Balogh Dávid: A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája

Avagy mit kezdene Platón Nick Cave-vel?

Bevezetés

Jelen írás tárgya egy művészetfilozófiai belátás és egy művészettörténeti evidencia összevetése azzal a céllal, hogy a jelenkori művészet egy jelenségének plauzibilis megközelítését ajánlja. A kívánt feladat érdekében a következő két műre szeretnék különös tekintettel lenni: Richard Schustermann Pragmatista esztétika című könyvére, illetve Wladislaw Tatarkiewicz Az esztétika alapfogalmai című kötetére. Írásom témájának magva az a problémakör, mely Schustermann művének alaptémájához szorosan kapcsolódva azt szeretné körbejárni, hogy a különböző filozófiai és esztétikai gondolatkörök milyen belátásokra hivatkozva vetik el a populáris kultúra vizsgálatának gondolatát. Egyrészt Schustermann érvét szeretném néhány konkrét példa segítségével megvilágítani, másrészt pedig szélesebb történeti dimenziót kívánok adni néhány saját, kapcsolódó belátásnak. Ezen szélesebb perspektíva eléréséhez fogom segítségül hívni Tatarkiewicz könyvét.

Fő tézisem Schustermannhoz hasonlóan az, hogy populáris kultúrát, például könnyűzenét az esztétikai, művészetfilozófiai reflexió köréből kirekesztő intellektuális attitűd egyrészt alapvető belátásoktól vágja el magát saját kultúrkörnyezetét illetően, illetve az öngazdagításnak, az élet teljesebbé tételének az egyetemes kultúrhagyományon átívelő, abban állandóan jelen levő eszközétől fosztja meg magát. Az előbbi belátás Schustermann saját kritikája a kortárs művészetfilozófiai reflexió néhány tendenciáját illetően, az utóbbi pedig saját kapcsolódó észrevételem, mely kontinuitást szeretne tételezni a klasszikus görögség művészetfelfogásának a költészet szerepét illető kategorizációja és a populáris kultúra társadalmi, esztétikai és etikai szerepe között.

 

A művészet autonómiája

Tatarkiewicz könyvének gerincét az a történeti ív adja, mely a görög művészetfogalommal kezdődik és modern művészetfogalom kialakulásával végződik. A legfőbb változás, mely szoros összefüggésben van a művészet társadalmi szerepével, hogy a művészet kivívta függetlenségét az egyéb emberi tevékenységek között, nem számított többé hagyományos, bárki által kitanulható és elvégezhető szakmának. A görögök a művészetet kizárólag olyan mesterségnek tartották, mely során szigorúan meghatározott szabályok alapján a mesterember előállítja termékét. A hagyományos művészkép nem tartalmazta integráns elemként sem az ihletettséget sem az egyéniséget vagy önkifejezést. A görög művészetfelfogás a költészetet sem tekintette a szó szoros értelmében művészetnek: félúton volt az ihletett prófécia, a filozófia és a művészetek között. A költőnek nem mesterségbeli tudásra, hanem ihletre volt szüksége, melyben az istenek részesítik a kivételes keveseket: a költő tehát az isteni és az emberi világ közti közvetítő volt. Tehát amikor Platón művészetellenességére gondolunk, akkor nem állíthatjuk, hogy a költészetet is elítélte volna: kritikája kizárólag az utánzó művészeteket érinti, mint a szobrászat és a festészet.

Ez a helyzet az évszázadok alatt folyamatosan változott, így a kézműves mesterségek nagy része kiesett, a költészet pedig bekerült az egységes művészetfelfogásba. Tatarkiewicz ez alapján három alapvető szakaszt különböztet meg: a görögségtől 1500-ig a művészetet egyfajta kézművesmesterségnek tekintették, 1500–1750-ig tartott az átmenet időszaka, mely az azt követő időszakban a szépművészet autonóm szférájának megteremtődését eredményezte, melyet a szerző olyan nevekhez köt, mint Vico, James Harris és Charles Batteux. A művészet önálló fogalmának kialakulása aztán fokozatosan vezetett az esztétikum autonómként való felfogásához. Az empirista gyökerű angol esztéták nagy hagyománya a szépnek tartás képességét általában egy univerzális pszichológiai képességből eredeztette, mely Shaftesburynél „szépérzék”, Burke-nél pedig szépélményként jelenik meg. Mindannyian az esztétikai élmény két lehetséges típusát különítették el: azt, amely önmagában képes az szépélmény kiváltására, és azt, amely asszociációk útján éri ezt el. Az angol esztéták bizonyíthatóan nagy hatást gyakoroltak Kantra, aki olvasta műveiket. Kantnál az esztétikai élmény szintén egy autonóm „szféra”, az ítélőerő feladata. Abban az értelemben azonban nem mondhatjuk, hogy szféráról van szó, hogy az esztétikai élmény „a teljes elme öröme”. A kanti elmélet legfontosabb és egyben legvitatottabb állítása az, hogy az esztétikai élmény és ítélet érdek nélküli gyönyör, melyet nem a közvetlen tárgy, hanem a tárgy képe idéz elő, így független magától a műalkotástól. Az esztétikai ítélet egy imperatívusz, annak ellenére, hogy szubjektív: elménk természete és az adott tárgy formája közti reláció. Az esztétikai élmény tehát Kantnál absztrakt, érdek nélküli formális fogalom.

Ezen a ponton kell Schustermannhoz kapcsolódnunk, aki szerint ez az elképzelés tehet sok mindenről, ami a mai esztétikai elméletek hiányosságait illeti. Kant elmélete azzal, hogy az esztétikai élményt egy általunk felfogható természet határain túlra utalja, az emberi természetnek egyfajta vérszegény, laboratóriumi képét vázolja.  Így fogalmaz: „Azzal, hogy a művészetet valamiféle »távoli piedesztálra emelt«, más emberi erőfeszítések eszközeitől és céljaitól elszakított »különálló birodalomként« osztályozták és spiritualizálták, eltávolították legtöbbünk életétől, és ezzel életünk esztétikai minőségét szegényítették el.”[1] Az idézőjeles szavakat Deweytól idézi, akinek a szellemében szemben áll a kortárs analitikus hagyomány formális művészetfelfogásaival, melyek a kanti absztrakt úton járnak (pl. Nelson Goodman), és egyfajta pragmatista újragondolását szeretné javasolni a művészeti élménynek mint olyannak. Nem törekszik önálló és teljes elméletre, mindössze annyit szeretne elérni könyvével, hogy pragmatista szellemben állítsuk vissza a művészetet az élet gazdagításának szolgálatába többek között azáltal, hogy a populáris kultúra alkotásait nem zárjuk ki a művészet szentélyéből. Dewey 1934-es Art as Experience című műve olyan esztétikai elmélet, mely az esztétikai tapasztalatnak fundamentális funkciót tulajdonít az egységesként kezelt emberi össztapasztalaton belül. A művészeti alkotás tapasztalatát nem a tárgya alapján választja el más tapasztalattípusoktól, hanem a színvonala alapján: a művészetben egyéb tapasztalataink tökéletesebben és magával ragadóbban lépnek működésbe. Dewey pragmatizmusa az analitikus iskola tudományközpontúságával szemben azt hangsúlyozza, hogy a kultúrán belül az elsőrangú hely a művészetet illeti meg, melyhez több intelligenciára van szükség, mint bármely más intellektuális tevékenységhez, és ezáltal központi filozófiai kérdésként kell hogy kezeljük. Ez a felfogás nem volt népszerű sem a klasszikus pozitivista gyökerű analitikus filozófiákban, sem azok későbbi szcientista örököseinél (pl. Quine-nál). Dewey olyan vitális funkciót tulajdonít a művészetnek, mely a közvetlenül az életminőség javítását okozza. A művészeti szféra autonómiájának felfogása szerinte is a kiüresedett, valódi funkciójától elidegenedett művészeti intézményrendszerhez vezet, a jóllakott polgár színházához és múzeumához, a magasabb művészetet pedig egy sznob elit számára tartja fenn. Dewey holisztikus felfogása képes arra, hogy a tapasztalat egységének posztulálása által olyan, egzakt „elméletek” által nem megragadható mércéjét kínálja az esztétikai tapasztalatnak, mely a műalkotás értékét az életnek tett szolgálat mértékével azonosítja. Ez az elképzelés szinte teljesen azonos Nietzsche véleményével: a művészet az életet kell, hogy szolgálja, a kultúra nem a filiszterek életidegen bálványozásának tárgya kell, hogy legyen, hanem az alapvető életfunkciók legmagasabb foka, az ember eredendő képességeinek legszélesebb kiterjesztése. Ez a görögök dionüszoszi princípumának ellentéte az apollóni kultúrával szemben. (A Nietzsche–pragmatizmus-párhuzam mögött történeti evidenciák is állnak, hisz Nietzsche igen sokra tartotta Emersont, az amerikai pragmatizmus egyik előfutárát.) Dewey a maga belátását úgy fogalmazza meg, hogy a művészet „életben tartja azt a képességünket, hogy közös világunkat a maga teljességében tapasztaljuk meg.”[2]

Schustermann úgy gondolja tehát, hogy a művészet autonómiáját el kell vetnünk, le kell mondanunk arról a Platón óta élő képről,melyben emberi tevékenységeink között minőségileg különböző szféraként áll előttünk a művészet mint olyan. Ez a kép, mint látni fogjuk, túl sok visszaélésre adott alkalmat a kérdést filozófiailag megközelítő gondolkodók körében, és hatalmas szakadékot hozott létre a valódi művészi tapasztalat és gyakorlat, valamint a téma intellektuális reflexiói között. Fontos adalék ezen a ponton, hogy Schustermann osztozik Foucault-val azon a belátáson, hogy a filozófia nem pusztán leíró diszciplínaként van jelen a társadalmi gyakorlatban, hanem azok létrehozójaként illetve konzerválójaként is. A művészet filozófiai reflexiója így az intézményrendszer hiányosságaiért is okolható. A filozófiai művészetfelfogások többségéből az a fajta kártékony sznobizmus árad, mely szemellenzősen értékesnek kiált ki mindent, ami így-úgy magas kultúraként definiálódik, és értéktelennek vagy épp ártalmasnak titulál mindent, ami a populáris kultúra része. Schustermann javaslata a kérdés újfajta tárgyalására még akkor is jelentékenynek tűnik, ha azóta az említett szakadék leomlóban is van,[3] illetve néhány esetben épp ellentétes előjelű szemléletváltás az indokolt, például a korábban a magas kultúrát jellemző, ma pedig a populáris kultúrában bevett fogalmak vizsgálatánál, ahol a különbség tételezése meglepő eredményekkel szolgál.[4]

 

A platóni művészetfelfogás és a jelenkori gyakorlat

Mint említettük, Schustermann Platóntól eredezteti nemcsak a művészetet korlátok közé szorító filozófiai reflexiót, de a hatására kialakuló intézményi gyakorlatot is. Szerinte Platón filozóiájában a művészet „becsapja a lelket, valamint annak legalantasabb részét szólítja meg.”[5] Ezen a képen Platón úgy áll előttünk, mint aki egy személyben testesít meg minden olyan politikát, mely művészeket száműz és műveket tilt be. Ezen a ponton szeretném segítségül hívni Tatarkiewiczet, hogy ezt a képet árnyaljam, és felmentsem Platónt a művészellenség vádja alól. Állításom szerint Platón annyira más művészetfogalommal dolgozik, hogy reménytelen művészetkritikáját megértenünk anélkül, hogy a kérdést részleteznénk. A kreativitás platóni fogalmát taglalva Tatarkiewicz kifejti, hogy az valójában „a kreatív nézőpont megfordítása, mivel nem a teremtő, hanem a megtaláló művészetet jelöli, méghozzá nem a művész személyes látásmódját, hanem a természetben jelen levő szépség örök törvényeit.”[6] Így az ihletett állapotú költő és zenész nem a valóságot utánozza, hanem megjeleníti annak örök törvényeit alkotásában. Nem az utánzás, a mimesis mestere, hanem a múzsák kegyeltje, aki, mint említettük, rangban a művészek felett áll. Platón pedig, mint tudjuk, csak az utánzó művészetektől kívánta az államot megszabadítani. Így tisztába tehetjük azt a látszólagos ellentmondást mely az Állam X. könyve és a Phaidrosz közt feszül, és láthatjuk, az előbbiben miért rekesztené ki a költészetet a mimetikus művészetekkel együtt, és miért nevezi nemes őrületnek az utóbbiban. Platón ugyanis kétféle költészettel számolt, és ez a felfogása hűen tükrözi a korabeli Görögország általános klasszifikációját is: az ihletett és az utánzó költészet megkülönböztetését. Ezért nem mondhatjuk, hogy a mai értelemben vett művészetet en bloc elvetette volna Platón: a nem inspirált szerzőket a mesteremberek szintjére szállította le, ugyanakkor a valóban ihletett költészetet annál magasabbra emelte. A költészet a megismerés egy formája volt a görögöknél, elég, ha arra gondolunk, maga Platón mennyit idézi Homéroszt és más költőket. Schustermann azonban úgy gondolja, a platóni művészetfelfogás az elődje az értelmiségi elit többségének populáris kultúrával szembeni ellenérzésének is. Innen ered az a merev beállítódás, mely kategorikusan elutasít egyes művészettípusokat, pontosabban nem sorol a művészet alá olyan műveket, melyek a populáris kultúra részei. Állításom szerint a platóni megkülönböztetés a művészet két fajtájáról nagyon jól összebékíthető azzal az alapintuíciónkkal, hogy a színvonalas és értéktelen műalkotásokat megkülönböztessük egymástól, teljesen függetlenül attól, hogy azok a magas vagy a populáris kultúra termékei-e. Egyetértek tehát Schustermannal abban, hogy az általa ismertetett, a populáris kultúrát elítélő, figyelmen kívül hagyó szerzők hatalmas tévedések áldozatai, azonban nem gondolom úgy, hogy ez a tévedésük a platóni ontológia következménye. Érvelésem során konkrét példákon keresztül szeretném bebizonyítani, hogy a kétfajta költészetfogalom, melyeket Platón felhasznál, kitűnően használhatóak a kultúra bármely területén a színvonalas/színvonaltalan jelzők ekvivalenseiként. Nézzük például a filmet. A filmművészet eredetileg valóban szórakoztató céllal hozta létre alkotásait, legnagyobb vonzerejét az adta, hogy a valóság illúzióját keltette. Ismerjük azt a híres, ősi filmjelenetet, amelyben a vonat a filmen a nézők felé közeledik, és tudjuk, milyen rémületet váltott ki belőlük. De a korai filmművészet talán minden műfajából hozhatunk példákat arra, hogy ebben a kezdetleges formájában a filmművészet utánzó művészet volt: a komédia azért szórakoztató, mert valós helyzetek komikumára épít, de ugyanígy a filmdráma vagy a krimi is azért izgalmasak, mert a valóság leképezésével azt az illúziót tudják kelteni, hogy valós történések szemtanúi vagyunk, és valamiképp részeivé válunk a történetnek. A sorozatok rajongói sokszor úgy beszélnek a szereplőkről, mintha családtagjaik vagy ismerőseik lennének. A jó színész az, aki teljesen azonosul szerepével, játéka „élethű”. Látjuk tehát, hogy a platóni értelemben mimetikus tevékenységgel van dolgunk: a valóság minél hűbb leképezése a célja a fenti értelemben vett filmen dolgozó minden „mesternek”. Azonban ez nem maradt így, és a filmművészet hatalmas fejlődésen ment keresztül: létrejöttek az úgynevezett művész- vagy szerzői filmek. A szerzői film fogalma André Bazintól származik, aki a francia újhullám első generációjának apostolaként lefektette annak elméleti alapjait Mi a film? című írásában. Az auteur értelmében vett filmrendező más céllal és más eszközökkel alkot, mint tömegfilmes kollégája. Nem a profit az egyetlen mércéje, és nem az a korlátozott hatás a célja, melyet a hihető történettel, klisékkel és ügyes színészekkel elérhet. Valódi művészi igény hajtja, a kifejezés vágya, melynek érdekében nem rendelődhet alá a filmgyártás sztenderdjeinek, és egyéni nyelvet kell hogy kialakítson mondanivalója megformálásához. Ilyen elődje volt a szerzői filmnek például Eizenstein, aki az intellektuális montázs akkor még csak rá jellemző alkalmazásával forradalmasította a vágást. A szerzői film sajátossága, hogy nem áll meg a szórakoztató, megható vagy rémisztő történet bemutatásánál, hanem elvontabb síkra helyezi a film által megjelenített tartalmat, és nem elsőrendű szempont a történet linearitása sem. Ezen kívül a szerzői film nézője nem kell hogy feloldódjon a műben, a film sokszor önreferenciális utalásokkal van ellátva, vagy a filmre vagy a filmművészetre magára. Például Godard jó néhány filmje játszik a filmforgatás motívumával (A megvetés), vagy filmtörténeti „idézetekkel” (Kifulladásig), vagy éppen az adott film forgatási körülményei válnak magának a filmnek a tárgyává (Scénario du film ’Passion’). Amit ezzel elér, az az, hogy gondolkodásra bírja a nézőjét és egy magasabb szinten folytathat vele párbeszédet: a néző nem passzív befogadó, akit szórakoztatni kell, hanem a szerzővel együtt gondolkodó intellektus. Deleuze ezért nevezhette a szerzői filmesek legnagyobbjait (Fellinit, Bergmant, Antonionit) Kanthoz és Hegelhez mérhető kiemelkedő elméknek.

Látjuk tehát, hogy egyazon médiumon belül milyen éles ellentét feszül a mimetikus és az ihletett, szerzői alkotás között, és azt is, hogy ez a különbség nem csak stílusbeli, hanem színvonalbeli is. A platóni felosztás tehát képes magyarázni azt a hatalmas szakadékot, mely a szappanoperát elválasztja a művészfilmtől: az első lenne az utánzó, alacsony rangú és ártalmas tevékenység, melyet Platón kizárna az államból, a második pedig a valóban ihletett és kivételes alkotó műve, mely a valóság megismerésében van a segítségünkre, alkotója pedig a filozófus és a művész között elhelyezkedő, a múzsák által kegyelt költő. Ma már természetesen a szerzői filmesek legnagyobbjai valóban országuk legelismertebb művészeinek számítanak, és régen elnyerték besorolásukat a művészettörténet nagyjai közé, a filmtörténeten kívül is. Bazin és a francia újhullám idején azonban az elképzelés valóban forradalmi volt, a „papa mozijának” ideája, mely a felszínes szórakoztatással azonosított egy egész művészeti médiumot, akkoriban valóban a művészi kibontakozás útját állta sok alkotó előtt. Érthető okokból a francia újhullám művészeti forradalma több szállal kapcsolódott a 1968-as társadalmi átalakulásokhoz is. Ma már egyetlen filozófus, szociológus vagy egyéb értelmiségi sem tagadná a művészfilm kulturális jelentőségét. A könnyűzenével azonban érdekes módon máshogy áll a helyzet. A legtöbb elmélet primitívnek, a valódi művészet céljaira kevésnek, felszínesnek vagy épp ártalmasnak minősíti a könnyűzenét. Így például Theodor Adorno híres Fétisjelleg a zenében és a zenei hallás regressziója című művében kifejti, hogy az előadóművészet már alapvetően a hanyatlás szimptómája, hiszen a komolyzene élvezete nem a kellemes hangok élvezetében áll, nem a minél jobb előállítás az oka a „műélvezetnek”, hanem a bonyolult struktúra összetett szabályokhoz igazodásában áll a kompozíció egyedisége. Ezzel a lendülettel aztán az akkoriban kibontakozóban lévő jazzt is selejtnek nyilvánítja, a könnyűzenei ízlést pedig a zenei hallás regresszív jelenségének tartja, az abban érdekeltek szerinte egyfajta primitív álesztétika jelrendszerét használják. Ezen kívül Adornóhoz hasonlóan sok más teoretikus is úgy gondolja, hogy a populáris kultúra a kereskedelmi szféra tömegcikke, melyet futószalagon gyártanak az igénytelen tömeg részére. Vannak olyan elképzelések is, melyek jogosultnak tartják ugyan a populáris kultúra termékeit, azonban úgy gondolják, hogy mindenki az iskolázottságának megfelelő színvonalat kell, hogy válassza, így a könnyűzene például azt a társadalmi igényt szolgálná, hogy az iskolázatlan(abb) tömeg számára is betöltsék a kultúra jóval egyszerűbb funkcióját. Más, reakciósabb elméletek egyenesen odáig mennek, hogy kimondottan károsnak tartják a populáris kultúrát, olyan jelenségnek, mely a fiatalság útját állhatja a művelődés során. Schustermann sorra cáfolja az összes érvet, meglehetősen meggyőző módon, ezeket csak röviden ismertetném. Egyrészt nem mondhatjuk, hogy a tömeges jelleg színvonaltalanságot vonna maga után, hisz elég Shakespeare drámáira vagy a görög drámára gondolnunk, hogy ezt a képtelenséget ne tudjuk komolyan venni. A fiatalságot érintő károk vádját pedig több oldalról visszautasíthatjuk, hisz a populáris kultúra termékei sokszor gazdagon telítettek a magasabb művészetre tett utalásokkal, így ugyanúgy lehet a könnyűzene a kulturális fejlődés előszobája is. Adornónak a  hallás regresszióját érintő elméletére Schustermann nem válaszol, azonban úgy gondolom, hogy könnyen cáfolható az is. A könnyűzene megítélésénél nem lehet mércénk a komolyzene esztétikája, hisz teljesen más logika alapján és teljesen más céllal is jött létre. Alaptalannak tűnik Adorno kiindulópontja, hogy a kettőt egy kalap alá véve elítélje az egyiket, és értékelje a másikat. Körülbelül úgy jár el, mintha a matematikát többre tartaná valaki a szépirodalomnál, mondván, előbbiben több a szám. A könnyűzene kategóriái más törésvonalak mentén rajzolódnak ki, mint a komolyzenéé, és az értéktelen alkotásokat az értékesektől elválasztó határok is másfajták, viszont állításom az, hogy azok nagyon is jól megragadhatóak. Ahogy Bazin egy új filmelméleti fogalommal, a szerző fogalmával megragadja a művészfilm értékét és különbségét, megkísérelhetőnek tartom ugyanezt a könnyűzenére is alkalmazni.

 

Szerzőiség és könnyűzene

Érdekes módon a könnyűzenében, hasonlóan a filmhez, már nagyon korán kialakultak az alapjai annak a fajta igénynek, hogy valaki szerzőként lépjen fel, vagyis egyszerűen: kifejezzen és ne csak szórakoztasson. Bob Dylan első nagylemeze már 1962-ben megjelent, a későbbi években pedig egy egész generáció szószólójává vált. Munkásságára legnagyobb hatással a költészet (Dylan Thomas, Rimbaud, Ginsberg) és az amerikai folkzene volt. Érdekes szintézisét testesítette meg a korabeli beat művésznek és az elhívatott folkmuzsikusnak, majd fokozatosan kialakított egy azóta élő, időnként leáldozó, de mindig újra felbukkanó mítoszt: a singer-songwritert, a könnyűzene sajátos szerzőfogalmát. Ez a szerző magának írja a szöveget és nagyrészt a zenét is. Dylan esetében egy egész generáció talált rá saját hangjára dalszövegei társadalmi érzékenységéből adódóan (protest song). Sokak szerint szövegei kora költészetét jelentik, irodalmilag is felfedezhető egyfajta kontinuitás mondjuk Philip Larkintól a beat költészetig és Dylanig. Érdekességképpen megemlíthetjük azt is, hogy Dylan évek óta az irodalmi Nobel-díj egyik előterjesztettje. Ezen a ponton szeretnék Jospeh Kosuth koncept-art művész egy megjegyzéséhez kapcsolódni, aki érdekes összefüggésekre hívta fel a figyelmet: „Vajon a költészet hanyatlása nincs-e összefüggésben azzal a benne rejlő metafizikával, hogy a »közönséges« nyelvet művészeti nyelvként használja? New Yorkban a költészet utolsó hanyatlási korszakát láthatjuk abban, hogy a »konkrét« költők újabban igazi tárgyak és színházi formák felé mennek el. Lehet, hogy érzik művészeti formájuk irrealitását?”[7] Kosuth itt arra gondol, hogy a költészet fokozatosan ráébredt annak a lehetetlenségére, hogy a hagyományos nyelv felhasználása által hozzon létre művészetet. Az elmúlt ötven évből számtalan olyan szerzőt tudunk mondani, aki irodalmi indíttatásból (is) használta a könnyűzene médiumát, és találta meg saját „költészetének” közönségét: John Lennon, Lou Reed, Nick Cave. A költészet egy fajtája mondhatni adekvát terepre talált a könnyűzenében, mint olyan üzenetközvetítő közegben, mely még tömegeket képes mozgósítani.

Úgy tűnik ezen kívül, hogy a könnyűzenének az a sajátossága, hogy a zenét a szöveggel kapcsolja össze, visszavezet minket a költészet görög gyökereihez, ahol a lantjáték állandó kísérője volt a versnek. Vagyis a könnyűzene alkalmas terepnek kínálkozik annak vizsgálatához, hogy a platóni értelemben vett kétfajta költészettípus megkülönböztetését korunk körülményei közt felhasználjuk. Az eddig elmondottakból úgy tűnhet, hogy a könnyűzene szerzőiség-fogalmát kizárólag a szövegen keresztül látom definiálhatónak, ez azonban nem igaz. Úgy gondolom, a szerzőiség ismérve abban rejlik, hogy az egyéni megvalósítás igénye ezen alkotókban felülkerekedik a piaci és társadalmi sztenderdeknek való megfelelésen, a művészi intenció valamiképpen hangsúlyosabb a műalkotás létrehozása során, mint egyéb tényezők. Nem jelenti ez azt sem, hogy a széles közönségsiker valamiképpen kizárná a művészi függetlenséget, elég például a már említett David Bowie-ra gondolnunk, aki munkássága során érdekes kettőségét valósította meg az öntörvényű művészetnek és a kereskedelmi sikernek vagy sztárságnak. A könnyűzene szerzője mindenekelőtt magát hozza létre és nem megcsinálják, ezen kívül művészi szándékkal, az önkifejezés és a közönséghez intézett üzenet vágyával alkot.

A görögökkel való párhuzam azonban még tartogat érdekes egyezéseket. Vajon ha felidézzük azt, amit Nietzsche mond a görögök Dionüszosz-kultuszáról, és arról a módról, ahogy és arról a célról, aminek érdekében ez történt, nem látunk-e vajon hasonlóságot egy koncert közönsége és a dionüszoszi princípium görögsége között? A dionüszoszi dráma Nietzsche szemében abból az igényből jött létre, hogy benne a körülhatárolt formák és szubjektumok megszűnjenek egy eggyé forrt, dinamikus mámorban, saját határukat átlépve ott találják magukat a létezés alaptapasztalatánál: az egyénné válás retteneténél. Az önmagából kilépő, majd a kultúra oltalma alá visszatérő szubjektum képe kísértetiesen emlékeztet korunk egy tendenciájára: a szombat esti szórakozás vagy koncert mintha szelepként funkcionálna, ahol olyan energiák távoznak, melyek aztán a hétköznapok rutinjába való beilleszkedést könnyítik meg. El kell tehát gondolkodnunk Rimbaud mintegy 150 évvel ezelőtti jóslatán, aki szerint valamiképp a görög költészet kora fog visszatérni, ahol a lant és vers még nem vált el, és ahol „A Költészet többé nem a cselekvés ütemére fog járni; hanem előtte.”[8]

 

Felhasznált irodalom

Richard Schustermann: Pragmatista esztétika, Kalligram Kiadó, 2003.

Władysław Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Kossuth Kiadó, Budapest, 1997.

André Bazin: Mi a film?, Osiris, Budapest 2002.

Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet = J. K: Művészeti tanulmányok / Texte über Kunst. Knoll Galerie, Wien & Budapest, 1992. 107–130. (weben)

Friedrich Nietzsche: A tragédia születése, Magvető, Budapest, 2003.

Arthur Rimbaud: Napfény és hús, Kozmosz Könyvek, Budapest, 1989


[1] Richard Schustermann: Pragmatista esztétika, Kalligram Kiadó, 2003, 68.

[2] Idézi Schustermann, 53.

[3] Például ma már nem számít feltétlenül olyan meglepő ténynek egy David Bowie munkásságát tárgyaló tudományos konferenciasorozat, mint azt a vonatkozó cikk címe sugallná: Élve boncolják majd David Bowie-t Írországban.

[4] Így az ELTE-n rendezett Zenei Hálózatok konferenciasorozat (melynek könyvváltozata ingyenesen letölthető) számos előadásában láthatunk utalást olyan fogalmakra (pl. zsenialitás), melyek korábban a komolyzenét jellemezték, ma pedig leginkább a könnyűzene értékelése során használjuk őket.

[5] Schustermann, 97.

[6] Władysław Tatarkiewicz: Az esztétika alapfogalmai, Kossuth Kiadó, Budapest, 1997, 75.

[7] Joseph Kosuth: Filozófia utáni művészet = Művészeti tanulmányok.

[8]Arthur Rimbaud: Levél Paul Demeneynek = Napfény és hús, 305. p.

3 Replies to “A művészeti élmény ideológiái, a pragmatista esztétika és a költészet két fajtája”

  1. Csak azt látnám egyszer, hogy valaki úgy érvel Adorno ellen, hogy tényleg hajlandó lesz affirmálni mai analogonját annak, amire az ő kritikája vonatkozott: Michael Bublét, will.i.amet, Pitbullt és Radics Gigit (hogy csak a Mahasz-listáról szemezgessek). Az auteur-popzene elválasztása a tömeg-popzenétől elengedhetetlen distinkció (mint ahogy azután száz további distinkció is hasznos lenne, hiszen Burial vagy az Animal Collective vagy a Daft Punk nyilván nem ugyanúgy auteurök, és nem ugyanúgy, mint Nick Cave stb.), viszont előbbi, ahogy a tanulmány is írja, nem olyasmi, amit Adorno a cikke megírása idején figyelembe vehetett volna, hiszen nem igazán különült még ki. Szóval szerintem lehet vitatkozni Adornóval történeti alapon (megmutatva, miért nincs baj a harmincas évek jazzével) vagy analógiásan (megmutatva, miért nincs baj will.i.am-mel) vagy csak egyszerűen felhívni a figyelmet az elmélete kétséges kortárs alkalmazhatóságára (az internettel különben is még inkább visszaszorult szerintem a fétisjellegű választások fontossága), de nem hiszem, hogy jogos lenne felmutatni ellenében Bob Dylant, hiszen ezzel csak egy olyan differenciálatlan diskurzust éltetünk tovább, aminek “minden egyformán popzene”.

  2. Az a probléma, hogy egy “minden popzene” jellegű diskurzus ugyanúgy tarthatatlan, mint amelyik mindent a komolyzene mércéjével mér, felmerült a cikkben is, Schustermannal szemben, aki (ha nem is will.i.am-et, de a Stetsasonicot elemezve)tényleg védelmébe vesz hasonló kaliberű előadókat is.
    Az én konklúzióm ezzel szemben olyasmi lenne, hogy Platón simán száműzné az Államból az említett Mahasz-listavezetők nagy részét, de nem száműzné Dylant vagy Bowiet.
    Adorno-t viszont nem gondolom, hogy meg kellene védenünk analógiásan vagy történetileg, mert az ő hibája inkább az, hogy nem ismerte fel, hogy egy új művészi ág van kibontakozóban, és úgy gondolta, egy korábbi hanyatlik végzetesen. Ő egy korábbi esztétikai diskurzus kereteiben kívánt elhelyezni valamit, ami már egy újat kívánt meg (persze akkor még a feltételek híján).

  3. érdekes belegondolni, hogy az itt tárgyalt “múzsák által ihletett” művészet milyen jogon válik magasabb rendűvé? 🙂 A csíkos és négyzetmintás kortárs festmények bámulása, a művész torz lelkivilágát bemutató pacákkal és festékfolyásokkal olyan sok örömet (bocsánat, esztétikai élvezetet) okozna? Vagy a sok esetben fárasztó és végtelenül unalmas, ömlengő versek, most címek és szerzők nélkül? Vagy talán azok a küszködő sorsú hősökkel megáldott regények és elbeszélések, amelyeknek a végigolvasása után fejbe lőném magam? James Joyce, Bodor Ádám, Kertész Imre, Eszterházy Péter, ezek igen! Nem akarok belegondolni egy olyan világba, ahol csak ezek léteznek, és ennyi. A “mimetikus” szappanoperák és egyéb könnyű sorozatok nézése ugyanis semmilyen esztétikai örömet nem okoz, ezért nézzük milliószámra őket nap mint nap.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük