Csehy Zoltán: A matéria extázisa

(Mezei Gábor: Fordítás és anyagiság. Az írás mint kultúrtechnika az Örök barátainkban. Ráció Kiadó, 2016)

Gyakran megesik, hogy ha gyakorló műfordító fordításelméleti munkát vesz kézbe, az adott munkát minden inspiratív vonása ellenére a valóságot csak alapjaiban érintő, de azért humanoid sci-finek látja. Mezei Gábor kiváló elméleti könyve egyszerre váltotta ki belőlem a szellemes, leleményes intellektus iránti csodálatot és a gyakorlati-filológiai szkepszist. Noha a Fordítás és anyagiság című munka kiindulási, vizsgálati terepe Szabó Lőrinc Örök barátaink című elképesztő gazdagságú és terjedelmű műfordítás-gyűjteménye, az Örök barátainkról mégis vajmi keveset tudunk meg, a szerző csupán pár Shakespeare-szonett, Coleridge-versrészlet, és az Omar Khajjám (Edward Fitzgerald)-magyarításokra tér ki, igaz, azokkal a szöveg materiális alapzatáig hatolva rendkívül alaposan foglalkozik. A kötetkoncepció, a kontextus, a szövegek és a nyelvek párbeszéde eljelentéktelenedik: a hegy megmászatlan, a rendszer átláthatatlan, a műfordító Szabó Lőrinc továbbra is kiismerhetetlen marad.

Ráadásul a szerzőt nem igazán hozza lázba a filológiai mélybúvárlat (nem is az a dolga), hidegen hagyja az Örök barátaink alakulástörténete, a 2002-es 1835 oldalas kolosszust tekinti alapnak, mely minden Szabó Lőrinc-szimpátiám ellenére aszkézis nélkül elolvashatatlan, olyan, mint egy bevehetetlen erőd.  Kb. a harmadik Tyutcsev-fordítás (vagy hogy a műfordításról ne gondolkozzunk ómódi-hierarchikusan: tyutcsevi alapú Szabó Lőrinc-fordításmű) után az olvasó azonnal kalandozni kezd, ide-oda lapozgat, és fütyül a lehetséges hipernarratívára vagy hangulati koncepcióra: jó verseket akar, csúcsokat. Ezzel szemben az első kiadások nagyon is jól olvasódnak, gazdaságosak és arányosak, és olyan mintázatokat kínálnak, melyek a „hangulaton” túl értelmezésbeli felismerésekhez is vezetnek, ugyanakkor a későbbi változatokat illetően eszünkbe vésik a szöveg önazonosságának, létmódjának örök problematikusságát, a változás és az átváltozás dinamikáját, melyben nem pusztán a szerző, de a szerkesztő, a korrektor vagy maga a könyvkiadói program (cenzúra vagy egyéb enyhébb ráhatás) is érdekelt lehet vagy érdekeltté tehető.

Az Örök barátaink külső (nem elsősorban tudományos) recepciója két szélsőséges pólus közt ingadozik: a szinte fetisizáló, múzeumi tárgyimádat jegyében öröklődő kijelentéseknek se szeri, se száma. „Ő volt a magyar műfordítás Rácz Aladárja: fémesen pengő és boszorkányosan gyors” — írja Szabó Lőrincről nagyon pontosan Halasi Zoltán. S a versfordítót valóban úgy kell mérni, mint az atlétát: csak a csúcsteljesítmény számít. Kritikusabb hangok és vallomások csak elenyésző mértékben bukkannak fel: Kukorelly Endre például bevallja, hogy a „nagy egész” ma már nem teljesen életképes, filológiai aszkézis nélkül emészthetetlen. Ezzel e sorok írója is így van: az Örök barátaink mint a szerzői intenció által sugalmazott „narratíva” nem olvasható el, inkább élményparkként funkcionál, ahol pillanatnyi kedvünk szerint válogatunk a potenciális élmények között.

A fokozatos felduzzasztás ugyanis erőteljesen motivált politikai aspektusokkal is társul, maga Szabó írja 1948-ban, hogy a II. kötetben nagyobb lett azoknak a verseknek az aránya, melyeket nem eredetiből fordított, hanem „idegen anyagból”, és váratlan odafordulását a klasszikus orosz líra alkotásai felé azzal a kéréssel is megtoldja, hogy „kérem, ne érezzenek emögött politikumot”. A mondat végére maga is rádöbben, hogy ez ott és akkor hiteltelen kijelentés, s odaveti: „bár, mint minden, szegről-végről ez is kapcsolatba hozható vele.” Sőt a felszabadítók iránti hála is előkerül: az ostrom viszontagságainak túlélését név szerint megköszöni Temirkul Umetoli kirgiz költő-főhadnagynak, illetve Pável Szavanok kapitánynak, s egy ismeretlen vezetéknevű Dimitrijnek. Az I. kötet ősváltozatában még mindössze egyetlen Lermontov-vers képviselte az orosz lírát.

Mezei Gábor számára nem ezek a kérdések érdekesek: ő a nyelv teremtő energiáit és képességeit ragadja meg olyan fordítói koncepció felvázolásával, „ahol nem az értelmezés elsőbbsége, de nem is az átvitelként értett jelentésviszonyok lesznek mérvadóak, hanem „a nyelv anyagiságának önműködései.” Ebből következőleg a fordító szükségszerűen olyasmit is képes létrehozni, ami a forrásszövegnek eleve nem is lehetett része. A nyelv „létesítő működésére” helyezi a hangsúlyt a puszta hordozóvá degradált nyelvvel szemben, melyet a fordításról való gondolkodás során szeretünk leegyszerűsítve jelentések átvitelét végző mechanizmusként kezelni. A fordítás során a szövegek „kettős anyagi jelenléte” kerül előtérbe, s ez elvezethet a fordításszövegek önálló olvashatóságához is, amit Mezei szembesít egy olyan „produktivitással, amely a szövegek akusztikus és vizuális jelenlétével hozható összefüggésbe”. A médium konstitutív belépésének számbavételével alkot új fordításdefiníciót, mely szerint „a fordítás nem jelentésátvitel […], hanem egy olyan szöveg létrejötteként érthető, amely saját anyagi működései által létesít fordításviszonyt.” Ehhez társul egy médiaantropológiai felismerés, „az antroposz technika általi, mediális megelőzöttsége”. Mezei rendre a Kittler- és Walter Benjamin-fogalmak izgalmas és élvezetesen tálalt terheléspróbáit is elvégzi.

Joggal konstruálja meg a klasszikus fordításkritika ellenségképét is, amennyiben az valóban leredukálható a „minőségi kritériumok alapján történő” összevető értékelésre és a „hibák listázására”. Meggyőződésem, hogy létezik ennél kreatívabb klasszikus fordításkritika is. Tetszetős a műfordítást váltani akaró (a váltás szükségét sejtető) „fordításmű” terminus, mely feltételezi, hogy a fordítás nem csupán a saját idegenségében felmutatható hasonlóságillúzióra képes, hanem „képessé válik egy a résztvevőkön túlmutató, a résztvevőket megváltoztató értelemkonstrukció, sőt nyelv megteremtésére is”, s így hozzájárul az eredeti értelem elfedéséhez, miközben látszatra épp azt tárja fel.  Természetesen logikailag helytálló következtetés ez, és tetszetős is, ám a gyakorlatban illúzió: a Nobel-díjat Kertész Imre kapta, és nem a fordítói, magyarul pedig aligha olvas a bizottság, a kiadó műfordítást akar és nem fordításművet, az idegent, a másikat kéri a fordítón számon. Egy koronként, nyelvenként, hagyományfelfogásokként elfogadott tűréshatáron belüli Kertészt. Számon kérő azonosságról már régen nincs szó (leszámítva talán a szakrális fordítást). Susan Sontag szerint fordítani muszáj, de nem lehet. Lator László egyik előadásában ezt a gondolatot szarkasztikus humorral úgy formálta át, hogy fordítani lehet, de nem muszáj. Meggyőződésem, hogy mindkettejüknek igaza van.

A fenn vázolt viszony és anomália forrásnyelvi és célnyelvi szöveg között szinte folytonosan létrejön, miközben a szöveg újrateremti az idegent a sajátban, el is fed, de fel is fed ezt-azt, ám a megfeleltetési kényszer mindent ural (szerzői jogok, megrendelések, fordítói ösztöndíjprogramok stb.). Tetszetős  esszéötlet az a Frey-idézet is, mely szerint „a fordítás nem az eredeti mű életéhez tartozik, hisz az eredeti már halott, hanem az utóéletéhez, s így feltételezi és egyszersmind meg is erősíti az eredeti halálát”. A kiragadott részletből nem igazán világos, miért feltételezi és erősíti meg az eredeti halálát pusztán azáltal, hogy létrejön. A fordítói istenkedő becsvágy tényleg ennyire vágyik az anyagyilkosságra? Az új galaxis születése szükségszerűen érvényteleníti a régit? A valóság gyakran inkább az, hogy a legtöbb idegen nyelvű szöveg a legtöbb ember számára nem is létezik (nem olvashatunk minden nyelven), csakis fordításokban mutatkozik meg, s azon keresztül érzékeljük a (jelen)létét. Homérosz a legtöbb magyarnak magyarul létezik, s hogy van ógörög eredeti, készséggel elhiszi. A fordítás épphogy a legtöbb esetben nem megöli, hanem egyenesen megteremti az eredetit. S hogy milyen erős ösztön ez, az is mutatja, hogy olykor a teremtés vágya akár közvetítő nyelvet is igénybe vesz.

Az együttolvasás termékenysége mindennemű kritikai megszorítás mellett Mezeinél is erőteljes: kiváló eredményekre jut a Shakespeare-szonettek forrásnyelvi és Szabó Lőrinc által kialakított szövegváltozatainak egybevetéskor, sőt nála mindig ott van egy harmadik szöveg is, egy Lacan-, Culler- vagy épp Kittler-passzus. Ez a hármas osztatúra bővülő rendszer eleven felvetéseket eredményez.  Egy hypogramma kapcsán például Mezei odáig merészkedik, hogy a 15. szonettben található „Where wasteful Time debateth with Decay” sorának debateth szavában rejtőző halál jelentésű death szó anagrammatikus lehetőségével számolva kijelenti, hogy a fordításban nem működő mediális rétegzettség helyett „e folyamat színterei a fordítás esetében a szemantikában lesznek kijelölhetőek”. Szabónál a halál grafikus megsejtetése, ahogy Mezei írja, „a múlás eszméjével kerülhet az olvasás során párhuzamba”, s így a benjamini „illeszkedés” fogalom értelmében a magyar szöveg az immateriális átalakítás ellenére is teljes értékű marad, s a hypogrammarombolás a materialitásból fakadó szükségszerűségnek mutatkozhat. A kreatív kisördög azonban azt sugallhatja, hogy mi van akkor, ha Szabó mégis belerejtette a hypogrammát a szövegbe, méghozzá épp ott, ahonnan Mezei a szemantikai kijelölés pályáját indítja: konkrétan az eszméje szóra gondolok, melyben az „éj” szó akár metaforikus halálként is megmutatkozhatna. Vagy az 5–6. sornál: „egy az ember s a nöVény, / Egyazon ÉG húzza föl s rontja le” szakaszba végül is beleíródik a hypogragrammaszerű VÉG szó. A „death” beíródásával szemben Szabónál a szétszabdalás nem kizárólag grafikus érzékelhetősége révén érvényesül, hanem szinte hangzik is. A mediális feszültség akár érzékelhetővé is tehető.

A de Man-féle materiális inspkripció fogalma ihleti arra, hogy Shakespeare 24. szonettjében a „stell’d” szó kapcsán Platón lélekbe vésés aktusát figyelembe véve jut el a „szívem / Lapjára karcolta be az arcod” Szabó Lőrinc-sor elemzéséig, melyben az inskripció materiális érzékelhetősége az „arc” szó „karcol” szóbani újrateremtődésében válik érzékelhetővé. A szemantika és a grafikus megjelenés Mezei szerint akár mediális fordításként is felfogható, s ez a felismerés jelentősen kitágítja az értelmezhetőség kereteit. Az etimologizálás Sevillai Izidor óta hatékony módszere az értelmezésnek: a „stell’d” szó összehozása a görög sztélé szóval helyénvalónak tetszik, sőt a sztélé nem szükségszerűen „domborműves oszlop”, lehet emlék-, szégyen-, és törvényoszlop, de még sírkő is. Nem tudom, mennyire jó ötlet a dombormű-értelmezés felől folytatni a Szabó-féle változat mélyetimolologico-kontrasztív megközelítését. Igaz ugyan, hogy a karcol szóban a fordítás a „reprodukció térbeliségét, a vésés a hordozót mélységében, anyagában érintő, a dombormű formálódását lehetővé tevő figurális működést […] a stell’d szó ezen jelentésrétegeinek hiányában nem viszi színre”, de vajon miért is kellene? A versben ugyanis, ha jól értem, templomablak-festésről lehet szó, a szív katedrálisába zárandó „szentképről”. A „szív lapja” Szabónál is inkább a táblaüveg („in table of my heart”) lapja, mintsem „az írás vizualitására” szolgáló klasszikus felület, mely — amennyiben valóban Mezeinek van igaza — „a stell’d távoli stylus értelmében való használhatóságát” figyelembe véve valóban a „véset taktilitása mellé” állíthatja a „notáció képiességét”. Az új értelmezés konklúziója így is, úgy is tanulságos: a Szabó Lőrinc-szöveg „nem a Shakespeare-szonettben tematizált re-prezentáció folyamatának reprodukcióját végzi el, hanem e re-prezentáció térbeliségének saját anyagában történő materiális előállítását.” Az azonban csak a látszat, hogy Mezei nem számol valamiféle helyettesíthetőségi viszonnyal (akárcsak a fantáziátlan klasszikus fordításkritika kompenzációs logikája), ám a különbségek nem a szövegegységek közti jelentéskülönbségekből fakadnak, hanem elsősorban a szövegrészek medialitása tekintetében érvényesek.  Izgalmas viszont, hogy az 1921-es változatban Szabó Lőrincnél az inskripciónak még nyoma sincs, akkori fordítása így kezdődik: „Szemem festő lett és szépségedet / szivem lapjára festve őrzi meg”.

Mezei leleményessége talán a Coleridge-dolgozatokban ér a tetőpontra. Az egyik Coleridge-sor („We stuck, nor breath nor motion”) fordításában („álltunk, — [csönd, végtelen] —”) észreveszi a tipográfiai jelhalmozásból adódó valóban szembeötlő összefüggést a megjelenített téma és a materialitás között: „a gondolatjel akár a tenger vízfelszínét is jelölheti, a két zárójel — a közéjük szorult szótestekkel — pedig magát a hajót”. A fordításgesztus vizuális, grafikai arculatot ölt, az írás anyagisága révén reprezentálódik, ráadásul „hangoztathatatlansága” révén is felerősíti a csöndképzeteket. (A konzervatív fordításértelmező nem mulasztaná el megjegyezni, mennyire zenétlen az angolhoz képest a magyar fordítás.) A tipográfiai jelek kitüntetett szerepe a magyar szövegben lesz az a meglepő szempont, mely az értelmezőt elvezeti ahhoz a felismeréshez, hogy Coleridge versének „akusztikus súlyozottságával” szemben Szabó a „vizuális kódokat részesíti előnyben”, s épp ez az, ami miatt Szabó Lőrinc szövege egyáltalán fordításként állhat elő. Kétségtelen, hogy ilyen beszorulásokat Szabó máshol is csinál, például Krilov A hazug című versének fordításában („egy nemes úr — [herceg] — együtt sétifikált / a barátjával”), és az is igaz, hogy ha összevetjük az I. kötet első kiadásában található Coleridge-részletet mondjuk az 1958-as kiadással, a központozás és a tipográfia nem egy eltérést mutat: van, ahonnan épp a Mezei gondolatmenetében kiemelkedően fontos gondolatjel hiányzik, máskor a pontosvesszőből lesz kettőspont, s olyan hely is akad, ahol nagybetűből kisbetű lesz, és a strófatagolás is elveszti csipkézettségét, a marginális glosszák pedig egy oldal erejéig a törzsszöveg ellenkező oldalára kerülnek. Lehetséges lenne, hogy „a tipográfia működése teszi lehetővé, hogy Szabó Lőrinc szövege fordításként lehessen olvasható, és hogy a fordításszöveg tipográfiai jelek között, illetve ezek révén létesít — gyakran jelentés és tipográfiai jel között előálló, azaz mediális — fordításviszonyt”? Nem hiszem, hogy ez így egzakt módon kijelenthető lenne, annak ellenére, hogy az észrevétel alapja több mint izgalmas.

Én a versfordítást történetileg és variabilitását tekintve is a koncertterem-elv szerint vélem megközelíthetőnek: ha az első sorban ülök, mást hallok és mást látok, mint ha a harmadik emeleten kaptam helyet, vagy ha a folyosón állva vagyok kénytelen hallgatni a kiszűrődő hangokat, s ugyanazt lemezfelvételről megint kissé másképp hallom, holott eredeti hangforrás csak egy van, mely önmagával maradéktalanul azonosnak látszik. Amit Coleridge a pódiumon előad, azt Szabó Lőrinc kb. az első emeletről hallja. Faludy György nyilván a koncertterem előtt állva hallaná, és még egy villamos is elcsörögne mellette, Devecseri Gábor pedig alighanem az első sorban fülelne partitúrával a kezében. A fordítás halló- és tűréshatárfüggő.

Nyilvánvalóan izgalmas lenne a görög, kínai, orosz vagy perzsa szövegek tipográfiai poétikájának potenciális mediális összefüggéseire is rávilágítani, noha e nyelvek közül Szabó csak a görög esetében dolgozott eredetiből.

A szöveg önazonossága Mezei könyvében csak elvétve kérdőjeleződik meg, a variánsok játéka kevés szerephez jut, holott a materialitás mozgását, a szöveg és az alkotás korporealitását mindkettő alapjaiban határozhatja meg. A Rubáiyát-fordításoknál ez kifejezetten izgalmas kérdés, hiszen ebből háromféle van: Szabó az utolsót tekintette véglegesnek, mely radikálisan új szövegnek hat az elsőhöz képest. 1965-ben Katona Tamás mégis a második változat mellett tette le a voksát, s a Helikon ezt jelentette meg, mondván, hogy „a három változat közül ez közelíti meg legjobban a perzsa eredeti szellemét és hangját”. A szerzői narratíva mellett a szerkesztőivel is érdemes számolni mind szövegvariáns, mind tipográfia (központozás) szempontjából. Míg például a 71. négysoros harmadik változatára  igaz, hogy „az Ész […] az írás mint korporeális gesztus ellenpontjaként lesz jelen”, mert így hangzik: „A Mozgó Ujj ír, végez, s megy tovább, / s vissza nem csalja csak egy fél-Sorát / törölni Ész és Szív, s nincs annyi Könny, / hogy kiolthassa egyetlen Szavát.” A második változatban (74) viszont az Észnek nyoma sincs: „A Nagy Kéz ír s tovább megy, és a holt / egek zúgják a lángoló sikolyt: / millió könny egy sort le nem törül, / millió jaj egy betűt ki nem olt!” A szövegek kiterjedtebb történeti párbeszéde, illetve a materialtás mediális vagy korporeális megmutatkozásának dinamikája is megérne egy alapos vizsgálatot.

Kedvenc költészetdefinícióm szerint költészet az, ami a fordításban elvész. Kedvenc fordításmetaforámat Cervantes fogalmazta meg: fordításban olvasni egy művet olyan, mint egy csodás gobelint bámulni — hátulról. Tisztában vagyok vele, hogy mindkét definíció ómódi és a fordítást az eredeti viszonylatában kategorikusan hierarchizálja. Ugyanakkor ez van: ha tehetem, Shakespeare szonettjeit inkább angolul fürkészem, ha meg Szabó Lőrincre vágyom, felütöm a Tücsökzenét. A legtöbb dologban azonban rászorulok a fordítókra, és készséggel hiszek nekik, hiszek bennük, miközben tudom, amit tudok. A fordításértelmezőnek pedig paradox módon hálás vagyok azért is, ha galád módon összevetős hibajegyzéket készít, és azért is, ha elgondolkodtat arról, miért értelmetlen az ilyesmi.

Megjelent a Műút 2016058-as számában

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük