friss műút

-ról, -ről

Somogyi Gyula

Somogyi Gyula

(1979) Kritikus, irodalomtörténész, a Miskolci Egyetem Magyar Nyelv- és Irodalomtudományi Intézetének adjunktusa. Az irodalomtudomány és az irodalomelmélet számít a hivatalos szakterületének, ahonnan egyre gyakrabban merészkedik a kultúratudományok és a filmtudományok területére. Nincs fent a Facebookon.

Legfrissebb

A rovatból ajánljuk még

Holtsáv

Somogyi Gyula: A(z ön)csonkítás esztétikája
(Clive Barker: A vér evangéliuma. Fordította: Bartók Imre, Libri–JAK, 2015)
2016. április 24.

Nemrégiben érkezett a Libri és a JAK közös világirodalmi sorozatának harmadik darabjaként Clive Barker legfrissebb kötete, A vér evangéliuma (2015), amelyben a szerző továbbírja két, az 1980-as években megalkotott karakterének sorsát, így folytatva a korábban megkezdett, leginkább a horror és a dark fantasy műfajkategóriáival leírható fikciós világ építését.

A vér evangéliumának emberi pólust reprezentáló főszereplője, Harry D’Amour alakja a The Last Illusion című novellájából származik (Books of Blood, 6. könyv), valamint ennek A látszat öl (Lord of Illusions) című 1995-ös adaptációjából. A nyomozó a kemény krimi (hard boiled fiction) és a film noir privát kopóinak örököse,[1] azonban az abból kialakult okkult detektívtörténet más alakjaival is komoly rokonságot mutat.[2] „Maga olyan, mint egy két lábon járó lelki trauma” (125) — mondja róla az egyik szereplő, s igaza is van, hiszen gyermekkorát az általa „másságnak” („Otherness” — 62, 141) nevezett természetfeletti világ keserítette meg, rendőri karrierjét pedig az törte derékba, hogy végig kellett néznie, amint társa elevenen elég, azóta is rémálmok és hallucinációk gyötrik. A regény a „tanúja lenni valaminek” kifejezést kétféle értelemben használja: az egyik a fenti, amikor a szereplők valami olyat látnak, ami traumatikus eseményként örökké nyomot hagy az életükön; a tanúság másik értelme pedig a Pokol Papjához köthető, aki evangélistájának választja ki Harryt, hogy végignézze, majd tanítványként egy kifordított üdvtörténetben megírja, és ezzel legitimálja erőszakos cselekedeteit a Pokolban. A nyomozó azonban nem hajlandó a metanarratíva létrehozására, így bosszúból a démon megvakítja. Harry szeme világának elvesztése miatt képtelenné válik a jelenben élni, csak akkor találja meg a helyét újra, amikor elkezd „látni”: médiumként segíteni a kóborló szellemeknek.[3] Saját traumáin mások szenvedésének meghallgatásán és feloldásán keresztül képes felülkerekedni.

A vér evangéliumának másik főszereplője a Pokol Papja, a Pokolkeltő című kisregényből (The Hellbound Heart, 1986), illetve a szövegből kiinduló Hellraiser horror-franchise-ból jól ismert alak, a gúnynevét is a film stábjától kapta: Pinhead. „Pinheadnek hívták, és Harry látta, hogy a név egyszerre volt sértő a gazdájára nézve, ugyanakkor találó. Sakktábla csíkozására emlékeztető vonalak barázdálták beteges állapotú húsát, a vonalak találkozásánál pedig a gúnynevéért felelős tűket (amelyek inkább erős szögek voltak) kalapáltak a csontjába és az agyába.” (93) Ám Pinhead a teste és a neve közti viszony szó szerint is értendő, hiszen amikor a sorsdöntő csatában Lucifer elkezdi kihúzni a szögeket ellenfele fejéből, akkor a démon könyörgőre fogja: „Ettől vagyok az, aki vagyok” (370).

A cenobita így mutatja be magát és társait az 1987-es Pokolkeltőben: „Felfedezők vagyunk, a tapasztalatokon túli dimenziókból. Van, akinek ördögök, és van, akinek angyalok…” A Pokol teremtményei ők, s olyan mértékű kéjt és fájdalmat képesek okozni, ami szétfeszíti az emberi érzékelés határait, s ezzel együtt különféle kegyetlen módokon kezdi ki a test integritását. Barker démoni teremtményei leginkább a véres, erőszakos jelenetekben — mondhatni a csonkítás esztétikájában — lelik örömüket. A „splatterpunk” stílus által színre vitt erőszak Louis J. Kern szerint Sade márki test- és morálfilozófiájával, a Grand Guignollal, valamint Antonin Artaud kegyetlen színházával mutat számottevő rokonságot.[4] Az excesszus és a transzgresszió lesz így két olyan fogalom, amelyet termékenyen hasznosíthatunk a műfaj leírása során, hiszen a cselekmény a folytonos határátlépésekről szól, legyenek azok dimenziók közötti utazások, vagy a testek elleni erőszak különböző módozatai.[5]

A puszta sokkolás mellett azonban mindennek filozófiai tétje is van, Barker számára ugyanis „a transzcendencia megéléséhez a hús jelenti a kaput” — írja Sepsi László a regényhez csatolt, rendkívül alapos utószavában (461). Azt hiszem, mindössze néhány példa elég lesz ennek szemléltetésére. A Pokolkeltőben Frank Cottonnek a hús gyönyöreire fáj a foga, azonban egész mást kap a cenobitáktól, mint amire számított; A vér evangéliumában Pinhead szolgálatába szegődő Felixson mind testét, mind elméjét tekintve komoly változáson megy keresztül (91); A Pokol Papjának teste is tele van róva vésetekkel (331); Harry testét okkult mintákból szőtt tetoválások borítják, azonban ezeknek elsődleges célja nem az önkifejezés, vagy az emberi test műalkotássá alakítása, hanem a természetfeletti veszélyek érzékelése és az azok elleni védekezés; végül a Vérkönyvben Simon McNeal testét a holtak írják tele narratíváikkal, s a történetek akkor is sorjáznak tovább és tovább, amikor a fiú bőrét már lenyúzták.

Pinhead tehát ennek a filozófiai hagyománynak az egyik hírnöke és terméke: alakja azonban a Hellraiserfranchise-ban folyamatos változáson megy keresztül, nem nélkülözi a belső ellentmondásokat sem. Nem más zajlik Sepsi szerint A vér evangéliumában, mint hogy Barker rehabilitálja főgonoszát,[6] s bemutatja annak a Pokol dimenziójának átformálására tett, szinte már heroikusnak nevezhető erőfeszítéseit. A démon célját csak úgy érheti el, hogy olyan eszközökhöz fordul (mágia), amelyek tiltottak a cenobiták számára, ezért rendje ki is veti magából (169), így lesz Coleridge Vén tengerészéhez mérhető transzgresszív alak (a kötet idéz is egyik mottójában az angol romantikus költő verséből).

Robbie Goh a Barker-féle fantasyt „heterokozmikus” fantasynek nevezte abból a megfontolásból, hogy alapvetően a mi világunkból indul ki, azonban más lehetséges dimenziókat is felépít.[7] A vér evangéliumának terei is kezdetben a valós térben foglalnak helyet, New Yorkban, New Orleansban, azonban a „másság” gyakorta tépi fel a valóság szövetét, hogy démonok vagy szellemek áramolhassanak be rajta, vagy esetleg halandók léphessenek át a Földről más dimenziókba. A Hellraiserfranchise-ból jól ismert Lemarchand-doboz, az eszköz, amely képes kaput nyitni a valós tér és a Pokol dimenziója között, ebben a kötetben is előkerül, azonban a használatának szabályai módosulnak, immár saját magát is képes kirakni, így a Pokol kapujának megnyitási folyamata automatizálódik. Azt gondolom, hogy ez a fajta automatizmus reflektál a hosszúra nyúlt és önjáróvá vált franchise-ra is, ahol a túl gyakori ismétlés jelentősen megfakította a kezdetben még különleges tárgyakat és szereplőket.

Barker regényének súlypontja tehát nem a valós világon van, hanem a Pokol ábrázolásán, amely markánsan szakít a korábbi művészi ábrázolásokkal (90, 157, 226). A fikció szerint a Pokol teljes architektúráját Lucifer hozta létre, hogy kárpótolja magát a Mennyekért, amit elvesztett (389), s a fenséges, eklektikus stílusban épült „főváros”, Pyratha mintája az ókori Róma volt: „Pyrathát nyolc dombjának köszönhetően (»Eggyel több, mint Rómában«, ahogy az építész mondta) elegáns szimmetria jellemezte.” (157) Harry is csodálattal adózik a város tervezőjének: „A város építésze alighanem valódi látnok volt; semmi sem volt Rómában, sem a Föld legnagyobb városaiban, ami bármiben is vetekedhetett volna a szemük elé tárulkozó fenséges látvánnyal.” (235) Barker képzelete egy komplett démoni társadalmat vázol fel, az alkotó, Lucifer távolléte azonban egy olyasfajta vákuumot hoz létre a szerző által megálmodott világban, hogy a városon elhatalmasodik „a züllés és a pillanatnyi vágyak kielégítésének tébolya” (158), s talán ez az, amit a Pokol Papja nem akar tovább tűrni, inkább maga akarja továbbszőni a dimenzió sorsát.

A Pokol topográfiájának egy másik kitüntetett helye Lucifer tornya vagy katedrálisa, amelyet síremlékként épített saját magának. A Pokol Papja, miután rájön, hogy a Bukott Angyal, Lucifer halott, a helyére kíván lépni: elbitorolja páncélját, még azon az áron is, hogy a saját testét kell megcsonkítania, hogy beleférjen — azt gondolom, hogy ez a fajta öncsonkítás mérhető a regény elkészültének történetéhez is, hiszen a megjelent kötet csak nagyjából a felét tartalmazza a megírt passzusoknak (463). A cenobita tette azonban felbőszíti az újjáéledő Lucifert, aki Pinhead legyőzése után egész művét kész eltörölni, s a való világban vigaszt keresni a betölthetetlen hiányérzetére.

Zárásképpen néhány szót A vér evangéliumának egy meglepő intertextusáról: „Az ember csak akkor fedezhet fel új óceánokat, ha van elég bátorsága szem elől veszteni a partot” — idézi fel az egyik mottó André Gide A pénzhamisítók (1925) című szövegét. Azért meglepő mindez, mert első látásra eléggé távol áll egymástól a két szerző által képviselt esztétika, mégis úgy érzem, hogy e kapcsolat mentén sok izgalmas jellegzetesség szálazható ki Barker regényéből.

Először a kontrasztokról: Gide magasirodalmi szövege a „tiszta regény” (roman pur) egy kísérlete, amely maga mögött akarta hagyni az élethű párbeszédek közvetítését, a külső cselekmény ábrázolását, illetve a szereplők részletező bemutatását[8] — minden olyan kulcselemet tehát, amelyekből Barker tömegirodalmi műfajok (horror és a fantasy) felől érkező regényei építkeznek. De nem csak az elvont koncepciók szintjén különbözik egymástól a két szerző világa: míg A pénzhamisítók a „tisztaság” fogalmával nevezi meg saját magát, addig Barker regénye térdig gázol a vérben, a mocsokban, az abjekt tapasztalatában. Végül az is rendkívül fontos szempont, hogy míg a francia szerző kizárólag az irodalmi szöveg médiumának sajátszerű lehetőségeit akarta feltárni, addig A vér evangéliumának alkotója mindig is szívesen élt a szöveg képeket felidéző erejével, a vizuális-filmes kódokkal — rendezőként maga is több filmet jegyez.

Érdekes módon Barker eltorzítva idézi Gide szövegét (az angol változatban is), hiszen az Réz Pál tolmácsolásában így hangzik: „Gyakran gondoltam — szakította félbe [Bernardot] Édouard —, hogy a művészetben s főként az irodalomban csupán azok számítanak, akik ismeretlen tájak felé hajóznak. Csak az fedez fel új világrészeket, aki elfogadja, hogy hosszú időre minden partot szem elől veszítsen. De a mi íróink félnek a nyílt tengertől, csak a partvidék mellett hajókáznak.”[9] A tágabb kontextusnak a felidézése, amelyben a mottó elhangzik, azért is fontos, mert az írás, a képzelet, az innováció, a célorientáltság és a véletlenszerűség kérdésköreit feszegeti. Míg Gide-nél metafiktív szempontból merülnek fel ezek a kérdések, addig Barker inkább tematikus szinten foglalkozik ezekkel a kérdésekkel. Tetten érhető A vér evangéliumában ez a gesztus abban, ahogyan Lucifer, a Bukott Angyal művészként, építészként, alkotóként jelenik meg előttünk. Harry viszont határozottan elutasítja, hogy krónikásként, íróként örökítse meg Pinhead tetteit, ám végül szeme világát elvesztve szellemek segítőjeként találja meg a helyét a sarkaiból kifordult világban — szó szerint veszti tehát „szem elől” a „partot” (a valóságot) a főhős. A Pokol Papjának cselekedetei pedig azt az Édouard-féle maximát látszanak alátámasztani, mely szerint „Aki cél nélkül él, belenyugszik, hogy a véletlen uralkodjék rajta.”[10] Már nem csak horgász a regényben Pinhead, aki bedobja a csalit (a Lemarchand-dobozt) és várja türelemmel, hogy végre valaki ráharapjon, hanem ő maga akarja alakítani pokoli dimenziójának körvonalait. Nem kíván többé mindössze apró fogaskereke lenni a Pokol struktúrájának, hanem újra akarja alkotni (írni) az egészet. Mind hősei, mind Barker el meri hagyni a partot és kész követni saját fantáziavilágának belső logikáját, még ha az válogatott borzalmakat tartogat is az olvasók számára.

Bevallom, kicsit idegenül hat számomra például Gide és a többi magasirodalmi utalás jelenléte A vér evangéliumában, még akkor is, ha kérdőre is vonhatóak általuk a populáris és a szépirodalom határvonalai, ami kifejezett célja a Bárány Tibor és Nádor Zsófia által szerkesztett világirodalmi sorozatnak. Egyfelől azt gondolom, hogy Barkernek nincs feltétlenül szüksége ezekre a horgonyokra, anélkül is zseniálisat alkot; másfelől úgy tűnik, hogy a regényvilág nagyon is „pinheadi” módra áll hozzá a felhasznált szöveg(test)ekhez. Rozsdás kampóival beléjük kapaszkodik, megcsonkítja és eltorzítja őket, kiszakít belőlük darabokat, hogy aztán a saját morbid céljaira használhassa fel azokat.

Végeredményben két dolog teheti nehéz olvasmánnyá A vér evangéliumát a szélesebb közönség számára: egyrészt helyenként rendkívül gyomorforgatóak a benne színre vitt kegyetlenségek, másrészt olyan a kötet, mint egy sorozat epikus évadzárója, így az értékelheti a végkifejletet igazán, aki látta az évadot, tisztában van a szövegvilág hőseinek előtörténetével és sorsuk korábbi alakulásával. Pinhead története itt nyeri el a végső lezárást, azonban legalább két olyan szál is található a szövegben, amelyről sejthetjük a folytatást: vajon mi lesz a sorsa Harrynek médiumként? Mi a szándéka Bukott Angyalnak a Földön? Ha még ebben a kötetben nem is kaphatunk definitív választ ezekre a kérdésekre, bizton várhatjuk azoknak felbukkanását Barker későbbi írásaiban. Az biztos, hogy a szerző epikus történetekhez való affinitása és mesélőkedve első kötetei óta sem lankadt.

____________________________

[1] Sepsi László: Utószó = Clive Barker: A vér evangéliuma, Libri, Budapest, 2015, 457–464 [458].

[2] Csak néhány példa: William Hjortsberg Angyalszívének (1978) és Alan Parker adaptációjának (Angel Heart, 1987) Harry Angele; a DC Comics Hellblazer című képregénysorozatának és az az alapján forgatott Constantine (2005) címszereplője; Jim Butcher The Dresden Files (2000–) című regényfolyama és az abból készült A Dresden-akták (2007) Harry Dresdenje; az Odaát (Supernatural, 2005–) című sorozat Winchester-fivérei, akik közül az idősebb, Dean a harmadik évad végén maga is megjárja a Poklot, majd visszatér onnan.

[3] Tony Fonseca: The Psychic = Icons of Horror and the Supernatural, szerk.: S. T. Joshi, Greenwood, Westport, 2007, 409–439.

[4] Louis J. Kern: American „Grand Guignol”: Splatterpunk Gore, Sadean Morality and Socially Redemptive Violence, Journal of American Culture, 1996/2, 47–59. Sepsi is hasonlóan vélekedik (459).

[5] Colin Milburn: Nano/Splatter: Disintegrating the Postbiological Body, New Literary History, 2005/36, 283–311.

[6] Sepsi szerint „Barker mintegy visszaveszi teremtményét a fröccsöntött játékfigurák és csak videóra szánt sequelek hetedik bugyrából, az erejét vesztett, felcserélhető mumusból így faragva nagy formátumú és tragikus villaint, aki a Pokol lázadó papjaként a túlvilági status quo teljes felforgatására tör.” (462)

[7] Robbie B. H. Goh: Consuming Spaces: Clive Barker, William Gibson and the Cultural Poetics of Postmodern Fantasy, Social Semiotics, 2000/1, 21–39.

[8] Varga László: André Gide: A pénzhamisítók = Huszonöt fontos francia regény, szerk.: Karafiáth Judit, Mæcenas–Lord, Budapest, 1996, 198–208.

[9] André Gide: A pénzhamisítók, ford.: Réz Pál, Európa, Budapest, 1966, 343–344 — kiemelés tőlem. A vér evangéliumának fordítója, Bartók Imre abban is hűséges Barkerhez, hogy nem tér vissza Réz fordításához, hanem a tévesen idézett mondatot fordítja le.

[10] André Gide: A pénzhamisítók, ford.: Réz Pál, Európa, 1966, 343.

Szólj hozzá!