Schein Gábor: Személyes politika és kollaboráció

(Spiró György: Diavolina. Magvető, 2015)

15.09.12.Spiro_boritoA memoár eredetileg egyike volt az irodalom nem fikciós műfajainak. A műfaj története az ókorig nyúlik vissza. Általában az (ön)életrajz egyik fajtájának szokás tekintetni, amely az elbeszélő szempontjából mutatja be egy társadalmi szerepében már biztos, történelmi fontosságú vagy legalábbis emlékezetes személyiség életének valamely szakaszát, megvilágítja a hozzá fűződő események hátterét. Történelmi forrásként a memoárok csak óvatosan kezelhetőek. Érdekességüket a bensőségesen közeli nézőpontból, a másképpen hozzáférhetetlen értesülések átadásából, a tanúsítás közvetlenségéből és természetesen a hitelességükből merítik. A memoár, amennyiben megőrzi hagyományos jellegét, eltörli a szerző és az elbeszélő különbségét, és kerül minden olyan eljárást, amely a fikciós jelleg felé tolná el az elbeszélést, de helyet kaphatnak benne olyan kommentárok, amelyek az átélés és a megírás idejének szemléletbeli különbségeit láthatóvá teszik.

A modern fikciós próza viszont szívesen használ fel olyan műfaji konvenciókat, amelyek eredetileg nem tartoztak az eszköztárába, és így kiválóan alkalmasak az illúziókeltésre. A modern irodalom olvasója hosszú ideje nem ütközik meg, ha fiktív levelezéssel vagy önéletrajzzal találkozik. Fiktív memoárból azonban jóval kevesebb íródott. A műfaj meghatározását nem érdemes annyira kitágítanunk, hogy minden egyes szám első személyű, múlt idejű elbeszélés beleférjen, ahogyan az angol szakirodalom gyakran teszi. Ha elzárkózunk a bővítéstől, nyomban láthatóvá válik, miért ritkaság a fiktív memoár. Elfogadva, hogy a műfaj elsősorban annak köszönheti az iránta megnyilvánuló érdeklődést, hogy bepillantást enged emlékezetes személyek cselekedeteinek, döntéseinek, esetleg tragédiájának hátterébe — legyen az elbeszélő maga a híres személy, vagy olyasvalaki, aki vele együtt átélte az eseményeket, vagy a tanújuk volt —, a fiktivitás alapjaiban kezdi ki az elbeszélés, a nézőpont hitelességét, ami az érdeklődés alapja. Egyetlen kivételt tudok elképzelni, ha a fikcionalitás az elbeszélés minden elemét átváltoztatja, vagyis ha egy elképzelt történelmi figura történelmileg lényeges elképzelt cselekedeteiről szól a fiktív memoár. A filmművészetben ilyen eset például Woody Allen Zelig című mozija.

Spiró György Diavolina című regénye fiktív memoár. Elbeszélője Olimpiada Szilversztova, becenevén Lipa, aki cselédként került Marija Fjodorovna, Gorkij élettársa mellé, majd jótevőjének hála orvosnak tanulhatott, és élete végéig hűséges ápolója maradt az írónak. A könyv minden szereplője olyan személy, aki valóságban is létezett. Színészek, írók, politikusok: besúgók és besúgottak, száműzöttek, kivégzettek és kivégzők, akiknek a nevét annál gyakrabban emlegetik a történelemkönyvek, minél több vér tapad a kezükhöz. Mielőtt azonban a regény világának részleteit szemügyre vennénk, érdemes feltennünk a kérdést, mi értelme van egyáltalán fiktív memoárt írni, illetve miért dönthetett Spiró e műfaj mellett. A fiktivitás látszólag éppen azokat a tényezőket ássa alá, amelyeknek a műfaj eredetileg az érdekességét köszönhette. Hiába a műfaj- és stílusimitáció, egy teremtett elbeszélői figura alakzat marad, nem képes kilépni a realitás retorikai illúzióinak világából, és nem ruházható fel az átélő személyes hitelével. Mivel a hitelesség, vagy annak hihető látszata a memoárnak nélkülözhetetlen sajátsága, Spirónak más hitelesítő eljárásokhoz kellett folyamodnia. A személyes hitelesség helyére az „objektív” hitelesség lép: a fülszöveg biztosítja az olvasót, hogy a regény „minden szereplője élt, és a legelképesztőbb kalandok is mind megtörténtek”. Ahogy más regényeiben, Spiró itt is alapos történelmi stúdiumokat folytatott az anyag feltárásának érdekében. Történettudományi munkákat, korabeli újságokat, levéltári anyagokat, levelezéseket kellett búvárolnia. Nem idegen ez a munka a valódi memoárok íróitól sem, akik emlékezetük ellenőrzése érdekében gyakran hasonló kutatásokat végeznek. Bizonyára izgalmas és tanulságos vállalkozás lenne Spiró nyomába eredni, feltárni a regényben elmesélt eseményekre vonatkozó dokumentumokat, hogy lássuk, mit hagyott ki, mit formált át esetleg a konstrukció érdekében, hogyan sűrítette a történéseket, elvégre a 200 lapnyi regény körülbelül harminc év történetét mondja el. Az olvasók többsége ezt valószínűleg nem fogja megtenni. Csalódniuk azonban nem kell, hiteles képet kapnak arról, miként élte Gorkij élete utolsó évtizedeit.

Az elbeszélés jelen idejére a regényből csak hozzávetőleges pontossággal következtethetünk. Az utolsó események, amelyekről Lipa, avagy olaszosított másik becenevén Diavolina (kb. Boszika) beszámol, 1939-ben történtek. De a szöveg bizonyos utalásaiból kiderül (pl. látja az 1949-ben bemutatott Berlin eleste című filmet), hogy a fiktív memoár megírásának idejét 1949 utánra és mindenképpen 1953 előttre kell tennünk, mert a regény jelenében Marija Fjodorovna Andrejeva, aki 1903 és 1919 között Gorkij élettársa volt, még életben van, olyannyira, hogy Diavolinának a vele való találkozás ad indíttatást, hogy megírja visszaemlékezéseit. Tehát a memoár keletkezésének idején még Sztálin is életben van. Diavolina meglehetős vakmerőségről tesz tanúbizonyságot, mert a főtitkárral kapcsolatban — kissé talán életszerűtlen módon — nem tesz lakatot a szájára, skrupulusok nélküli, részeges tuskónak ábrázolja, és aggódni sem látszik, mi lesz, ha megtalálják a kéziratot. A stílus nem igyekszik megteremteni a fiktív memoár valódiságának látszatát. A 9. oldalon például azt olvassuk Gorkijról, hogy „idősebb nőkre hajtott”, jóllehet ez a fordulat a magyar irodalmi nyelvben, amelyen keresztül a fiktív orosz eredeti látszana, legalább ötven évvel fiatalabb a szöveg elképzelt keletkezésének idejétől. Ilyen zavaró momentumok azonban ritkán fordulnak elő a könyvben, ezért semmiképpen nem hatnak illúziórombolóan.

De mi értelme van Gorkij utolsó évtizedeiről regényt írni, fiktív memoárt, miért nem írt, vagy fordított le inkább Spiró egy jó Gorkij-életrajzot? Amíg egy életrajz középpontjában a tárgyalt személy élete és korához fűződő viszonya áll, addig a memoárnak az a fajtája, amelyet Spiró imitál, kétfókuszú szemléletet tükröz. Gorkij mellett a másik főszereplő maga az elbeszélő, Diavolina, amit azzal is hangsúlyoz a szerző, hogy a címben nem Gorkij, hanem az ő nevét szerepelteti.

Spiró pontosan betartja a fiktív memoár alapszabályát: csak olyasmit mond el a Gorkij körül és a Moszkvában zajló eseményekről, amit Lipa, akit titkolt szerelmi érzések fűznek a nagy íróhoz, közvetlenül, szem- és fültanúként, vagy közvetetten, valamelyik vendég elmondásából tudhat. Lipa rendkívül éles szemű szemlélője mindazoknak a visszás helyzeteknek, a szűnni nem akaró intrikálásnak, árulásoknak és gazságoknak, amelyeknek a tanúja lehet, ugyanakkor többnyire jóhiszemű kommentátora Gorkij legalábbis kétértelmű cselekedeteinek. Sosem téved, emberismerete pontos, ítéletei nem inganak meg, és nem nagyon kell őket felülbírálnia. Okossága, kritikai érzéke metsző, és egyetlen pillanatra sem csalja meg. Mindig tisztán lát, pedig erre rajta kívül senki sem képes Gorkij környezetében, még a szintén igen éles elméjűnek ábrázolt író sem mindig. Diavolina e tekintetben nem fejlődik, mert nincs hova fejlődnie, és nem változik, mert nincs minek változnia benne. Iskolázatlansága ellenére azonnal megállapítja a Makar Csudráról, hogy „buta, kimódolt, romantikus mese”, ami persze nem lehetetlenség, és azt is bátran kijelenti, hogy Gorkij állandóan színészkedik (erre a képességre feltétlenül szüksége van a túlélés érdekében), minden hamis benne, ráadásul az általános vélekedéssel szemben még csak nem is tehetséges. Diavolina ebben a vonatkozásban rokona Spiró más elbeszélő főhőseinek, például a Fogság Urijának, de nála jóval statikusabb figuráról van szó, helyzetéből adódóan inkább csak közeli személője, mintsem alakítója lehet a cselekménynek, Gorkij életének. Urihoz hasonlóan alkalmas arra, hogy a szerzői megfontolásokat közvetítse. (Feltűnő, hogy a regény megjelenése után adott interjúiban Spiró ugyanolyan ítéleteket fogalmaz meg Gorkijról, mint Diavolina.) Ennek azonban ára van. A memoáríró figurája a kelleténél talán körvonalazatlanabb marad, de szó sincs arról, hogy ne rendelkezne önálló történettel. Eltitkolt szerelmének érzelmi hullámzásairól, kínjairól csak közvetve értesülünk. Csupán a Mura és a Gorkij körül időlegesen feltűnő többi nő iránti ellenszenvéből lehet következtetni rájuk, ami azonban annak is szólhat, hogy mindannyian kihasználják az írót. Ez nem vonatkozik Marija Fjodorovnára, akit Diavolina joggal emleget jótevőjeként, és aki 1919 után egyébként is távol kerül Gorkijtól. Az eltitkolt szerelem az idő előrehaladtával és Gorkij tüdőbajának elhatalmasodásával párhuzamosan egyre inkább mély megértéssé, bizalommá és gondoskodássá változik. Így aztán szép talány marad, hogy az író egyetlen Lipának szóló testi gesztusa, egy búcsúölelés, amely után röviddel elveszti eszméletét és meghal, a gondoskodásnak szóló hálát, vagy valami többet fejezett ki.

A fiktív memoár igazi kérdése azonban az, miként viselkedhet Sztálin diktatúrájában egy nagy író, aki egyfelől éppúgy kiszolgáltatott a generalisszimusznak, mint bárki más a Kremlben és azon kívül, másfelől mégiscsak rendelkezik olyan tőkével, amilyennel csak nagyon kevesen, nemzetközi ismertséggel, a nagy író szerepéből fakadó szimbolikus értékkel, továbbá színészi készségekkel, taktikai érzékkel és valamiféle befolyással. Gorkij szereplésével kapcsolatban a mai Oroszországban legalább olyan ellentmondó nézetek vannak forgalomban, mint nálunk Illyés esetében. A két személyiség között egyébként is sok a rokon vonás, csak persze a sztálini Szovjetuniót nem lehet összehasonlítani sem Rákosi, sem Kádár Magyarországával.

Spirót jól láthatóan érdeklik, sőt bizonyos mértékig talán lenyűgözik a hatalommal életre-halálra pókerező színészalkatok. Ilyen alkat volt az Az Ikszek és Az imposztor Bogusławskija, illetve ilyen volt Major Tamás is, akire a dráma címszerepét írta. A Diavolina Gorkija azonban egészen más alkat, mint a regény és a színmű színészhőse. Természetesen mindketten mélyen tisztában vannak azzal, hogy diktatórikus környezetben a művészetre és a művész egzisztenciájára vonatkozó normák és szabályok politikai jellegűek, ugyanakkor azzal is, hogy mindez felértékeli a művészet szerepét, bizonyos fajta hatalmat kölcsönöz neki, mert legyen szó regényről vagy színdarabról, a nézők és az olvasók a hatalom ellenőrzése alól kicsúszó politikai üzeneteket keresik bennük. Másrészt kapcsolataikban és művészi egzisztenciájukban mindketten manipulatívak, de ez mást jelent Gorkij, és mást Bogusławski esetében. A varsói színészigazgató — számot vetve a hatalom szorításával — mindenáron művészetet akar csinálni, mégpedig úgy, hogy eközben a saját oldalára állítsa a hatalom művészetellenes eszközeit, mert úgy képzeli, hogy amíg rá figyelnek és neki tapsolnak, uralni képes a lelkeket. Gorkij pontosan tudja, hogy a sztálini állam bármikor képes lenne eltiporni. Öngyilkos ostobaság lenne akár egyetlen pillanatig is azt képzelnie, hogy a hatalom működését a maga javára fordíthatja. Számára az írás Diavolina szerint az 1930-as években már egyértelműen a menekülés lehetőségét jelentette: „Alekszejnek arra való volt az írás, hogy elmeneküljön a valóságból. Addigra megírta azokat a műveit, amelyekért érdemes volt megszületnie. A Karamora és Az Artamonovok készen volt, attól kezdve mintha egy gép, egy automata írt volna. Azért lett másfél ezer oldal a Negyven év, mert mindegy, mikor merült bele valamelyik hőse lelkébe, tetszőleges ideig maradt benne, és írta, csak írta a monológot csúcspont és csattanó nélkül. Üres lett az egész. Alakot és cselekményt nem tudott fabrikálni, ezt ő is tudta, mégis körmölt napi öt-hat órában.”

A fiktív memoár a 20. századi történelem egyik centrumának történéseit egy árulások, intrikák, besúgások, kölcsönös félelmek és a kiszolgáltatottság által egyben tartott, hazugságba dermedt kis világként ábrázolja igen aprólékosan. Mindenki mindenkit ismer, nincsenek titkok, és nincs semmi, ami érintetlen maradhatna a mindenkit megviselő gyanakvástól. Mindenütt csekisták és besúgók. Sztálin hatalmában Diavolina nézőpontja szerint nemcsak a kegyetlensége félelmetes, és nemcsak az, hogy bárkit bármikor elhurcolhatnak, kivégezhetnek, hanem az is, hogy deterritorizálja és egyformává teszi a világot. Nem lehet előle elrejtőzni. Ugyanúgy jelen van Berlinben, Caprin, Sorrentóban és Isztambulban, mint Moszkvában. A hatalom világa kicsi, mégis határtalan, logikája bornírt, akár egy maffiakláné, mégis egyetemes. A világ Gorkij számára csapdává válik: „Nem volt hova menni, de mindegy, mert Sztálin utánanyúl az embernek akárhová.”

Az egyre betegebb Gorkij cselekedeteit ebben a helyzetben Diavolina értelmezésében az a cél vezérelte, hogy a saját bőrét mentve ne szolgáltassa ki magát végletesen Sztálinnak. Nyilvánosan ne konfrontálódjék vele és a politikájával, megpróbálja józanul megérteni és kicselezni őt, eközben lehetőség szerint ne nagyon ártson másoknak, sőt ha lehet, megpróbáljon egyeseket megmenteni a kivégzéstől vagy a szibériai kényszermunkától. „Az lett a munkamegosztás, hogy akit meg akart menteni, abba Alekszej belerúgott a sajtóban, Katyerina Pavlovna pedig kihozta a lágerből. Alekszejt hiú ember létére nem érdekelte, mit gondolnak róla. Az érdekelte, mit gondol az Isten, akiben nem hitt.” (144) Diavolina ábrázolásában Gorkij — akinek a viselkedését természetesen másképpen is lehetett értelmezni, kevésbé jóindulatúan — a Szovjetunióba való visszatérése után mindent pontosan előre lát. Sztálin Hitlerrel kötendő szövetségét éppen úgy, mint a zsidó pártvezetőkkel szemben készülődő leszámolást. Így nem marad más számára, mint saját, igen korlátozott, a semmihez közelítő lehetőségeinek illúziótlan számbavétele, és az, hogy valamilyen kerülőúton mégis megfeleljen a lelkiismeretének. Diavolinának e magatartással kapcsolatban komoly kétségei vannak, de szerencsésen tartózkodik attól, hogy ítéletet mondjon: „Megint fontosabbak voltak neki az egyes emberek bármi másnál. Még mindig embereket akart menteni. Arra nem gondolt, hogy ha valakit el akarnak rekkenteni, nem kell hozzá bizonyíték, fabrikálnak akármit. […] Újabban hajlok arra, hogy arra gondoljak: Alekszej úgy tett, mintha a levelekben lévő bizonyítékok számítanának, és azzal, hogy elrejti a gyilkosok elől, dicséretes tettet hajt végre, ami felmenti a kollaboráció vádja alól. Kinek játszotta ezt a játékot? A saját lelkiismeretének? Nem tudom.” (156)

Ha Spiró életművében áttekintjük a hatalom és a művészegzisztencia viszonylatait és a művészfigurák katalógusát, megállapíthatjuk, hogy Gorkij alkatának passzivitása és főként a művészet akarásának feladása miatt kétségtelenül új változatot képvisel. Színész, aki kész óvatos színlelésben élni, eszerint alakítani családi és politikai viszonyait, de Bogusławskival ellentétben a színészetet nem tekinti az életgyakorlat egészét átfogó zsenialitásnak, és általában is elhárítja magától a nagyság minden képzetét. A színlelésért, a hallgatásért, a kompromisszumokért persze így is nagy árat kell fizetnie. Spiró világosan láttatja, hogy nemcsak nemzetközi elismertségét veszíti el, ami sokáig anyagi függetlenséget és egyfajta védettséget jelentett számára, de a tehetsége körvonalait is. Életművét jó néhány érdemtelen darabbal bővíti. Ráadásul a hozzá legközelebb állókat sem sikerül megmentenie. Megéli a fia halálát. Akiknek pedig mégis segíteni tud, azok, amint az lenni szokott, jobb esetben csupán hátat fordítanak neki, többnyire azonban inkább intrikákkal és gyűlölettel viszonozzák a pártfogást.

A fiktív memoár tulajdonképpen a csapda lassú bezárulásának történetét mondja el. Az alkatbeli különbségek ellenére az alapkérdések nem állnak távol azoktól, amelyekkel nem csekély módosulásokkal Az Ikszek, valamint Az imposztor Bogusławskijában szembesülünk. A hatalom és a társadalmi figyelem középpontjában álló nagy művész viszonyában meddig tart az ügyes, kompromisszumok sokaságára kényszerülő személyes politika megvalósítása, és hol kezdődik a kollaboráció? E kérdés általában is a 20. századi totalitárius rezsimek közép-kelet-európai szemléletének előtérben áll. A magyar irodalom és film történetében is számos műben tér vissza. Ennek tükrében érdemes vizsgálnunk, miként befolyásolhatná a regény a kommunizmus emlékezetét a magyar kortársi kultúrában, ha erre esélye lenne.

Először is meg kell állapítanunk, hogy a nemzetközi kommunista mozgalom és a Szovjetunió történetéről 1989 előtt is csak kevesen rendelkeztek alapos ismeretekkel. 1989 után pedig ezek az aktualitásukból máig sajnos mit sem vesztő ismeretek is pillanatok alatt törlődtek, mégpedig sokkal inkább a szellemi restségnek, semmint az antikommunizmus leegyszerűsítő narratíváinak köszönhetően. Ezért aztán mindazért, amit Spiró elmesél, hálásak lehetünk. Azt viszont nem hiszem, hogy a Diavolina akár csak az öt évvel korábbi regény, a Tavaszi tárlat tanulságaihoz mérhető belátásokat tartogatna. Az összehasonlítás persze annyiban mindenképpen igazságtalan, hogy a Tavaszi tárlat 1956-ban kezdődő történetének emlékezete még nem hunyt ki egészen a felejtésben egyébként verhetetlen kortársi kultúrából. A kérdés ugyanis, hogy meddig tart a személyes politika, és hol kezdődik a kollaboráció, alighanem hamis. A közéleti embert sennetti értelemben éppen az tünteti ki, hogy van személyes politikája. A totalitárius államokban ez lehetetlen, a diktatúra sztálini és hitleri változatában ilyesmiről biztosan nem beszélhetünk. Ezért az óvatos, alkalmazkodó személyes politika és a kollaboráció közti határvonal sem létezik. A Diavolina alighanem éppen ezzel a belátással szolgál, így talán be is rekeszti azt a tágas horizontokat semmiképpen sem nyitó vitát, amelyhez kapcsolódik. A regény olvasója pedig az utolsó mondatok után felsóhajt. Vajha egy ilyen könyvet, vagy egy komoly életrajzot egyszer Illyés Gyuláról olvashatnánk! És Révai Józsefről, Veres Péterről, Kodály Zoltánról, Lukács Györgyről, Juhász Ferencről, hogy gyorsan hozzátegyem azokat a neveket, amelyek hirtelen eszembe jutnak. Vajha!

Megjelent a Műút 2015052-es számában

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük