 2.: Homotematikus síkok és a nemi ambivalencia mintázatai a modern és a kortárs költészetben, http://www.muut.hu/?p=2623 […]

Szólj hozzá!