Jó regényírók memoárjainak olvasásakor az ember akaratlanul is a kapcsolódásokat keresi a fikciós művek és a biográfiai események között. Erre lehetőséget ad Jonathan Franzen önéletrajzi írásokat tartalmazó Diszkomfortzónája is, hiszen a helyszín nem más, mint a Javítások szcénájául szolgáló Közép-Nyugat — a par excellence vidéki Amerika. Ide, egészen pontosan Missouri állambeli szülővárosába tér vissza a legkisebb fiú, hogy elrendezze rákban elhunyt édesanyja házának eladását, amiben annak idején maga is felnőtt. A jelenet könnyen nyerhetne melankolikus színezetet, főhősünk a rendrakást viszont azzal kezdi, hogy feltúrja a mélyhűtőt, jéghidegre állítja a légkondicionálót és összeszedegeti a lakásban található fényképeket — kifeszegeti őket a keretekből, nejlonszatyorba rakja, és egy szekrény mélyére süllyeszti. A ház „birtokbavételének” groteszk mozzanatai máris jelzik, hogy a Jonathan Franzen nevű figura milyen ambivalensen viszonyul ahhoz az örökséghez, ami édesanyja számára még az önazonosságának alapját jelentette: „A háza, mint a házak általában, elég lassan haldokolt ahhoz, hogy komfortzónául szolgáljon az anyámnak, akinek feltétlenül szüksége volt valami önmagánál nagyobbra, amibe belekapaszkodhatott, a természetfeletti lényekben viszont nem hitt. Számára ez a ház volt az a súlyos (de azért nem nyomasztó) és rendíthetetlen (bár nem örökkévaló) Isten, akit imádott és szolgált, és amely életben tartotta.” (11) A könyv jórészt pont ezzel az örökséggel vet számot, érzékenyen ábrázolva egy látszólag egyszerű folyamat bonyolultságát: skandináv felmenők tehetséges, művészi ambíciókkal rendelkezdő leszármazottaiként felnőni egy jómódú középnyugati kertvárosban a hatvanas-hetvenes években. A Webster Groves-ról közölt földrajzi információk — a település az ország „demográfiai centruma” és „mértani közepe” — szimbolikus jelentésfunkcióra tesznek szert, mint ahogy az az információ is, hogy Jonathan gyermekkorában „a jövedelmek megoszlása soha azelőtt nem volt olyan kiegyenlített, és nem is lesz többé” (23), meg az, hogy az édesanya pedig bármiféle önutálat nélkül jellemzi önmagát „átlagos amerikai lányként” egyetemi esszéjében. A „közép”, az „átlag”, a „centrum” mind-mind egy olyan szívesen vállalt életforma és identitásalakzat trópusaiként működnek, mely ellen a következő nemzedék lázadni kezd. Az, hogy a klasszikus protestáns értékek Amerikájának eresztékei recsegni-ropogni kezdenek, a visszatekintés szerint eleinte csak abban mutatkozik meg, hogy már a szülőknek sincs istenhite. Templomba viszont ugyanúgy járnak, mint a közösség többi tagja, és teljesen magukénak vallják a protestáns etika alappilléreit: a takarékosságot, az önmérsékletet, a felelősségvállalást, a kötelességérzetet — na meg persze a szűklátókörűséget. Ebből a szituációból indul ki a jól ismert szociológiai folyamatokat leképző, éppen ezért a maga módján szintén nagyon átlagos hanyatlásnarratíva: a kései gyerekként felcseperedő Jonathan okos és ügyes bátyjait hamar elkapja a hippimozgalom láza — ők már házasság előtt is együtt élnek a barátnőjükkel, és nem szeretnének mérnökként dolgozni, mint ahogy később Jonathan is azzal borzasztja el szüleit, hogy tudós helyett író akar lenni. Néhány vargabetű után a fiúk viszont pont olyasféle polgári jólét élvezői lesznek, mint amilyet az idősebb generáció szánt nekik: „Amikor két, Kaliforniában töltött hónap után beléptem a lakásba, az az érzésem támadt, hogy valaki másnak a lakásában járok. Nyilvánvaló volt, hogy itt egy középkorú, jómódú manhattani polgár lakik, aki olyan életet él, amilyenre a harmincas éveimben én csak vágyakoztam, miközben persze kissé le is néztem ezt az életformát.” (26) Persze a saját otthon idegenségének ekképp megjelenített tapasztalata kérdésessé teszi azt, hogy lehet-e ebből valaha olyan „komfortzóna”, mint amilyenben az édesanya élt — de azt is, hogy az elbeszélő-protagonista igényel-e egyáltalán efféle kényelmet.
A menő manhattani lakásig vezető útról nem sokat tudunk meg a kötetből. Jobbára átugorva a köztes évtizedeket a szöveg a beérkezett, sikeres író nézőpontjából számol be a gyermek- és kamaszévek apró, mégis jelentőségteljes eseményeiről, folyamatosan azt a belátást közvetítve, hogy az egykori kisgyermek és a felnőtt világérzékelése meglepően közel áll egymáshoz. A könyv hat laza szövésű írásból áll, melyekben a retrospektív önvizsgálat mindig valamilyen konkrét életrajzi motívumból indul ki: ilyen a házeladás, a német nyelv és kultúra iránti vonzalom, a kamaszkori klikkek vagy a madárlesés szenvedélye, melyek aztán Jonathan belső konfliktusaival kerülnek összefüggésbe. A fejezetek esszészerű, irodalomtörténeti érdekeltségű vagy épp politikai pamfletre hajazó kitérői nem mindig megfelelően proporcionáltak, az előre- és hátrautalások, idősíkváltások helyenként nehezen követhetőek. Színvonaluk sem teljesen egyenletes: a titkos gimnáziumi klubról szóló Központi fekvésű című például kifejezetten unalmas, eltekintve a kamaszkor felfokozottságát és termékeny bizonytalanságát érzékletesen megragadó befejezésétől. Az És kiárad az öröm elsősorban szociológiai tekintetben lehet érdekes: az amerikai mentalitástörténet egy különös fejezetébe vezet be, mely a hazai vallási viszonyokhoz kötődő horizontból nehezen felmérhető. A tinédzser Jonathan tagjává válik a Közösségnek, a helyi kongregacionalista gyülekezet ifjúsági tagozatának, akik a hetvenes évek liberális kereszténységét gyakorolják. A „pszichedelikus Jézus-poszter” (95) alatt üldögélő tagok — meghaladottnak vélve azok teológiai és hitbéli vonatkozásait — fokozatosan egy szociális érzékenységet hirdető etikai rendszerré formálják át Jézus tanait, mely összeér a különféle baloldali, polgárjogi, feminista mozgalmak célkitűzéseivel. A fiatalokat mágneses erővel vonzzák a kellően rugalmas világmagyarázó elvek, a kellően vagány, kultuszképes vezetők, no meg a csoporthoz tartozás öröme — míg az alapítók azt nem veszik észre, hogy a Közösségből kiveszett minden valódi vallásosság. Franzen igen szellemesen ábrázolja azt a folyamatot, aminek a végén a fiatal gyülekezeti tagok számára az tűnik abszurdnak, hogy a templomi összejövetelen hitvallást tenni áll ki egy srác: „Felmutatott egy könyvet, ami úgy terült szét a kezében, mint egy szelet nyers hús. Amikor rájöttünk, hogy egy Bibliát tart a kezében, zavart csend telepedett a teremre. Akkor sem lettem volna jobban meglepve, ha egy Penthouse-t mutat fel.” (119)
A Két pónilóban nem egy férfimagazin, hanem a Peanuts képregénysorozat olvasási tapasztalatának Jonathanra gyakorolt hatása tárul fel. Nem vagyok abban biztos, hogy Franzen nem dimenzionálja-e túl a korai Carl Schultz-képregények esztétikai teljesítőképességét, de érvkészletének gazdagsága, a felnőtt perspektíváján átütő, gyermekkorból megőrzött lelkesültség igen megkapó. A fejezet figyelemreméltó lélektani érzékenységgel tárja fel, hogy egy kisfiú számára miért jelenhetett meg ideális világként az, amit Snoopy köré rajzoltak. Egy Scott McCloud-hivatkozásból kiinduló reflexió a Másik másságát sémákba rendező, felszámoló ábrázolásmódban véli felfedezni a képregény vonzerejét: „És éppen ez az egyszerűség, ez az általánosság, a Másság részleteinek teljes hiánya teszi lehetővé, hogy úgy szeressük ezeket a rajzfigurákat, mint saját magunkat.” (60) Az elbeszélő ezt a tanulságot saját interperszonális viszonyaira is vonatkoztatja: „Nekem a fél életem ráment, mire sikerült karikatúrafigurának látni a szüleimet. És ha sikerülne magamat is karikatúrafigurának látnom: az lenne csak az igazi diadal.” (75) Ezek a megnyilatkozások természetesen metaszinten is értelmezhetőek, hiszen a képregényes „karikatúraszerűség” tárgyalásakor a szöveg saját műveleteire is rámutat — a karakterformálást ugyanis az általánosító, tipizáló jelentésképző eljárások uralják. Kevés szereplőről tudunk meg a nevén és egy-két alapvető tulajdonságán kívül valamit, a „mindig” és „sosem” időhatározókkal operáló jellemzések talán az édesanya esetében válnak a legösszetettebbé, de különös módon ott is széttartó hatást keltenek. Azaz ellentétben egy jó képregénnyel, a Diszkomfortzóna olvasása során ritkán kerített hatalmába az a benyomás, hogy a könyv néhány ecsetvonással, ám találó módon ragadta meg egy figura „lényegét”. Sokkal inkább azzal szembesített, hogy a típusokba rendezés, a szociológiai példatárszerűség milyen kevéssé tudja megteremteni annak az illúzióját, hogy az ekképp felvázolt kétdimenziós alakoknak létezik vagy létezett életvalóságbeli megfelelőjük. Ez a deficit a szövegben nem kapcsolódik össze reflektált módon a mindenkori másik kiismerhetetlenségének és le/megírhatatlanságának belátásával, inkább az elbeszélés mániákus énközpontúságával hozható összefüggésbe. Ami ugyanis a protagonista-narrátort igazán érdekli, az nem a szülei vagy a bátyjai gyorsan felskiccelt figurája, hanem önmaga. Önreprezentációs stratégiája sem nélkülözi a karikaturisztikus jelleget, hiszen folyamatosan a Charlie Brownéhoz hasonló kínos történetek szereplőjeként láttatja magát. Mikor húszévesen Münchenbe megy cserediáknak azzal a feltett szándékkal, hogy végre szerezzen egy barátnőt, legjobb lehetőségét elszúrja: „megismerkedtem egy okos és csinos bajor lánnyal, aki azt javasolta, hogy menjünk el, és igyunk valamit. Én azt feleltem, hogy fáradt vagyok, de jó lenne, ha valamikor máskor újra találkozhatnánk. A színét se láttam többé.” (186) Jonathan tíz hónap múlva még mindig szűzen tér vissza az Államokba.
A könyvben még számos olyan epizód található, melyben a maszkulinitás teherként lepleződik le: a főhőst férfi volta teszi könnyen manipulálhatóvá — például egy szexi, ám megbízhatatlan ingatlanos nő által —, és teszi ki a szégyen mindenhol ott lapuló fenyegetésének. Mikor az utolsó fejezetben elbeszélt madarászó körútján — mely hobbi a gyermekvállalás helyét foglalja el életében — összetéveszt két madárfajtát egy vadidegen nővel folytatott beszélgetésben, ezzel vigasztalja magát: „Ez a nő nem tudja, hogy ki vagyok. Sosem látom többé. Ez az egyetlen vigaszom.” (228) A nő természetesen nemsokára ismét felbukkan, a magyarázkodni igyekvő férfi megaláztatása így válik teljessé. Jonathan saját maszkulinitásához való viszonya minduntalan komikus megvilágításba kerül, akárcsak zsémbelése arról, hogy túrázás közben sehol sem találhat érintetlen természetet: „Hogy megszabaduljunk a kirándulók tömegeitől, mélyebbre hatoltunk a vadonba, de hiába kapaszkodtunk fel a meredek szerpentineken, a végén lóganéval telepotyogtatott, poros erdészeti utakon találtuk magunkat. Aztán egyszercsak felbukkan — vigyázz! — egy eszeveszett paprikajancsi a mountain bike-ján. Fölöttünk meg elhúz a Delta 922-es járata Cincinatti felé.” (239) Az én-elbeszélő kedvenc képregényrajzolójáról szóló esszében korábban azt fejtette ki, hogy „a gyermekkor bánatai voltak a »forrásai« mintegy a későbbi remekléseinek, mert elég tehetséges volt és szívós volt ahhoz, hogy meglássa a humoros oldalukat.” (64) Ez a típusú humor azonban a Carl Schultz-i képregény narratív mintázatainak látszólagos imitációja ellenére hiányzik a műből. Szó sincs arról persze, hogy a kiránduló, illetve a kirándulás fáradalmaira visszatekintő Jonathannek ne lenne rálátása arra, hogy jelenlétével maga is a civilizációt cipeli be minden egyes erdőbe és kanyonba. A protagonista-narrátor tudatában van saját nevetségességének, ám ez a tudás a kimondásban nem fordul át megbocsátó öniróniába, a humor nem merül fel valódi kompenzációs lehetőségként. Attitűdje sokkal inkább a saját bűneit kényszeresen számba vevő mazochistáé: helyenként túlságosan emlékeztet arra a tudálékos, pedáns, önelégült, de állandó bűntudattal küzdő kisfiúra, aki saját elmondása szerint gyermekkorában volt. A könyv így többszörös értelemben is „diszkomfortzónának” tekinthető: az egykori életrajzi események kínos és kényelmetlen mellékzöngéi a róluk való vallomástétel aktusában sem oldódnak fel — a szöveget átható különös frusztráció pedig az olvasó komfortérzetét is csökkenti.
A kötet mégis meggyőző bizonyítéka annak, hogy egy fehér, középosztálybeli amerikai férfi identitásproblémái is végiggondolásra érdemesek. Franzen ebben a műben a Javításokhoz képest valójában jóval megengedőbben — vagy igazságosabban? — viszonyul azokhoz az értékekhez, melyet saját szociokulturális közege kitermelt. Lebontva a merev és képmutató kisváros sztereotípiáját, könyvében az egykori Webster Groves-i közösség szerethetősége mellett érvel, hangsúlyozva az ott elsajátított életelvek társadalmi hasznosságát: így például saját környezetvédelmi tudatosságában végül mégiscsak visszaköszönő felelősségérzetét. A (disz)komfortzóna fogalma a családtörténeti kontextusban pedig egy további jelentésárnyalatot is nyer. A spórolós, így természetesen a hideget kedvelő édesanya a termosztátot mindig a komfortzóna legalja alá kapcsolja, míg az apa télen ennél egy kicsit melegebbre vágyik — örökös vitájuk azért is komikus, mert a kapcsolón szereplő hőértékek valójában nem is a fűtésre, hanem a nyári légkondicionálásra vonatkoznak. Jonathan viszont a légkondicionálást kapcsolja a legalacsonyabb fokozatra a kötetnyitó írás legelején: mintha ezzel a pazarló gesztussal is a házirend ellen lázadna, de mozdulata egyúttal olyan lélektani metaforaként (és egyúttal a skandináv eredet jelzéseként) is felfejthető, mely a hidegpárti anyával rokonítja őt. Miközben a memoárkötet utolsó oldalain azt olvashatjuk az asszonyról, hogy „ő volt az utolsó kapocs, mely a közép-nyugati rokonságomhoz meg egy csomó családi hagyományhoz fűzött” (276), a szöveg mégis a hagyomány folytonosságáról tesz tanúságot: hiszen, mint a „régi vágású protestánsok”-at (244), az önéletrajzi elbeszélőt is az állandó önvizsgálat belső kényszere hatja át.
*
A vallásosság jelenségköre ettől teljesen eltérő funkciót tölt be Margaret Atwood regénybirodalmában. A kanadai irodalom közéleti szerepvállalástól sem elzárkózó, gyakran harcos környezetvédőként felszólaló nagyasszonya a nagy sikerű A szolgálólány meséjében például egy olyan jövőt festett le, melyben az egykori USA egy Ótestamentum által ihletett, ultrakonzervatív, nőket elnyomó teokráciává alakul át. Az Európa Kiadó által nemrég végre elindított életműsorozatot viszont nem ez a klasszikus, hanem a VadÁdám (MaddAdam)-trilógia nyitja meg: Atwood legfrissebb műve (eddig az első két kötet jött ki magyarul) ismét egy disztópikus világ elrettentő — és nagyon ismerős vonásokkal bíró — vízióját rajzolja meg. Az első könyv, a Guvat és Gazella lapjain a posztapokaliptikus tájban egyedüli homo sapiens sapiensként vánszorgó főhős, Jimmy visszatekintéséből ismerhetjük meg a pusztuláshoz vezető utat: a fiú egy olyan társadalomban nő fel, mely teljesen kettészakadt a különféle maffiaszervezetek irányításának kiszolgáltatott „plebszre” és a társadalom főként tudósokból álló elitjére, akik a „Vállalatok” hermetikusan elzárt, gyakorlatilag szuperkomfortos börtönként funkcionáló lakóparkjaiban élnek. A helyszín sejthetően az Egyesült Államok, ám a nemzeti vagy világnézeti alapon szerveződő identitástudatnak nincs jelentősége ebben a szélsőségesen konzumorientált közegben, ahol a tudományos és gazdasági-politikai hatalom teljesen összeér az állam szerepét átvevő nagyvállalatok kezében. A cégek kizárólag újabb és újabb fogyasztói igények generálásában érdekeltek: az általuk formált kollektív pszichét egyaránt uralja az egészséges életmód iránti megszállottság és a természet felelőtlen kizsákmányolása, a fertőzésektől való rettegés és a génmanipulációs játszadozások felett érzett bizarr gyönyör. A genetikai tervezésben Jim zseniális, ám az Houellebecq-hősökhöz hasonlóan életunt barátja, Glenn jár elől, akinek sikerül egy új, szándékai szerint boldogabb, önmagára és a természetre nézve kevésbé veszélyes emberfajt klónoznia. Az istent játszó Glenn ráadásul egy halálos vírust is elterjeszt, hogy a kevésbé tökéletes emberiség elnyerje rég megérdemelt büntetését — ez a Száraz Özönvíz, melynek következtében saját teremtményeitől és néhány kivételtől eltekintve mindenki elpusztul. A magyar fordításban idén kiadott második rész, Az Özönvíz éve ezen a ponton kapcsolódik be a történetbe: főhősnői, Ren és Toby — akik epizódszereplőként már a Guvat és Gazellában is felbukkantak — szintén túlélők, akik először a tébolyító magánnyal küzdenek, hogy aztán rájöjjenek: még sincsenek egyedül. Nemcsak egymásra és régi barátokra találnak majd rá azonban a letűnt késő-kapitalista civilizáció kudzuindákkal benőtt romjai között, hanem a múlt még mindig fenyegető árnyaira.
A trilógia második része nem annyira a folytatását nyújtja az elsőnek, inkább új megvilágításba helyezi a korábban elbeszélt eseményeket, hiszen nagy részét a Jimmy által is felelevenített múltra irányuló retrospektív narráció teszi ki. Egymást váltják benne a Toby nézőpontját megjelenítő, illetve a Ren én-elbeszélését tartalmazó fejezetek, melyek a Guvat és Gazella ismerete nélkül is jól követhetőek. Ami erős különbséget jelent a két könyv között, az az, hogy a másodikban mindvégig hangsúlyozottan női perspektívák érvényesülnek — e vonatkozásban szimbolikus jelentőséggel bír az is, hogy mindketten kifejezetten női terekben élik túl a veszedelmet: Ren luxusprostituáltként egy bordély elkülönítő részlegében lel menedékre, Toby pedig a MegÚj szépségközpont menedzsereként bújik el az épületkomplexumban. Továbbá a korábban megszokott feszes cselekményvezetéshez képest Az Özönvíz évében meglassítják az olvasás tempóját azok a fejezetek közé beékelődő meditatív prédikációszövegek és zsoltárok, melyek a Kertészektől származnak: attól az öko-anarchista vallási közösségtől, melynek mindkét nő tagja volt.
A könyv legizgalmasabb momentumait számomra azonban éppen az Édenszikla Tetőkertet gondozó Kertészek életébe betekintést engedő fejezetek jelentették. A vallásosság kitüntetetté válása egyébként az Atwood által létrehozott fiktív világ logikájából egyenesen következik: mivel itt hagyományos értelemben vett politikai ideológiákról már nem beszélhetünk, az esztétikai alkotások helyét a „művésztrükk” veszi át, a tudomány pedig kizárólag haszonszerzési célokat szolgál, a vallás az, ami — magába olvasztva ezeknek a területeknek bizonyos funkcióit is — identitáslehetőséget és világmagyarázó elvet kínál fel a vesztébe rohanó társadalom tagjai számára. A különféle életvezetési tanácsokat, ezoterikus tanokat és áltudományos tételeket egybegyúró szekták bemutatása erősen szatirikus felhanggal bír a trilógiában, a Guvat és Gazellában megismert „Petrobaptista” egyház különösen zseniális karikatúrája az amerikai neokonok hithű anyagiasságának. Ennél jóval árnyaltabb és részletgazdagabb viszont Az Özönvíz Évében a Kertészek ábrázolása, akik a húsevés elkerülésére, minden hulladék újrahasznosításra és a természet tiszteletére intenek. A mű a Kertészek szerepeltetésével nem egyszerűen görbe tükröt állít a radikális környezetvédőknek vagy a szigorú kisegyházaknak: teológiájuk összetett gondolkodási rendszerként tárul fel. Habár a meditáció és a szigorú vegetarianizmus is része előírt gyakorlataiknak, regénybeli ábrázolásuk nem a keletről importált vallásfilozófiák nyugati változataira, sokkal inkább az észak-amerikai puritanizmus hagyományára utal vissza. A Kertben való nevelődés személyiségformáló ereje mindkét lány esetén tartósabbnak és mélyrehatóbbnak bizonyul, mint ahogy azt eleinte sejtették volna. Ráadásul az események végül a közösség zavarosnak tűnő jövőképét igazolják: hiszen tényleg eljön az általuk megjósolt „Száraz Özönvíz”, melyben a túlélést leginkább a náluk elsajátítható stratégiák biztosítják.
A Kertészek világérzékelését prezentálják a műbe beillesztett zsoltárok is, melyekkel kapcsolatban Atwood Blake hatását emeli ki az utószóban. Bizonyos szakaszoknál talán megalapozottnak tűnik ez a párhuzam, az imaszövegek nyelvi letisztultságának, természeti képeket és bibliai motívumokat finoman egymásba fűző megszólalásmódjának esztétikai hordereje nem lebecsülendő, ugyanakkor több olyan énekszöveg is szerepel a könyvben, melyek versként való sikerültsége már kérdéses (a „hiba” nem Horváth Viktor versfordításaiban rejlik).
Atwood könyve számos műfaji elvárásra játszik rá: ott van először is az általa preferált „spekulatív fikció”, melyet érvelése szerint az különböztet meg a sci-fitől, hogy nem csupán elképzelt, hanem valószínű, esetleg már be is következett folyamatokról számol be. Definíció-kísérlete persze ezer sebből vérzik, ezért is állíthatjuk, hogy a regény igenis működteti a tudományos-fantasztikus irodalom, de egyúttal a disztópia vagy anti-utópia és a társadalmi szatíra kódjait is. Ezeknek a műfaji mintázatoknak az összeillesztésére számos jól sikerült példát találhatunk a világirodalomban, Az özönvíz évében viszont mintha nem lenne eléggé kidolgozott az egymáshoz való viszonyuk. Ami leginkább zavarhatja az olvasót, az a reklámipar működését szatirikusan érzékeltetni hivatott szójátékok bágyadtsága: Mint-A-Makk Egészségház, KrioZsenik Kampusz, Hepicsésze Kávézó. A hiba most sem a fordító, Varga Zsuzsanna munkájában keresendő: az eredeti angol szöveg erőltetett, humortalan megoldásait is számos recenzens kritizálta. Atwood szóalkotásai az atmoszférateremtést sem segítik elő, ráadásul az, ahogy a szöveg a nem túl összetett nyelvi komikum megnyilvánulásait jelentéslétesítő funkcióba helyezi, a didaxis irányába mutat. A rendőrség munkáját átvevő, hatalmát mindenhová kiterjesztő biztonsági vállalatot például „SzeKúr”-nak („CorpSeCorps”) hívják: az utalás könnyen felfejthető, a védelmi cég valójában erőszakszervezet, csak épp erre az olvasó felé való egyértelműsítő kiszólásra nem volt nagy szükség, hiszen a SzeKúrról úgyis minden kiderül. Így viszont — ahogy azt Adam Roberts fejti ki kritikájában — elsikkad az egyébként okos Atwood-i szatíra saját társadalmi valóságunk működésére rávilágító funkciója: a mű éppen azt az összefüggést hagyja figyelmen kívül, hogy a jól kiválasztott márkanevekből és szlogenekből áradó nyelvi delej miképp tartja bűvkörében az átlagos fogyasztót. Azaz valószínűleg most is vehetünk olyan hamburgert, amelyben a hús ismeretlen eredetű, de az biztos, hogy nem az önleleplező „TitokBurger” nevet viseli…
A trilógia második része megerősíti azt az első kötet olvasásakor szerzett benyomást is, hogy a fikciós világépítés nem mozgósít igazán újszerű hatáselemeket. Az atwoodi disztópia többnyire jól ismert, Huxleytől és Orwelltől származó panelekből épül fel, a Kíngolyó („Painball”) ötlete (ez egy körbezárt erdő, ahol kamerák közvetítik élőben a politikai foglyok és más bűnözők élet–halál-harcát) sem tűnik túl eredetinek a Battle Royale és Az éhezők viadala után. Ennél azonban zavaróbb az, hogy a világlétesítés szintjén számos ellentmondást fedezhetünk fel. Kik lehetnek például a „politikai” foglyok, és ki ítéli őket halálra, ha Tobyék országában nincs centrális kormányzás és nincs orwelli típusú diktatúra, mert a hatalom birtokosai az egymással is harcban álló Vállalatok? Hasonló probléma lép fel akkor is, amikor a szöveg nem képes meggyőzni az általa elbeszélt események valószerűségéről, azaz a fikcionálás aktusai túlságosan áttetszőek. Egy, a Száraz Özönvízhez hasonló katasztrófa bekövetkezte egyáltalán nem tűnik elképzelhetetlennek, az viszont már igen, hogy egy kis közösség régóta szétszóródott tagjai nemcsak hogy mind megmenekülnek a föld egész lakosságát kiirtó vírustól, de pont ugyanazon az egy-két napi járóföldet jelentő területen találnak egymásra. A két főhősnőről legalább tudjuk, hogy egy-egy hermetikusan elzárt helyiségben vészelték át a járványt, az viszont, hogy barátnőjüket, a zombiként tomboló áldozatok között több ezer kilométert megtevő Amandát hogy nem fertőzik meg útközben, már kielégítő magyarázat nélkül marad. A valóság-analóg logikát e helyütt felülírja a példázatszerűség: a szeretet és az elszántság mintha elég lenne annak a betegségnek a kicselezéséhez, melyet az emberiség a saját önzésével hívott életre. Míg tehát a tudományos-fantasztikus zsáner emblematikus írásai kifejezetten törekednek arra, hogy a regényvilágbeli történések az adott alternatív univerzum keretei között szigorúan realisztikusak maradjanak, addig ez Az özönvíz évének cselekményformálásáról már nem mindig mondható el.
Ami viszont a feszültségteremtést, a női barátságok megjelenítését és a lélektani pontosságot illeti, ott nem lehet kétségünk afelől, hogy a regény kiváló prózaíró munkája. Különösen figyelemre méltó az, ahogy a narráció kétosztatúsága a szereplői szubjektumok megkonstruálását vezeti be. A trapéztáncosként dolgozó Ren hajlékony teste személyiségének formálhatóságát metaforizálja: a lány mindig másokhoz igazodó, könnyen megnyíló, játékos természete nyilvánul meg énelbeszélésében is. A Kertészgyerekek által „Száraz Boszinak” csúfolt, zárkózott Toby viszont nem lép fel közvetlen vallomástevőként: az ő nézőpontjából egy külső hang számol be az eseményekről, mégpedig úgy, hogy nem mindig enged teljes hozzáférést önértelmezői horizontjához. A középkorú, cseppet sem nőies, tragikus fiatalkort maga mögött hagyó vénlány látszólag híján van a klasszikus akcióhősök karakterjegyeinek, ám mégis azzá válik: a fegyverekkel kitűnően bánó, mindig józan és tettre kész Toby a könyvből annak legemlékezetesebb figurájaként emelkedik ki. Ráadásul ő az, aki átmenti a közösség „Éva Hat”-jaként elsajátított tudását az apokalipszis utáni világba: a regény azzal zárul, hogy a köré gyűlő kis csapat az Újhold feljövetelekor megüli az ünnepet. A Kertészek időszámítása szerint tagolódó, a Teremtés Napjától Szent Julian napjáig tartó Az özönvíz éve tulajdonképpen a kereszténység eme különös szépségű leágazásának fiktív archívumaként is olvasható.
Megjelent a Műút 2015054-es számában