A Cahiers du Cinéma 1974. júliusi–augusztusi száma nyitányként hosszú beszélgetést közölt Michel Foucault-val Antiretro címmel. Már nem emlékszem rá, milyen körülmények között ismerkedtünk meg vele. Persze olvastuk a könyveit, de személyesen is kapcsolatot kellett teremtenünk, meg kellett nyernünk, hogy nyilvánosan is fejtse ki nézeteit a számára viszonylag ismeretlen területen, a filmén. Már arra sem emlékszem, hogyan létesítettünk vele kapcsolatot. Azt hiszem, írtam neki egy rövid feljegyzést, ő pedig nagyon kedvesen válaszolt, rovarcsápokhoz hasonló, apró betűivel. Bonitzer, Daney és én meglátogattuk őt Vaugirard utcai modern, fehér és világos lakásában. Ma is magam előtt látom Michel Foucault-t, törökülésben, oldottan, lazán, amint kíváncsian fordul látogatásunk célja felé. A szavak sisteregve hagyták el a száját, tekintete ragyogott apró, kerek, keret nélküli szemüvege mögött…
Akkoriban alig hagytunk magunk mögött egy nehéz korszakot, amelyet a kínai proletkultos forradalom vonásai jellemeztek. Daney és jómagam nemrégiben írtunk egy szerkesztőségi jegyzetet a Cahiers egy előző számában, amely szakítást jelentett be minden elméleti és ideológiai dogmatizmussal szemben, amely akkor már három vagy négy éve valósággal dühöngött a lapban. A nyomai ugyan megvoltak még, de mi gyorsan akartunk végezni vele, behozva lemaradásunkat a film vonatkozásában. E találkozás Foucault-val fordulatot jelenthetett e téren, lehetővé téve egy új típusú kérdésfeltevést a Történelem irányában és gazdagíthatta új filmszeméletünket.
Két akkoriban bemutatott film jelentett problémát bizonyos nyugtalanságot keltve bennünk: Liliana Cavani Éjszakai portásáról, valamint Louis Malle Lacombe Lucien-jéről van szó, amelynek forgatókönyvét Malle Patrick Modianóval közösen írta. E filmekben állandóan jelen volt bizonyos, a Történelemről szóló perverz beszédmód, különös tekintettel az Ellenállásra a nácizmussal szemben. Világosnak látszott: a gaulle-izmus végének koráról volt szó, a gaulle-ista ideológiáról, a „gaulle-ista illúzióról”, amely elhitette volna, hogy Franciaország globálisan ellenállt. A hatalmon lévő De Gaulle „kibékítette” a reakciós és kollaboráns jobboldalt Franciaországgal, vagyis bizonyos, Franciaországra vonatkozó elképzeléssel. A saját táborában kisebbségben lévő De Gaulle a saját politikai céljaihoz mohón igyekezett csatasorba állítani maga mellett minden jobboldali elemet. Giscard Köztársasági Elnökké választása két hónappal Foucault-val való beszélgetésünk előtt véget vetett e történelmi folyamatnak. Másfajta jobboldal diadalmaskodott, más értékekkel, más múlttal és új akarattal, amely ha nem is szándékozott újraírni a Történelmet, legalább is néhány jellemzőjét mindenképpen el akarta tüntetni a színről: az Ellenállás mítoszát, a gaulle-ista hősiességet, a „gaulle-i gesztust”, Franciaország azon emblémáját, amely szerint kibékült volna önmagával, még ha ez a kibékülés vérbeli illúzió volt is.
Foucault legfőbb tétje a populáris emlékezés volt. Szerinte ez a XIX. században élénkebb volt, amikor szájhagyomány és népdalok útján terjedt. Idézem: „Teljességgel igaz, hogy ezeknek az embereknek, akiknek nem volt joguk az írásra, nem adhattak ki maguknak könyveket, nem írhatták meg a saját történelmüket, mégis volt bizonyos módjuk a történelem megörökítésére, az emlékezésre, a történelem megélésére és használatára. Ez a népi történelem bizonyos mértékig elevenebb volt és világosabban beszélt a XIX. században, amikor még élt a küzdelmeknek egyfajta hagyománya, amelyek szájhagyomány, szövegek és dalok stb. útján terjedtek. Majd pedig egész sor intézményt hívtak létre (mint pl. „a populáris irodalom”, az olcsó irodalom, vagy akár az iskolai oktatás), amelyek megállították a populáris emlékezésnek ezt a mozgalmát és meg kell mondanunk, hogy ez a vállalkozás viszonylag jelentős sikert vallhatott magáénak. A munkásosztály önmagáról való történelmi tudása folyamatosan zsugorodik.”
Láttuk, hogy segít megfogalmazni nekünk egy közvetlen, pontos és majdnem harcos választ: elemezni e két film sikerének okait és csáberejük hatását egy meglehetősen széles közönségre. Az Éjszakai portás botrányt keltett a fasizmus orgiasztikus és szexuális ábrázolása miatt. A Lucien Lacombe hőse egy fiatal, kollaboráns paraszt, afféle ártalmatlan és együgyű típus, aki a véletlen akaratából a Történelem rossz oldalára pottyant. Foucault visszahátrált a történelemben, hogy jobban megértsen és pontosabban elemezzen egy általános és mélyreható jelenséget: a populáris emlékezés erejének megcsappanását, ha nem is vereségét. A televízió és a film — mondta — sokkal hatékonyabb eszközök ennek az emlékezésnek a meghiúsítására, általános gátlására, semmint gondolnánk. A modern média egyik feladata, hogy „újrakódolja” a populáris emlékezést: „Nem azt mutatják meg az embereknek, milyenek voltak, hanem azt, hogy miképp kell emlékezniük, arra, akik voltak.” Foucault politikai tétje a következő volt, erre akarta fölhívni a figyelmet: össze akarják zavarni az Ellenállásról alkotott képet az eljövendő nemzedékekben, akik nem élték meg ezt az eseményt, meg akarják akadályozni az Ellenállást illető pontos fogalomalkotásban. Szerinte a gaulle-i mitológia ékesszóló heroizmusával egyszerűen csak el akarta törölni a populáris emlékezést, az egyedüli kép vagy hivatalos festmény javára, amely eltakarja szem elől a valós kérdésfeltevés lehetőségét, vagyis meggátolja a történelmi tény sokoldalú megvilágítását. Egy (szép) film, mint Jean-Pierre Melville-től Az árnyak hadserege tökéletesen megfelel e gaulle-i képalkotásnak, sajátos mitológiájának. A filmet 1969-ben forgatták, ez már a Tábornok alkonyának ideje és nagy tehetséggel dicsőíti De Gaulle legendáját.
Foucault szerint a gaulle-i heroizmus más módon szintén igyekezett akadályozni a populáris emlékezés írását vagy elbeszélését, párhuzamosan vagy cinkos módon a giscardista felfogással, amely persze még cinikusabb és abban áll, hogy kijelenti: semmiféle küzdelem vagy Ellenállás nem volt, az egész egy divatból kiment múlthoz tartozik, amelyet el kell felejteni, kiradírozni kollektív emlékezetünkből. Foucault mindezzel azt állította, hogy gyanakodnunk kell a történelmi heroizmus rágalmaira, amelyek azt sugallják, hogy mivel nem volt hős, harcról sem lehetett szó.
Ezt a beszélgetést persze vissza kell helyeznünk a poszt-szélsőbaloldaliságból való kiábrándulás kontextusába. Folyóiratunk végre szakított a 1971–1973 közötti évek dogmatizmusával, de továbbra is eleven maradt benne bizonyos „harcos felettes-én”: folytatni akartuk a munkás és populáris küzdelmeket és támogatni a harcos filmet. Esztétikai és politikai elképzelésünk a következőben állt: hogyan „jelenítsük meg” a hős típusát? Hogyan ábrázolhatja a film a „pozitív heroizmust”, amely különbözik a klasszikus vagy uralkodó film heroizmusától?
Ezzel kapcsolatban érdemes elolvasni Foucault következő megjegyzését: „Fontos az alábbi kérdés: lehetséges-e ma még pozitív filmet alkotni az Ellenállás küzdelmeiről?” Nos, rájöhetünk, hogy nem. Az emberek még azt hinnék, hogy viccelni akarnak velük és ilyen filmet meg sem néznének. Eléggé szeretem Le Chagrin et la pitié című filmet [A bánat és a szánalom, négyórás francia film az Ellenállásról, 1969 — a ford.] és nem állítom, hogy rossz a cselekménye. Talán tévedek, mert nem ez a lényeg. A lényeg, hogy e felvételsorozatok egészen egyszerűen a lehetetlenséggel határosak és a film minden egyes részlete hangsúlyozza ezt a lehetetlenséget. Lehetetlenség filmet forgatni a háború alatti francia Ellenállás efféle pozitív küzdelmeiről. A „pozitív heroizmus” e kérdésére Foucault brechti ihletettséggel felel: „Lehet e filmet forgatni a küzdelemről a heroizálás hagyományos folyamata nélkül? E ponton régi problémához térünk vissza: hogyan jutott el a történelem abba az állapotába, ahová eljutott? Elfogadott egy múltat, amellyel az éposz folyamata ajándékozta meg, vagyis hősi történetként beszélte el önmagát? Így írták meg a Francia Forradalom történetét. A film ugyanígy járt el. Ezzel mindig szembeállítható önmaga ironikus visszája: „Ugyan már, dehogy! Nézze kérem, hősök pedig nincsenek. Mindannyian disznók vagyunk, aztán kész.”
Most visszatérve az előbbi két filmre, Cavani és Malle filmjeire, említjük, hogy Foucault különbségre vagy enyhe eltérésre mutatott rá, ami a szerelem/hatalom viszonyt illeti. A Lacombe Lucienben a fiatal hős visszavonhatatlanul és teljesen a náci vagy kollaboráns hatalmi gépezet hálójának fogja lesz. A tény, hogy a németek oldalára állt, amolyan fiatalos ártatlansággal vagy „dosztojevszkiji” ostobasággal, igazi hatalmat kölcsönöz neki, amelyet a szereplő gyermeki módon és brutálisan, már-már szeszélyesen ki is használ. Szerelmi viszonya a szereplővel, akit Aurore Clément alakít, a fiatal és csinos zsidó nővel, ellensúlyul szolgál ellenszenves kollaboráns mivoltával, vagy akár undorító náci elkötelezettségével szemben, ami annyival is inkább undorító, hogy az illető fiatal és ártatlan (mondjuk éretlen). Foucault a következőt mondja: „Egyfelől itt van a hatalmi gépezet, amely egyre inkább behálózza Lacombe-ot és a félresikeredett, beteljesületlen ölelkezéstől kezdve valami őrület felé űzi, hajtja. Másfelől pedig a szerelmi mechanizmus, amely hamisnak látszik, de éppen ellenkezőleg, a fordított irányba működik és végül Lucient szép fiatalembernek mutatja, aki a tanyán él egy lánnyal.” Foucault azt is mondja, hogy „A szerelem eltávolítja a hatalmi túlkapásoktól a fiatalembert, ami által tanyasi nyomor lesz Lucien osztályrésze.” Ez pedig tényleg idegen a náci képzeletvilágától.
Mindennek semmi köze az Éjszakai portáshoz, amelyet a hatalom bűvöletéről és — bizonyos mértékig — a hatalom perverz imádatáról forgattak. A Foucault-val folytatott beszélgetés lényegi problémafelvetéssel indul, az erotikus mítosz kérdésével, amelyet gyakorta kapcsolnak össze a náci képzeletvilág ábrázolásával. Honnan származik ez az erotikus töltés, amelynek gyakori hatását fedeztük föl az egész erotikus -szadisztikus eszköztárban? Foucault humorosan fogalmaz: „Hogyan lehet az, hogy a nácizmus, amelyet szánalmas, kisszerű, puritán alakok képviseltek, viktoriánus vénlányok, meg velejükig romlott, pitiáner figurák, mostanra mindenütt, Franciaországban, Németországban és az Egyesült Államokban, az egész világ pornográf irodalmában az erotika abszolút és első számú referenciáját jelenti?”
Foucault még foglalkozik e témával egy 1976-os beszélgetésében, Sade — szexőrmester címmel. „Sade művének látványa a filmvásznon elviselhetetlen” — jelenti ki. De a legfontosabb e beszélgetésben Foucault pozitív és költői megítélése Werner Schröter La mort de Maria Malibran című filmjét illetően. Foucault örömét fejezi ki afölött, hogy az erotikus film végre megszabadult a fegyelmező és büntető retorikától, amelynek pedig valamiképpen Sade volt a szellemi atyja és megalapítója. „A testet el kell látni új elemekkel, felületekkel, terjedelemmel, egyfajta nem fegyelmező erotikával: vagyis sokféle és változékony állapotban kell ábrázolni a testet, véletlenszerű találkozásaiban a kiszámíthatatlan gyönyörökkel.” Szép esztétikai program. Az ember azon tűnődik, vajon mit írt volna Foucault David Lynch művéről…
Visszatérve l974-es beszélgetésünkre Foucault felidézi a hatalom kérdését erotizálásának látószögéből és a tömegekre ható csáberejét. Ezt mondta: „Vajon nem vagyunk-e tanúi a hatalom nevetséges és szánalmas új erotizálásának, amelyet az USA-ban működő, náci feliratokkal ellátott pornóüzletek kezdeményeznek és hajtanak végre?”
Foucault fő hozzájárulása e beszélgetéshez kétségkívül a hatalom marxista, korlátozó és mechanikus kritikájára, a szigorú gazdasági engedelmességre összpontosul. Szerinte a marxizmus téved, amikor a nácizmust csupán a polgárság legreakciósabb frakciójának hatalomra jutásaként fogja föl. A náci diktatúra föltételez bizonyos csáberőt, erős hatást a néptömegek széles frakciójára, amelyre rá is ruházza a hatalom egy részét. Teljességgel világos: a felülről jövő diktatúrának szüksége van egy alulról érkező támogatásra. Foucault a Lacombe Lucienre támaszkodik, hogy megalapozza és bizonyítsa e tételt: A fiatal Lucien azért képes megfélemlíteni a tiszteletre méltó Horn urat, a fiatal lány apját, akivel Lucien hál, mert a fiatalember a hatalmat képviseli. Mivel a hatalmat testesíti meg, bármikor képes hatást kifejteni általa bárkire, aki útjában áll, képes nagy erővel uralkodni életen és halálon. A hatalom feltételezi a fertőzés és a megosztás elvét. Lucien pedig e hatalom egy láncszeme. Mivel a Horn lánnyal hál, az egész családot megfertőzi. Horn úr, a családapa számára iszonyatos teher elviselni ezt, hogy ők, akiket zsidó családként Délnyugat-Franciaországba száműzték, el kell tűrniük még ezt a szexuális és morális megaláztatást is. Ez azt jelenti, hogy a családot belülről is fenyegeti a mindenütt jelen lévő náci ellenség. Foucault rávilágít a hatalmi szférára, amely vágyat tételez föl: vágyat, amelyben szerephez jut a bűvölet és az undor is.
Az Éjszakai portásban a hatalom hasonlít egy titkos társadalom hatalmára, sajátos kódokkal és gesztusokkal a maga groteszk dimenziójában. Idézzük újra Foucault-t: „A nácizmus sohasem adott még egy fél kiló vajat se senkinek, soha semmit sem adott, csak hatalmat. Mégis föl kell tennünk a kérdést, hogy ha ez a rendszer semmi egyéb nem volt, mint véres diktatúra, hogyan lehetséges, hogy 1945 május 3-án még mindig voltak németek, akik az utolsó csepp vérükig harcoltak, ha nem bizonyos módon ragaszkodtak a hatalomhoz.” Foucault e kérdésére ma már ismerjük a választ. Minden hatalom föltételezi, hogy a társadalom testének egy része csatlakozik hozzá. Ez igaz volt a nácizmusra csakúgy, mint a kommunizmusra.
E beszélgetés idején a Cahiers fölidéz egy művet, amely akkoriban jelent meg Foucault szerkesztésében: Én, Pierre Riviere, akik megöltem anyámat, húgomat és öcsémet… És egyikünknek volt mersze párhuzamot vonni Pierre Riviere és Lucien Lacombe között. Riviere hármas gyilkosságot követ el, aztán megírja emlékiratait. Az írás nyomán pedig már egy fajta megosztott szimbolikus személyiségként áll előttünk: a gyilkost megbüntetik, de az írás révén e szereplő egyfajta szentségállapotba jut — Lucien Lacombe viszont antihős és az is marad a film végéig. Úgy lábal át a Történelmen, hogy egy kukkot sem ért belőle, egyszerű közkatona ő, nem érdemli meg még a nevét sem, amellyel csak a két forgatókönyvíró, Louis Malle és Patrick Modiano ruházza föl.
Beszélgetésünk végén megkérdeztük Foucault-t, látta-e René Allio Camisarde-ját. Válasz: „Igen, nagyon tetszett. Történelmileg hibátlan. Szép, inrelligens és egész sereg dolgot megmagyaráz.” Akkor vettem a bátorságot és azt mondtam, hogy a Pierre Riviere… filmen is megállná a helyét. Foucault nagyon kedvesen bátorított, hogy dolgozzam az ötleten. Kicsit később beszéltem René Allióval e könyvről. Allio elolvasta az Én, Pierre Riviere-t, együtt megbeszéltük és film lett belőle. Allio megkérte Bonitzert és engem, írjuk meg ketten a forgatókönyvet egy dramaturggal közösen. Ebben a nagyszerű élményben, a közös forgatókönyvírásban, nem lehetett volna részünk Michel Foucault nagylelkű engedélye nélkül. Az Én, Pierre Riviere írása határozott alapelveken nyugodott: először is Pierre Riviere emlékének tiszteletén, ám igazi kutatómunkán is, vissza kellett helyeznünk a bűntényt történelmi keretei közé, a paraszti beszéd és gesztusok figyelembe vételével. A bűncselekményt el kellett helyeznünk egy történetben és egy tájban, de óvatosan kellett eljárnunk, nehogy maga a történet agyonnyomja a bűntény mélységesen egyedi jellegét.
Két évvel később, 1976 novemberében több szöveg jelent meg a Cahiers-ben e filmről és egy újabb beszélgetés Foucault-val. A beszélgetőtárs Pascal Kané volt, aki René Allio filmjének forgatási dokumentációját dolgozta fel. Foucault ebből az alkalomból mondta: „Titkos vágyam volt a Riviere esetéről meghallgatni a kriminológusokat, pszichológusokat és pszichiátereket, kíváncsi voltam az idétlen megjegyzéseikre. De szinte a szó szoros értelmében csendben maradtak: egy sem akadt köztük, aki azt mondta volna: valójában ez volt a Riviere-eset. Én most már megmondhatom önöknek, amit a XIX. században nem mondhatott meg senki. Egy ostoba pszichoanalitikusnőtől eltekintve, aki kötötte az ebet a karóhoz, hogy a Riviere-ügy voltaképpen a lacani üldözési mánia illusztrációja… De ezen kívül senki nem szólt semmit. Azt mondhatnánk, hogy a mai pszichiáterek megismételték a XIX. századiak zavarodottságát és rámutattak, hogy nincs egyéb mondanivalójuk. De mégis üdvözölnöm kell óvatosságukat, egyértelmű tartózkodásukat, amellyel lemondtak arról, hogy a maguk módján szóljanak a Riviere-esetről.”
Szeretném még elmondani, hogy Foucault rengeteget segített nekünk a Cahiers du Cinéma átmeneti korszakában a marxista dogmatizmus kiszorításában, kötelezve minket arra, hogy fogalmazzuk újra a film szempontjából néhány lényegi kérdést: a lehetséges beszédmódokét a filmben, a néző helyének kérdését stb. Foucault nagyban segítségünkre volt abban, hogy megszabaduljunk egy bizonyos erősen ideológiai eredetű manicheizmustól. Ezért is, meg nagyon sok másért is, roppant hálásak voltunk neki.
Romhányi Török Gábor fordítása
________________________
Forrás: Michel Foucault: La littérature et les Arts, s.d. de Philippe Artieres, Kimé 2004.