Bene Adrián: Hibridprogram

Irónia, narráció és esztétika Bartók Imre trilógiájában
(Bartók Imre: A patkány éve; A nyúl éve; A kecske éve. Libri, 2013, 2014, 2015)

Bartók Imre trilógiája olyan nagyszabású vállalkozás, amelynek magyar szépirodalmi előzménye nemigen akad. A vállaltan hibrid, a popkultúra irodalmi és filmes zsánerkellékeit mozgósító szöveg összetettségét fokozza, hogy a 20. századot meghatározó filozófusokat és életművüket is színre viszi — egyes olvasók számára beazonosíthatatlan, mások számára provokatív módon, nem részletezve a lehetséges egyéni olvasói attitűdöket. Mindezt olyan szerző teszi, aki közismerten értő olvasója a felszínesnek legkevésbé sem nevezhető „magas” kultúrának, Paul Celanról és Rilkéről írt könyvei filozófiai és esztétikai elmélyültségről tanúskodnak. A hamis Alef  (2014) pedig — mely A patkány éve után jelent meg — akár olvasható egzisztenciálfenomenológiai kulcsként is a trilógia filozófiai rétegéhez. Emellett Bartók írásmódja a trilógiában elbeszéléstechnikailag és a cselekményszövést tekintve is invenciózus és fordulatos, a heterogén alkotóelemekből képes olyan saját világot teremteni, amibe az olvasó belemerül, mégis alkalma marad a reflexióra. A nyelvhasználat és a szerkesztésmód pedig egy sajátos hangot és látványvilágot eredményez, ami nagyban hozzájárul a trilógia ellentmondásos esztétikai karakteréhez.

Már első regénye megmutatta, hogy Bartók Imre prózapoétikája nagyobb szerepet szán a képi hatásnak, mint az elbeszélés hagyományos logikájának. A Fémben az időrendi és ok-okozati előrehaladás, a beazonosítható és egységes elbeszélői nézőpont helyett asszociatív logika, mozaikszerűség, elbizonytalanító technikák működtetik a szöveget. A valószerűség helyett a fantasztikum uralkodik: a szereplők, átalakulásaik, tetteik csak a valóság megszokott törvényei ellenében lehetségesek. Az álom, illetve a (pszichotikus, valóságtól elszakadt) képzelet a történet síkján — terapeuta–páciens-kapcsolat, hallucináció — és az asszociatív szerkezetű, onirikus elbeszélésmódban egyaránt hangsúlyos. A racionalitás helyett a kafkai lidércnyomások álomszerű evidenciája szabja meg a befogadás kereteit. A könyvben már megjelennek azok a motivikus utalások a kortárs populáris kultúra műfajaira és kódjaira, kliséire, amelyek a trilógiában középponti szerepet kapnak — és amelyek nem arattak osztatlan sikert a kritikusok körében. Ez a vita olvasatomban az irónia kérdéséhez irányítja az értelmezőt, módot adva a két ellentétes (mondjuk, az egyszerűség kedvéért, popkulturális vs. esztéticista) álláspont, ízlés közötti közvetítésre.

A jelen elemzés ugyan egy sajátos filozófiai narratológiai szempontrendszert használ, eltérően az eddigi olvasatoktól, azonban az intertextualitás, a zsánerkeverés és az olvasói elvárásokban testet öltő esztétikai norma, ezzel együtt a magas- és tömegkultúra viszonya lehetőséget ad az eddigi kritikákkal való párbeszédre. Érdemes tehát felelevenítenünk a számunkra releváns szólamokat a meglehetősen heterogén diszkurzusból.

Kritikai fogadtatás
A kritikai érdeklődést jellemzi, hogy már az első kötet megjelenése előtt annak ismertetésére vállalkozott Turi Márton az Apokrifben, az ott megjelenő néhány oldalas regényrészlet kommentárjaként (2012/4). A már a Fémben felbukkanó botanizálás biohorror-motívuma a krimi és a posztapokaliptikus sci-fi műfaji kereteibe illeszkedik, Bartók azonban a felhasznált zsánereket a klisék hangsúlyozása révén le is bontja, állapítja meg a recenzens. Kiemeli az ellentétek, a végletek szövegszervező szerepét és a nyelv érzékiségét, a leírások plasztikusságát. Turi hangsúlyozza a regiszterváltások humoros, parodisztikus funkcióját is, amelynek szerepe véleményem szerint kulcsfontosságú a mű esztétikai megítélésében, amint ezt a kritikusok megosztottsága is alátámasztja.

A trash– és exploitation-elemekre szintén nyitott Nyéki Gábor (Apokrif, 2013/3) már észleli a filozófiai és életrajzi utaláspoénok és a figuratizált nyelv időnkénti üresjáratait, a túlírtságot, leszögezve, hogy legyenek bár szándékoltak, a narratív igénytelenség példáit („elhibázott hasonlatok, kínosan színpadias, fecsegő párbeszédek, fárasztó belső monológok, és faék egyszerűségű karakterrajzok”) nem menti az (ön)ironikus szándék. A hiteltelenséget fokozzák a történetvezetési hibák, az olcsó műfaji klisék puszta halmozása, azok újraértelmezése helyett — annak ellenére, hogy a filozófiai történetelemek bölcseleti jelentésréteggel kecsegtetik az olvasót.

A patkány éve ezen hiányosságait még inkább középpontba állítja Radics Viktória a Magyar Narancsban (2014/4), ám olyan értelmezőként, aki vállalja, hogy a Bartók által használt popkulturális zsánereket nem ismeri, azok jelenlétével poétikailag nem tud mit kezdeni. A regény ideális olvasója helyett tehát egy olyan más nézőpont jelenik meg, amely felől a formai (nyelvi, stilisztikai, narratív) igényesség defektusai mellett feltűnő az érzelmek, a minőségi humor, valamint a „nyelvileg kiérlelt filozófia, az írói felelősség” hiánya is.

Körvonalaiban máris sejthető, miért és hogyan is osztotta meg a kritikusokat a regény olyan mértékben, hogy a 2013. évi JAK-táborban a könyvről szóló — Turi Márton, Szabó István Zoltán, Nemes Z. Márió és Sepsi László részvételével lezajlott — pódiumbeszélgetés után külön teraszon cigizzenek a hívek és az ellenzék (lásd Braun Barna beszámolóját a FÉLonline.hu-n 2013. augusztus 30-án). A popkulturális tájékozottság és affinitás az egyik fél szerint olyan kulcs a szöveghez, melynek használata révén a hibák már csupán látszólagosak. (Ide sorolhatjuk Sepsi László és Nemes Z. Márió olvasatait is — Könyves Magazin 2014. nyár, Új Forrás 2014/1, illetve Alföld 2014/9 —, bár utóbbi, ha kelletlenül is, szembesül a szöveg hullámzó színvonalával.) Ez az a pont, amelyen a kritikai diszkurzust a magas kultúra és a populáris kultúra kissé anakronisztikus szembeállításának zsákutcája várja. Valójában, mint látni fogjuk, a probléma inkább az, hogy sem narratív technikában, sem intellektuális tartalomban nem képes felvenni a könyv a versenyt az SF olyan klasszikusaival, mint Philip K. Dick vagy a kortárs cyber- és biopunk zsánerirodalom olyan szofisztikált darabjaival, mint Hannu Rajaniemi trilógiája (Kvantumtolvaj; Fraktálherceg; A kauzalitás angyala) vagy akár a Bartók-szöveghez hasonlóan játékos Dettó David Brinntől.

Lengyel Imre Zsolt kritikája A patkány évéről (A részek lázadása, Műút, 2012039) a biopunk és más popkulturális zsánerekben való jártasság hiányának felvállalása mellett abból indul ki, hogy a regénynek ettől függetlenül is befogadhatónak és megítélhetőnek kell lennie. A történet önellentmondásainak bírálata mellett Lengyel kritikai tézise a mű egységének hiánya. Ez elvileg lehetne elhamarkodott ítélet is, lévén egy trilógia első kötetéről szó, ami alapján nem kizárt, hogy bizonyos részek utólag nyernek értelmet — másrészt egy Bartók által már a Fémben is meghaladott hagyományos prózapoétikai elképzelést tükröz, amely megkívánná a lineáris kauzalitás rekonstruálhatóságát egy kerek egész történeten belül, amely lehetőleg egy valószerű világ következetes törvényeinek engedelmeskedik. Az elvarratlanság, a töredékesség, az önkényesség, az epizodikusság, a következetlen narrációs technika nem feltétlenül hiba, szolgálhatja a meghatározatlanság, a bizonytalanság poétikáját is.

Turi ugyanitt (Bonctanilag látni a világot, Műút, 2012039) megjelent írása a testi széthullás és az organikus burjánzás motívumait mint szövegszervező elveket állítja középpontba. Véleményem szerint azonban a poszthumán történetvilág, a burjánzó, figuratív stílus távolról sem tükröz sem mély létfilozófiai reflexiót, sem egyfajta radikálisan nem antropocentrikus narratív szemléletet. Az pedig, hogy a könyvbeli humor és a Turi szerint jó érzékkel megalkotott karikatúrák mennyire élvezhetőek, úgy tűnik, ízlés kérdése: nem kell a magas kultúra esztéticista hajlamai rabjának lennünk ahhoz, hogy a lapos szellemeskedést unjuk. A „felesleges terjengősség érzetét egy percig sem keltő regény” megfogalmazás rávilágít valami radikális igényszintkülönbségre olvasó és olvasó között, tekintve mások éppen ezt illető kifogásait. Az apránként dicshimnusszá alakuló szöveg figyelemre érdemes tétele értelmében a klasszikus művészet és a popkultúra egymásra találása élteti a regényt — valójában azonban a kapcsolódás igencsak erőltetett, pedig ez valóban megmentené a regényt, de ehhez a két kulturális szférába felváltva irányuló utalások halmozása kevés. A patkány éve bemutatójának az irodalmi paradigmaváltásra utaló, baráti hangú lelkesültsége Nemes Z. Márió és Dunajcsik Mátyás részéről (lásd erről Csutak Gabi beszámolóját a Literán 2013. május 28-án) nyilvánvalóan inkább vágyteljesítő gondolkodás lenyomata, mint a regény marketingszempontoktól független, reális értékelése.

Bárhogyan is, a kétségtelenül összetett, tömény szöveg intellektuális kihívással szolgál a befogadó számára, több különböző attitűddel és értelmezéssel is kompatibilis módon. Ezek után A nyúl éve egysíkúnak tűnik, még ha ez sokak számára olvasóbarátabb konstrukció is. (Ezt támasztja alá Cséka György ismertetője a Kötve-fűzve blogon 2014. augusztus 17-én, amely a második kötetet emiatt jobbnak tartja az elsőnél.) Ha azonban van valami, amit nem jutna eszembe mondani róla, az Szabó István kevéssé argumentált állítása (Tiszatáj, 2014. november), miszerint a „szövegtémák és a szövegműködések a második kötetben evolválódtak”. Turi is ragaszkodik a második kötetről írt ismertetőjében (Az adaptáció kísértése, Műút, 2014046) ahhoz, hogy a hibriditás és a meghatározatlanság poétikája változatlanul érvényben van, érvekkel azonban ezt kevéssé támasztja alá. Az egyszerűbb cselekményvezetés, a koherens és ezért értelmezést kevésbé igénylő regényvilág, a bonyolult utalásháló hiánya éppen hogy nem tekinthetők az elbizonytalanítás eszközeinek. Ilyen értelemben kevésbé érdekes, szimpla lektűrhöz jobban hasonlít ez a kötet, talán ezzel is összefügg a kritikai érdeklődés érezhető lanyhulása, a regény helyett a recepciós stratégiák előtérbe kerülése (lásd Varga Lóránt recenzióját az Irodalmi Szemle Online-on 2015. április 29-én).

A kecske éve (2015) esetében ez még nem jelenthető ki, hiszen friss megjelenésről van szó, de csodálkoznék, ha sok új szempontot hozó elemzés látna napvilágot róla. Így van ez annak ellenére is, hogy a keretbe foglalás, az olvasat utólagos orientálása, az esetleges újabb csavar lehetősége adott az ilyen záróköteteknél, és Bartók ezt részben ki is használja. Makai Máté recenziója a KULTer.hu-n a filozófiai-szimbolikus jelentésréteg és az olvasói elvárások kezelésének összakapcsolásával a lét, az eredet és a cél kérdéseinek aporetikusságát emeli ki, eltávolítva a trilógia egészét a poszthumán perspektívával való azonosulástól.

Hibriditás és narratológia
Az ilyen irányban tájékozódó filozófiai kritika lehetősége ugyan nyilvánvaló, ám valamely monolit szimbolikus mondanivaló kutatásánál a szövegtesthez illőbbnek tartok egy olyan értelmezői szemléletet, amely a filozófiai belátásokat egységben láttatja a formai megoldásokkal. Nevezzük ezt filozófiai narratológiának, amely az emberi létezés kontingenciáját és fakticitását, a perspektívák eltéréséből eredő relativitást, az identitás válságát és az ezzel együtt a testet is érintő hibridizációt nemcsak a történet szintjén tudja megragadni, hanem a szerkezet, a narráció, a nyelvhasználat alakzataiban is. Indokolja ezt az a tény is, hogy a modern és posztmodern irodalom egyik fontos törekvése az egyértelmű referencia megszüntetése, aminek célja általában az önreflexió: az írásra való reflexió, az olvasás folyamatának tematizálása, illetve a műre magára vonatkozó kérdésfeltevés. Az irónia szintén az egyértelmű jelentés megkérdőjelezése, nem véletlenül szokás a relativizmussal és a szkepticizmussal együtt emlegetni.

Narratológiai módszer alatt tehát itt elsősorban azt értjük, hogy az olyan narratív instanciák mellett, mint az implicit szerző, a narrátor, az ideális olvasó, a funkcionalitás szempontjából vesszük szemügyre azokat a szövegalakítási eljárásokat, amelyek az intertextualitás, az irónia, a humor és a műfaj összefüggéseit vetik fel. Középponti figyelmet kapnak így az elbizonytalanítás és a reflexivitás alakzataiként a metalepszis és a mise en abyme, amelyek ontológiai és ismeretelméleti szempontból egyaránt képesek játékba hozni az olvasói jelentéskonstrukciókat.

Ez a megközelítés már csak a Bartók-kritikát meghatározó magas vs. tömegirodalom szembeállítás miatt is érdekes. A nyelvi megformáltság színvonalán túlmenően valóban nehéz olyan kritériumot találni, ami alapján tisztán esztétikailag eldönthető, hogy egy regény művészi színvonalat képvisel-e. Különösen zavarbaejtő a hagyományosan csupán szórakoztató célúnak tekintett zsánerek esete, ha azok látványosan túlterjeszkednek a „hatáskörükön”. Ez a megszokotthoz képest érzékelt többlet lehet filozófiai vagy költői mélység, reflexív írásmód (intertextusok, metalepszisek, mise en abyme), formai eredetiségigény, szövevényes — tehát erőfeszítést igénylő, nem olvasóbarát — narrációs technika és nézőpontkezelés, az olvasó bevonása az értelemadásba, eldönthetetlenség, rejtvény. Bartók trilógiája ezekre épül, bár az általa választott eszköztár jelentősen eltér a posztmodern SF Dicktől Rajaniemiig felvázolható tartományában kanonizálódott reflexivitástól. Itt is észlelhető azonban a „reprezentációs szerződés” felrúgása: az irónia és a műfaji toposzok paródiája éppúgy a fikció mesterséges voltára hívja fel a figyelmet, mint másoknál a metanarratív kommentárok vagy a metalepszisek. Dicknél vagy Rajanieminél a körben forgó metalepszisek és a kibogozhatatlan egymásba ágyazások teszik rejtvénnyé a szöveget, amelyben az olvasó az eredeti valóságot, nézőpontot nyomozhatja a másolatok, illúziók, szimulákrumok labirintusában. Az így előtérbe kerülő alkotói és befogadói folyamat kezd öncélú játékként megjelenni. Ez a hatás megfigyelhető Bartók trilógiájában is, nagy mértékben az esetenként költői látomásokká átlényegülő figuratív nyelvhasználatnak és a szövevényes mondatszerkezeteknek köszönhetően, amelyek alkalmasak az olvasás lassítására, szemben az eszközszerű, transzparens nyelvhasználattal, amelyet várnánk a felhasznált műfajok konvenciói alapján.

16.08.13.Bartok_borito_3A trilógia narrációs technikája és a fokalizáció sem könnyíti meg a befogadó dolgát, változékonysága és időnként a megválasztott mód homályos funkciója miatt. A mindentudó elbeszélői narráció szólamát, különösen A patkány évében kikezdi az öncélú, valóságtól elszakadó, látomásos nyelvhasználat mellett a valószerűtlen és a valóságos jelöletlen keverése. Stone felügyelő rögeszméi (szellemek, szatelitek, Huncut Hapci, Vigyorgó Varangy) kapcsán a szöveg — Ellis Holdparkjára emlékeztető módon a látszólagos objektív külső nézőpontú narráció — valójában pszichonarrációt takar, egyfajta kiterjesztett szabad függő beszédként. Ezt az ismeretelméleti elbizonytalanítást szolgálja továbbá minden őrülettel, álommal, droggal, másolatokkal/hasonmásokkal és regényírással kapcsolatos történetmotívum, valamint a Stone-hoz szóló belső hang, ami a későbbi kötetek Hangjához is egy lehetséges értelmezési kulcsot ad (tudathasadás), amelyet A kecske éve  körben forgó metalepszisei (437–441, 470–475 és 464) is erősítenek. Az igazság, a valóság, az eredeti helyett csak az illúziók labirintusa marad. A szereplők traumái, félelmei, kényszerképzetei, képzelgései (pl. A patkány éve 136–139), majd Jacques (Lacan) megjelenése és fókuszba kerülése A nyúl évében ugyanazt a bizonytalanságot és pszichiátriai-képzeletbeli dimenziót konstituálják meg, amelyben a drogok és a látomásos nyelv összeérnek. Mindez a filozófiai koncepciók által újabb virtuális koncepciókkal gazdagodik, ezt helyenként szövegszerű kulcsok is támogatják, mint például A patkány évében a következő passzus: „Ludwig később már nem volt biztos benne, hogy mindez valóban megtörtént-e vagy csak az érzékei játszottak vele. Nem számít. Közvetlen átjárása volt a szintetikus világokba, és úgy váltogatta a lakhelyét, ahogyan az ember egy másik nyelvjátékra átáll.” (169) A pszichoanalízis hangsúlyos szerepe is — kapcsolódva a detektívtörténet narratív keretéhez — az eredeti és konstruált viszonyára, az értelmezés konstitutív funkciójára irányítja a figyelmet. Mellesleg a második kötet történetvilágának ismeretelméleti státuszát éppen az helyezheti más megvilágításba, ha Jacques és teremtményei univerzumát a kezelt páciens rögeszmés látomásaként, rémálom-narratívaként olvassuk. (Még ha ezt a lehetséges olvasatot nem is erősíti meg a narrációs és fokalizációs technika). Az első kötetben további ide illő mozaik Friedrich alakja, amely a mítoszteremtő, patetikus-misztikus Hölderlin révén (ld. Tübingen említését — 331; Diotima — 334) — akár parodikus — önértelmezésként is felfogható, erősítve az őrületnarratíva jelleget is. Friedrich alakjába emellett beszűrődik a szintén megtébolyodott költő-filozófus, a jellegzetesen porosz akcentussal beszélő Nietzsche is (290), aki pedig kultúrakritikája mellett egyben a perspektivizmus nagy hatású hirdetője is volt. A trilógiában narrációtechnikailag ennek a leginkább nyilvánvaló párhuzama A kecske évében a belső nézőpont váltogatása a filozófusok között.

A látszólag extra- és heterodiegetikus elbeszélő mellett már az első kötettől fogva megjelennek kurzivált belső monológok, hol első személyben, hol a szereplőhöz szólva (említettük már a tudathasadás értelmezési lehetőségét), amelyek időnként nem köthetők egyértelműen szereplői nézőponthoz, időnként pedig nyelvileg alig megformált, érzéki (elsősorban vizuális) tudatfolyam-töredékekként jelennek meg. Jellemzően eldönthetetlen, hogy érzeteket vagy emlékeket közvetítenek, mivel a jelen és a múlt, a valóság és a képzelet megkülönböztethetetlen az olvasó számára. Ezt mutatja a feltételezhetően(?) Gonyolék perspektíváját tükröző részlet: „A lepattogzott zománc. A kádak, benne emberekkel, szőrös emberekkel. Megpörkölődött szőr szaga a folyosókon. Fogók, csipeszek.” (A nyúl éve, 215) A nézőponthoz nem egyértelműen kapcsolható hangok hasonló státuszba kerülnek, mint a — főleg A patkány évében előforduló — jelöletlen idézetek és parafrázisok. Ezek működése és működtetése az irónia és a beleértett szerző kérdéseihez vezet. Olvasatomban az (ön)irónia és a paródia az egész művet több síkon is áthatja, gyakorlatilag minden formai megoldás és tartalmi elem idézőjelbe van téve, egyfajta játékos távolságtartást sugallva. (Legalábbis szeretném hinni, hogy a humorosnak szánt lapos slapstick– és börleszkjelenetekre is ez érvényes, mint ahogyan a stiláris giccsre és a tudálékos-tudományoskodó kifejezésekre is.) Természetesen olvashatja valaki az unalmas zsánertoposzokat, fegyverleírásokat, blőd párbeszédeket „egy az egyben” is, ha neki az tetszik, hiszen az irónia lényegénél fogva jelöletlen, fenntartja az értelmezés nyitottságát.

Mindezen megoldások közül itt most azt emelném ki, amikor az irónia olyan nézőpontváltást emel be a belső monológba, ami kivételesen nem hagyja jelöletlenül az iróniát és egyértelműen utal egy beleértett szerzői értékelő perspektíva létére. A szöveg Ludwig (Wittgenstein) és a Bécsi Kör logikusainak kapcsolatára utalva egy parodikus, elidegenítő effektekkel eleve kiforgatott zsoltárparafrázist ad a szereplő szájába/tudatába belső monológként: „Még ha a halál árnyékának kiszikkadt deltájában járok is, megannyi partra evickélt, fuldokolva hápogó piranha között, nem félek akkor sem a logikusoktól, a megtévesztés megannyi elágazásától.” (A nyúl éve 156)

A posztmodern irodalomban nem ritka az ilyen egyértelmű jelzése annak, hogy az irónia, mint ahogyan a hangnem, a regiszterek, a stílus, a szerkesztésmód nem feltétlenül szerzői álláspontot tükröz, sokkal inkább a szerző ugyancsak megkonstruált, a szövegbe kódolt alteregóját, az implicit (odaértett/beleértett) szerzőt mint personát képviseli, része a szöveg szerkezeti és narratív koncepciójának. (A már emlegetett Holdpark is figyelemre méltó ebből a szempontból.) Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy a nyakatekert mondatszerkesztéssel párosuló képzavaros-patetikus költői stílus, az idegen kifejezések általi szándékos(?) nyelvrontás mint stilizálás a Fémben ebben a formában nem volt jelen, a trilógia koncepcionális tartozéka.

Az eddigiekhez szervesen kapcsolódik az implicit olvasó és az ideális olvasó narratív instanciáinak figyelembe vétele a szövegben. A szöveg a posztstrukturalizmus óta akkor az igazi, akkor élvezhető, ha interaktív, bevonja az olvasót az értelemadásba, és lehetőleg több bejárata van, vagyis többféle értelmezésre is lehetőséget ad. Ezek ugyanakkor nem véletlenszerűek, szövegbeli kulcsok/nyomok irányítják az olvasót, vagy ha úgy tetszik, képeznek elágazásokat a labirintusban. Ezek lehetnek intertextuális nyomok, utalások, önértelmező mise en abyme-ek, melyeket vagy felismer és beépít az olvasatába egy adott befogadó, vagy megmarad a narratíva felszínén, ha az koherens maszkot képez — vagy pedig nem talál összefüggést és feladja a harcot. Az ideális olvasó nyilván az, aki partner a játékban, beszéli a szöveg nyelvét, gondolkodik, konstruál, adott esetben rendelkezik a szükséges kulturális háttérismeretekkel. A szöveg címzettjei azonban azok a feltételezett olvasói kategóriák (mint beleértett olvasók), akik vélhetően (a szerző elképzelése alapján), így vagy úgy — popkulturális utalások szintjén, vagy költői és filozófiai nyomokon elindulva, többek között — képesek dekódolni, összerakni a maguk olvasatát. Visszakanyarodva a magasirodalom és a tömegkultúra skatulyáinak problémájához, azt mindenképpen elmondhatjuk az eddigi értelmezések alapján, hogy Bartók Imre trilógiája olyan intellektuális produktum, amelynek a megalkotottsága lehetővé tesz számos különböző érvényes értelmezést, megköveteli az olvasóitól a hermeneutikai erőfeszítést és az értelmezői felkészültséget (beleértve mind a popkulturális, mind a magaskultúrához vezető utalások követésének képességét, az ehhez szükséges műfaji és tárgyi előismereteket). Amennyiben ezt az intellektuális és narratív megszerkesztettség fokára, a teljesen ki nem meríthető értelemgazdagságra alapozott kritériumot elfogadjuk egyben esztétikai mérceként, nem lehet kérdéses a trilógia „mű(alkotás)”-státusza, minősége és jelentősége.

Megjelent a Műút 2016056-os számában

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük