Smid Róbert: Szunnyadó csalimese

(Németh Gábor: Egy mormota nyara. Kalligram, 2016)

Németh Gábor új regénye tényleges műfaji pozicionálásának kérdését nemhiába boncolgatja már a fülszöveg is — az olvasónak igazi extravaganzával akad dolga az Egy mormota nyara esetében. Tudniillik ugyanannyira lehet parainesis, amennyire emlékirat, ugyanannyira irodalomterápiás értelmezés-pastiche, amennyire a The Cure első maxija (I’m a Stranger) Killing an Arab című számának parafrázisa. Hogy ezek a rétegek miként építik fel a regényt, illetve milyen regény kerekedik ki ebből egyáltalában, a kritikám leginkább erre fókuszálna.

Első olvasásra szembetűnő, hogy az Egy mormota nyara mennyire a posztmodern zenitjének eszköztárával dolgozik, és főleg a regény kezdetén nem mutatkozik semmiféle szándék arra, hogy ezen túllépjen. Eleve egy rekurzív szerkezetből indít („Ez a hang! az óceánzaj / szétmegy a fejem” — 9): a szöveg végén a parton az elbeszélő végiggondolja annak lehetőségét, hogy feladja magát az általa elkövetett gyilkosságért, azonban ez azzal is járna, hogy el kell mesélnie azokat a történeteket, mintegy tette megokolásaként, amelyekből tulajdonképpen felépül maga az olvasott szöveg. Ennyiben pedig a fiának szóló intelem helyett éppenséggel egy idioszinkretikus ok–okozati struktúrát előállító, beismerő vallomásként is olvasható a regény, az elbeszélő által említett hangok, akik olvasásélményeitől idegen textusokkal bombázzák — ezzel pedig integrálják is azokat írásába —, így a kihallgató tisztekéi is lehetnek. Ráadásul erre a lehetőségre mintha az alkalmazott regiszter kifejezetten rájátszana: „»fogalmazás áldozatául esett«” (11). A szöveg mégsem arra fekteti a hangsúlyt, hogy azonosítsa a hangok eredetét, hogy megszólalókhoz rendelje a kijelentéseket, sokkal jelentékenyebbnek tűnik maguknak a citátumoknak az azonosítása és beépítése a saját elbeszélésbe (pl. „ez mondjuk idézet byron naplójából, ezt legalább tudom hova tenni” — 11). Az intertextualitást pedig arra használja fel a regény, hogy beállítson (úgy is, mint megrendezzen) egy klasszikus mise-en-abyme szituációt Byron kapcsán. Az elbeszélő forgatásihelyszín-vadászként (location scout) dolgozik, amikor is hozzá kerül egy, a Németh regényével megegyező című forgatókönyv kézirata: mindez pedig csak a kezdete annak a metalepsziszuhatagnak, amelynek forrásául a Byron-idézet szolgált. A címegyezés mellett ugyanis jelentősége lesz Byron saját regénykezdeménye, a Vampyr szerzőváltásának, vagyishogy a költő orvosa, dr. Polidori a saját neve alatt adta azt ki, némileg átdolgozva. Hovatovább Byron — a kézirat szerint legalábbis — maga is vámpír, ezzel pedig lényegében töredékének főszereplőjévé avanzsál, sőt vámpírként az elbeszélőhöz hasonlóan helyvadászként keresi kenyerét. Ráadásul éppen egy Byron-filmhez keres forgatási helyszíneket, miközben az erről szóló forgatókönyvben a helyszínek csak elnagyoltan vannak megadva. Erre természetesen már az elbeszélő is némi iróniával reflektál, és innen válik az Egy mormota nyara jóval többé, mint holmi intellektuális lektűr.

Ugyanis az egész könyv szempontjából markáns vezérelvnek tűnik az a kijelentés, hogy „ami [a művészetből] maradt, az színtiszta dekoráció / dasein helyett design” (17), ennyiben pedig Byronnak a mormota nyarához kötődő aforizmájában a „downright existence” nem csak abban az értelemben bizonytalan kifejezés, hogy a vegetációra is vonatkozhat tulajdonképpeni létezésként, hanem éppen az ontológiai horizontot berekesztve jelentkezhet fordítási kérdésként — „puszta” egzisztencia, amennyiben azt magyarul akarja visszaadni a szöveg, mindenfajta nehézkedés nélkül. Ez már csak azért sem másodlagos kérdés, mert a regény mintha saját keretének segítségével menne a leginkább szembe az egzisztencialista nézetekkel, ami kifejezetten sajátos konstellációt teremt, amennyiben azt ténylegesen parainesisként olvassuk. A képzés eszméjével leszámolva gyakorlatilag az intelem legalapvetőbb szerződését mondja fel: szinte semmifajta reflexiót nem találunk az emlékezés aktusára, a megélt élményekre, a történeti érésre, amelyek alapjául szolgálhatnának a tapasztalat átadásának apa és fiú között. Annál jelentősebb szerepet játszik azonban az irodalmi betétek értelmezése, illetve az íráskészség fejlesztése, így az egyes eszközöktől történő megszabadulás folyamata, melyet a kézirat olvasása vált ki belőle: „először a szaros kis jelzőket próbáltam kiirtani, aztán villámgyorsan a határozókat, utána repültek a hasonlatok, mint a pinty, de aztán kiderült, hogy metaforák nélkül már tényleg lehetetlen megszólalni.” (31) Ez a munka ugyanakkor újabb intertextusokat vonz (Sebaldtól Camus-n keresztül Erdély Miklósig), a textus (nem kizárólag verbális) kötelező ereje pedig nem lebecsülendő a regény szemléletében, hiszen már itt kiderül, hogy nem csupán stiláris okokból nevezi az elbeszélő a forgatókönyvet egy dilettáns munkájának, hanem azért is, mert az nem ragaszkodik eléggé a(z ön)életrajzi elemekhez. A kézirat szerzőjének az a húzása még csak-csak elhanyagolható, hogy miközben Byront vámpírként állítja be, a költő igazság szerint legfeljebb inverz vámpír lehetett volna, aki nem fiatal maradt, hanem már negyvenévesen nyolcvannak tűnt a testét tekintve. Ám súlyosabb hibának láttatik, hogy „a szerző […] tényleg nem bíbelődött azzal, hogy a fikciót összefésülje a tényekkel, lásd byron halálát és temetését, pedig nyilván nem lett volna nehéz az életrajz közismert részleteihez alkalmazkodni, hiszen azok eminensen megfeleltek a műfaji követelményeknek.” (28)

A műfaji kérdések, amelyek a fikció és a dokumentarizmus közé hidat vernek, már a „mormota nyara” kifejezésnél aktivizálódnak, amikor az inkább mesecímhez válik hasonlatossá az elbeszélő szemében, semmint egy aforizma csattanójához. Ez a gesztus utóbb, minthogy gyermeke kérlelése ellenére mindig ellenáll annak, hogy mesét találjon ki, még egyszer megismétlődik. A történelmi múlt monumentumát, a Pesti Napló divat- és reklámképeit is műfajilag transzformálja az elbeszélő, vagyis egy olyan képes mesekönyvként olvassa az egyes számokat, amely egy születése előtti, letűnt kor misztikumát állítja elő számára; az újság nem kordokumentum, hanem „soha véget nem érő mese egy mézeskalács ország életéről, megnyitókkal és bálokkal, vadászattal és fürdőszezonnal, mezőgazdasági világkiállítással és húsvéti locsolással.” (50–51) Emlékezés helyett tehát sokkal inkább egy szövegolvasatokból, illetve azoknak a saját produktumra történő applikálásából megkomponált intelemről lehet szó, ennek az átírásnak a végrehajtása eredményezi a narrátor számára a downright existence-t (50), amely felülírja az emlékek tárgyszerű és okító szándékú előadását. Sőt a vendégszövegek mint az emlékek narratívává szervezésének katalizátorai, ahogy arra a végkifejletnél rátérek, néha maguk furakodnak be cselekményelemként az elbeszélésbe. Éppen ezért inkább inkonzisztensnek hat, amikor az elbeszélő ténylegesen a saját koráról akar számot adni a fiának. Vagyis valahányszor megpróbál neki megmagyarázni olyan jelenségeket, amelyek megtapasztalásához túl későn született, a létező szocializmustól (44) a néger szó használatának kiveszésén keresztül (46) a Junoszty tévéig (105), az inkább diszkrepanciát szül, mivel nem párhuzamosan fut azzal, ahogyan az elbeszélő számára a textuális áthelyeződések révén tárul fel egy letűnt és már máshogy, mint újraírva és saját szövegébe beépítve, hozzáférhetetlen kor.

Intelemként tehát leginkább akkor viselkedik a szöveg, amikor saját megképződésére, meghatározó tényezőire fókuszál, mint amilyenek a műfajiság vagy a szépprózai kellékek. Amit elsősorban át tud adni az elbeszélő, az saját szövegének megkonstruáltsága, illetve annak története, ennyiben pedig bizonyosan közvetít egyfajta történeti alakulástapasztalatot a címzettje felé. Ha néhány kijelentésnél úgy tűnik is, hogy mégiscsak a nyelvtől kívánna távolodni a szöveg, ott a retorikát kíméletlenül leleplezi a poétika. Vagyis hiába gúnyolódik a narrátor például azon, mi haszna van a helyes ikes ragozást megtanítania a fiának, és inkább utcai harcra kellene képeznie őt, ha éppenséggel az alliteráció és a tőismétlés válik e proklamáció rendezőelvévé: „halk és helyes használatára”, „halálfontos” és „harc” egymást követik a monológban (63). Hasonlóképpen mutatja fel ugyanezt a feszültségét például az amszterdami szálloda leírásánál, amikor állításával ellentétben éppen nem a metaforát érvényesíti uralkodó trópusként, hanem metonimikusan tárja elénk a kertet a reggelihez kapcsolva. Mert bár előbbi egy kirakattal azonosítódik, ahol a nyár válik kiállított elemmé, a svédasztal már ehhez a design-bemutatáshoz kapcsolódva kerül elbeszélésre, ráadásul a narrátor itt fel is teszi a kérdést: „de hogy jön ez ide, mondhatnád, de pont ezt nehéz szétszálazni.” (39) Márpedig ez nem egyszerűen a címzett fokalizációja, hanem a történetdarabkák összekötési mechanizmusának demonstrálása, vagy inkább a szöveg saját dizájnolásának kitétele a kirakatba. Tudniillik ahogyan a svédasztalos reggeli bekerül a történetbe a kerten mint a nyár kirakatán keresztül, úgy később a reggeli, melyet az elbeszélő az arabnak rendel, ugyancsak (metonimikus) érintkezés alapján váltja ki a végkifejletet: a hotelben egy félreértés miatt gyümölcsök helyett full English breakfastet készítenek neki.

A kulturális különbségek amúgy is jelentős szerepet kapnak a regényben, így hozhatják létre a „vukumprák” és „bonanotték” interakciói az egyik legérzékletesebb epizódot, amelyben a végsőkig csupaszított, a mindkét táborban szinte egyetlen szóra korlátozódó nyelv párbeszédszerű rögzítésének dramaturgiájára ráadásul rakódik még egy réteg, hiszen az elbeszélő a szicíliai kislánynak a bevándorló afrikaiak általi megmentését felveszi a kamerájával. Ez az elbeszélői aktus pedig akár annak inverz jelenetévé is avathatja az életmentést, amikor egy olyan polaroidképhez talál narratívát, amelyen egy saigoni kisfiú üldögél a biciklipumpával: ott egy egész életrutint képes kibontani az elbeszélés egyetlen rögzített pillanatból. Ezért eminens kérdésnek tűnik az Egy mormota nyarában, hogy milyen feltételek mellett rögzíthetők és hogyan narrálhatók el újra, gyakorlatilag miként játszhatók vissza egyes események, melyek elmondásából mégiscsak kikerekedne valamifajta tapasztalat a szöveg címzettjének az oldalán. Egyrészt tehát a folytonos szövegátvételek és az emlékek többszörös közvetítettsége, tehát elsősorban azok megszerzési körülményeinek szövegiesítése okozza, hogy a regény tulajdonképpen soha nem viselkedhet memoárként. Másrészt a szöveg kötelező ereje több ízben is megmutatkozik, leginkább a helyvadászi munkára tett reflexióknál. Ez a speciális tevékenység mindig egy „már nem” és egy „még nem” között foglal helyet (69), viszont horizontja kevésbé időbeli, és még kevésbé valamifajta jelent adna ki a szöveg állítása szerint, mint inkább egy folytonos alakulásban lévő térbeli dimenzióban történhet meg. Ezért az elbeszélés bizonyos pontjain inkább a tér sűrűsödik be egy-egy emlék megosztásánál: ennek oka lehet egy tárgy, mint a francia zsebkés (71), egy helyszín, mint a szálloda „Afrikához csatolt” hátsó udvara (96), esetleg egy holttest egy iszlamista üzenettel (82–87). Mindazonáltal másfajta viszony látszik kibontakozni textus és lokáció között akkor, amikor az elbeszélő a terepszemlére készül Biarritzban. Egy koktélrecept, a Death in the Afternoon Wilde-tól és Hemingwaytől vett leírása újabb löketet ad a táj leírásához, és már-már giccsbe hajlóan túlpoetizálttá teszi a diskurzust. Nem olyan egyszerű azonban a helyzet, hogy a három elfogyasztott koktéltól részegen, mintegy hallucinogén állapotban tapasztalja meg a környéket a narrátor, hanem a tér rögzíthetőségének előfeltételéül már maga a szöveg szolgál; az ital előtt, amely színesebbé teszi a látottakat, ott a recept, ráadásul íróktól.

Ez az előfeltételezés azonban sajátos kanyart vesz az olyan eseteknél, melyeknél a már valamilyen módon eleve rögzített tér szerepel: a Róma melletti tengerparton megölt Pasolini miatt a Lido nem szolgálhat a vámpír Byron halálának helyszíneként (109), mint ahogy „nem lehet még egy halál velencében” (147) sem. A regény ugyanis nem rekonstruktív akar lenni, az elbeszélő nem egy remake létrehozásában segédkezik, miközben, és ennyiben látszólag sajátos ellentmondásba keveredik, explicite Camus A közönyének hatására kezdi üldözni a mutatványos arabot Biarritzban: location scoutból így lesz először stalker, majd gyilkos. Az elbeszélő obszesszióját Musztafával elsősorban az a fajta idegenség adja, amelyik a Camus-regény hibásan fordított, eredeti címében is szerepel, s így újfent nyelvi kérdések függvényé válnak az elbeszélő cselekedetei, mi több, egy sajátos, aktív megfigyelői pozíciót alakít magának az idegennel szemben. Ennek eredményeként a csere antropológiájának sokrétű leírását adja a szöveg; hol a szerencsejáték, hol pedig az ajándékozás dinamikáját megelevenítve azzal, hogy a mutatványos arabnak pénzt ad az elbeszélő. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy néha már terhes is, ahogyan rájátszik a klasszikus francia elméletekre ezzel kapcsolatban, olyan elemekkel tetézve ezt, mint az incesztus (188–189). A Musztafa és az elbeszélő közötti játék végül oda vezet, hogy „nem az üzlet, hanem az alakuló barátság világába lépünk, nem elad valamit, hanem ajándékot készít, ezúttal kifejezetten nekem.” (190) Az ajándékba kapott Fatima keze ugyanúgy kiszolgáltatottá válik az elbeszélés metonimikus-kapcsolati logikájának, mint a reggeli, amely csak jelenléte miatt hozható kapcsolatba a gyilkossággal, és, mint azt írtam, már eleve egy eltolás produktuma. Az ajándék azért tud profán kontextusba helyeződni az Adblock ikonjaként (191), mert ellentétben a többi, Musztafa által készített szuvenírrel az nem Biarritz egy-egy jellegzetességét formázza meg, vagyis nem helyhez kötött.

Az arab meggyilkolásában azonban nem egyszerű mintakövetés érvényesül, nem egy irodalmi jelenet reenaktálása megy végbe, hanem az intertextus mintegy belenyúl a történet valóságába, hogy sikeres legyen az elbeszélés action gratuit-je. És itt nemcsak a The Cure már említett száma lehet implicite performatív, amely Camus-t ötvözi a XIX. századi gótikus horrorral és arabeszkkel, tehát a forgatókönyvi Byron világával, hanem leginkább úgy történik interferencia, hogy maga a csehovi maxima a falon lógó puskáról helyezi a gyilkos fegyvert az elbeszélő táskájába. A kamerát felváltja a revolver, és ehhez képest utólagos az a textuális kényszer, hogy „én rálövök még négyszer, ahogy meg van írva.” (201) A tettel kapcsolatban persze nem etikai kérdések tevődnek fel, hiszen már rég felváltotta a metafizikát a design (101), így az egyetlen visszatartó erőnek a felelősségvállalástól mindössze az bizonyul, hogy az elbeszélőnek mindent el kellene mesélnie töviről hegyire; prezentálnia azt a narratívát, amely ok–okozati láncolatként szolgálna a gyilkossághoz. Ennek lenne első állomása a zacskó cukor, amelyért majdnem megölte osztálytársa még gyermekkorában (135), követve a pelota basca gyors és emiatt potenciálisan halálos labdajátékával (150–151), valamint a durva párkapcsolati veszekedés miatt szuicid hajlamúvá vált taxis melletti utazásának kalandjával (152). E történeteknek azonban van egy közös pontjuk: egyik esetben sem történik meg a tragédia, nem sül el a puska, így egymásra pakolásuk, amennyire akcidentális, annyira járul hozzá annak az eseménynek az előkészítéséhez — illetve a rekurzív szerkezet miatt válhatnak annak utólagos magyarázatává, sőt egyáltalában a gyilkosság megtörténésének bizonyítékává is —, amelyikből éppen csak a tragédia indítéka hiányzik: se zacskó cukor, se ingerült telefonhívás. Az Egy mormota nyara a megannyi vendégszövegnek köszönhetően így alakul folyamatos műfaji eltolódásban az intelemtől a memoáron keresztül egy csalimesévé, ahol már nem egyfajta példaszerű élet és hivatás tárul elénk, hanem amelyből éppen a tettek mozgatórugói hiányoznak, illetve azok legfeljebb a bevont szövegek egymásra vonatkozásából pótolhatók ki.

Megjelent a Műút 2016057-es számában

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük