Szentesi Zsolt: Pontos jellemzés — (re)kanonizációs problémák

(György Péter: A hatalom képzelete. Állami kultúra és művészet 1957 és 1980 között. Magvető, 2014)

A kádári puha diktatúra kultúrpolitikai hatalomgyakorlásáról írt imponálóan informatív, apró részleteiben is igencsak adatgazdag könyvet György Péter. Az ismert esztéta, eszme- illetve kultúrtörténész alaptézise szerint a Rákosi-éra dogmatikus, szélsőségesen kirekesztő, vulgármarxista (sztálinista/zsdanovista) időszaka után 1957-től, de különösen a következő évektől egy toleránsabb, megengedőbb, s egyúttal a művészi értékesség szempontját jobban respektáló „esztétikai gépezet” (12) beindulása konstatálható, mely persze továbbra is diktatórikus és monolitikus volt, s habozás nélkül lépett fel azon művészekkel szemben, akik határozottan (aláírások, megszólalás „ellenséges” rádióadókon) kinyilvánították ideológiai-művészetszemléleti opponálásukat. A szakirodalomban ezen esztendő régóta bevett, elfogadott kezdőpontja a 3 T néven elhíresült modellnek. György Péter 1980-at jelöli meg ennek végpontjaként. Szerinte nagyjából ekkortól indulnak azon folyamatok mind a bel- illetve külpolitikai történéseket, mind a művészeti életet, annak eseményeit illetően, melyek — bár akkor ez legkevésbé sem volt sejthető — végül 1990-hez, a rendszer összeomlásához vezettek (Európa-szerte is). A hatalom számára a nyolcvanas évek elejétől mind kevésbé voltak kontrollálhatóak a történések, a botrányok sora (az Írószövetség közgyűlései, Mozgó Világ, Tiszatáj, Új Forrás) is a mind idegesebbé, kapkodóbbá váló kulturális irányítás tehetetlenségét, részleges működésképtelenségét, hadállásainak kényszerű feladását mutatja. Ám a nagyobbrészt Aczél György nevével fémjelezhető művészetpolitikának ugyanakkor, túl azon, hogy nyilvánvalóan toleránsabb volt Révai Józsefhez, Horváth Mártonhoz képest, feltétlenül voltak pozitívumai is. A művészetek, de különöst az irodalom privilegizáltabb helyzetbe kerültek, a kultúrpolitika kifejezetten jó viszonyt igyekezett ápolni a „holdudvarba” tartozókkal, s egyúttal megpróbáltak mind többeket, sőt lehetőleg értékes „nagyvadakat elejtve” bevonni a legbelső körbe. Így nemcsak az az Illyés Gyula tartozott a preferáltak, sőt kivételezettek közé, aki a korábbi (már a háború előtti) évtizedekben is szoros kapcsolatokat ápolt a mindenkori hatalommal, de sok más neves, közismert művész is. S e csábításnak csak kevesen tudtak ellenállni (Mészöly Miklós, Kertész Imre, Nemes Nagy Ágnes, Ottlik Géza, Mándy Iván — csak az idősebbek közül), már csak publikálási illetve egzisztenciális okoknál fogva is. Mindez azt jelentette, hogy a kultúrpolitika számára a művészet releváns tényező volt! Egyrészt saját legitimitása egyfajta közvetett igazolása okán (és céljából), így egy-egy jelentősebb nemzetközi elismerés annak bizonyítékául is szolgálhatott: nálunk szabad, autonóm a művészeti élet és alkotás, hiába nem tartozik valaki — ahogy akkoriban mondták — a „fősodorba” (sőt lehet, némely művében közvetten ugyan, de a [mindenkori] diktatúra ellen foglal állást [Jancsó Miklós, Mészáros Márta filmjei]). Másrészt az úgynevezett magaskultúra maga is kitüntetetté, privilegizálttá, értékké, eszménnyé vált — amint erről György Péter is ír. Már csak azért is, mivel „az államszocializmus az autonóm művészetet a nagy pedagógiai cél: a szocialista ember megteremtésének lényegi eszközeként látta, s ennek megfelelően is vette irgalmatlanul komolyan” (15). E magaskultúrát a legkülönbözőbb módon próbálták elérhetővé tenni széles tömegek számára. A színházjegy- és könyvárakban ez éppúgy lecsapódott, mint a példányszámokban, a folyóirat-támogatásban vagy épp a honoráriumokban. Emellett azt is le kell szögeznünk: a diktatúra, a cenzurális viszonyok ellenére, a szólás- és sajtószabadság hiánya közepette sem maradtak jelentősebb alkotások az asztalfiókokban. 1990 után egyetlen olyan fontos, értékes könyv sem jelent meg, melynek szerzője azt mondhatta volna: ez már évekkel ezelőtt kész volt, csak a cenzurális viszonyok, a kultúr- és kiadáspolitika miatt nem tudtam kiadatni.

György Péter több szempontból is kiváló, pontos és érzékletes látleletét nyújtja a közel négy évtized történéseinek, a „tabuk és gyanúsítások rendszerének” (24), annak az „uralomtechnikai kompromisszumrendszernek” (67), melynek egyik specifikuma, hogy a művészetirányítás „egyetlen és kizárólagos valóságot” (69) hazudott, s egyfajta informális konszenzus jött létre a (kultúr)politika és az „alattvalók” közt. Ennek lényege egyik oldalról, hogy utóbbiak elfogadják a diktatúrát, az egypártrendszert, a szabad választások, a szólás- és sajtószabadság hiányát, s hogy 1956 ellenforradalom volt. Másik oldalról a hatalom nyújt egy viszonylagos jólétet, az anyagi boldogulás lehetőségét (fridzsiderszocializmus, gulyáskommunizmus, legvidámabb barakk), a művelődéshez való hozzájutást, s egyúttal azt, hogy nem szól bele az emberek magánéletébe: „A Kádár-rendszerben a dolgozók munka után hazamennek saját otthonukba, s ott már senki sem zavarhatja őket: az MSZMP megállt a lakásajtóknál.” (151)

A gyámkodó, paternalista, egyszer kedélyeskedően vállveregető, másszor ridegen elutasító, hol kegyesen dicsérő-osztogató, hol kemény-kegyetlenül szilenciumba kényszerítő, de mindig legelsősorban a saját ideológiájába illetőleg politikai érdekeibe merevült művészetirányítás addig soha nem látott módon nyúlt bele a kulturális élet folyamataiba, teljességgel szétrombolva-szétzilálva, felülírva és megsemmisítve annak autonomitását, integritását és önelvűségét.

György Péter könyvének egyik legnagyobb erénye a szerző igen széles körű tájékozottsága a vizsgált évtizedek művészi alkotásai illetve történései között. Filmek sokaságáról szól rövidebb-hosszabb bekezdésekben, melyek kiválóan illusztrálják az adott időszak szellemiségét, világlátását, gondolkodását, illetőleg a kultúrpolitika szemléletmódját, permanens kontrolltevékenységét, akcióit és reakcióit. Ma már alig ismert, ám egykoron sokak által megtekintett, emblematikus filmeket idéz, pontosan rávilágítva akár a kompromisszumokba, a feledésbe és az ideológiamentességbe boldogan elmerült ötvenes évek végi gondolat- és érzelemvilágra (Két emelet boldogság; Fapados szerelem), a hatvanas évtized felemelkedést mutató, nem felülről elvárt/deklarált optimizmusára (Megszállottak; Szemüvegesek), s végül a hetvenes esztendők kiábrándult cinizmusára, nihiljére, céltalanságára (BÚÉK; Ajándék ez a nap). Emellett a képző- és építőművészet terén is elképesztő jártasságot és műismeretet mutat szerzőnk. Kiállítások, életművek, paradigmatikusnak mondható festmények, grafikák, szobrok sorjáznak elemző-értékelő meglátások kíséretében. De még lakó- és irodaházak is tucatjával szerepelnek, pregnánsan tárva elénk az építőművészet és -kultúra alakulástörténetének legjellemzőbb állomásait és specifikumait.

György Péter könyvének egyik több részre tagolódó fejezete (Árnyékban — a kötet jegyzetek nélküli szövegének ez több mint a harmada) íróportrékat tár elénk. Az alkotók az akkortájt különösen szélesnek nevezhető olvasóközönség által többnyire igen jól ismertek, könyveik viszonylag gyakran, nagy példányszámban jelentek meg — esetleg több kiadásban is. Műveikről szintúgy pontos, részletező bemutatást kapunk (a legfontosabb alkotások közül talán csak Csurka István Házmestersiratója hiányolható) — elsősorban a kor kultúr-, gondolkodás- és eszmetörténeti aspektusa illetve annak érzés- és hangulatvilága, kváléja, az Alaina Lemon-i „social qualia” (11–12) felől interpretálva. György Péter vizsgálati eljárása részlegesen a szellemtörténetinek nevezett, az irodalomtudományból is ismert szemléletre hajaz, amennyiben a kor szellemiségét kutatja a művekben, illetőleg az alkotásokat e korszellem egyfajta (re)prezentációjának tekinti. Azzal kiegészítve ezt, hogy a művek a Kádár-kor „életvilágainak rekonstruálására” (13) is szolgálnak/alkalmasak. Ezért nem is csodálkozhatunk azon, hogy a szerző úgy véli, „téves dolog a szövegközpontú elemzés” (395), s így „erős fenntartásai” vannak „a virtuális és ahistorikus esztétikai mező működése iránt” (13). Kétségtelen: az abszolutizált ahisztoricizmus a recenzens számára sem akceptálható szemlélet illetve interpretációs és egzegetikus modell. Érdemes azonban megvizsgálni alaposabban, miféle konklúziókhoz, sajátos következtetésekhez jut el könyvében György Péter a fenti gondolkodási rendszert érvényre juttatva.

A hermeneutikai irodalomtudomány vetette fel, igazában azonban a recepcióesztétika bontotta ki azt az újszerű irodalomtörténeti látásmódot, mely az egyes jelenségek megértéséhez, a folyamatok kifejtéséhez nem elsősorban az addig bevett/megszokott lineáris-kronologikus temporális szemléletet és vizsgálati metódust alkalmazta, lényegileg a kauzális viszonyrendszert működtetve (időstruktúrájában a múltból a [vizsgált] jelen felé haladva), hanem a történések időhorizontjában valamiféle (a korábbihoz képest fordított) dialogicitást érvényesített. Ahogy Walter Benjamin írta: „Nem arról van szó ugyanis, hogy az írásműveket koruk összefüggésében tárgyaljuk, hanem abban a korban, amikor keletkeztek, amely elismeri őket — s ez a mi korunk.” Ez egyúttal viszont azt is jelenti, hogy az egyes műveket mindig másképp olvassuk a haladó/telő időben — s ez a folyamatokra, a történésekre is igaz lesz. Így egy jelenség/történéssor nemcsak a múltja, de a későbbi fejlemények, azaz jövője fényében (is) vizsgálandó. Ha az irodalom története hagyománytörténés, akkor a „hagyomány” a jövőbe is átfolyik, így az (eredetihez képest) fordított irányultságú kronologikusság — ami így csak részlegesen, kissé helytelenül nevezhető akronologikusságnak, sokkal inkább fordított linearitásnak/kronologicitásnak — egzegetikus horizontja, mely eszerint a vizsgált jelenre a jövő felől tekint vissza, legalább annyira releváns, mint a korábbi, a múltból a vizsgált jelen felé mutató kauzalitáson alapuló logikai metódus. Ennek révén szinkrónia és diakrónia metszéspontján, hatás, kölcsön- és visszahatás együttes szemléletében bontakozik ki egy új irodalomtörténészi szemlélet, mely egyúttal új kánonok, kanonikus struktúrák felállítására is képesnek mutatkozik, e „fordított dialogicitás” felől átértékelve és átértelmezve a múlt történéseit. Eklatáns példája ennek az a történéssor, melyet finoman ugyan, de problematikusnak, sőt már-már károsnak lát könyvünk szerzője, s mely a nyolcvanas évek elején indult, elsősorban Balassa Péter nevéhez és irodalomkritikai tevékenységéhez kötődve. György Péter véleménye szerint igencsak kárhoztatható (de a maga szempontjából, logikája felől teljességgel érthető) módon a korábbi évtizedek több aspektusból is fontos szereppel és hatással bíró alkotóit és műveit Balassa lényegileg szinte negligálta, kiiktatta, közvetetten törölte, méghozzá úgy, hogy tüntetően tudomást sem véve róluk szót sem ejtett e prózáról, miközben részletesen interpretált, közvetetten már-már apologetizált olyan szerzőket, akik lényegileg tértek el e korábbi epikai vonulattól, átalakítva az egész magyar prózairodalmat (Nádas Péter, Esterházy Péter, Ottlik Géza, Mészöly Miklós stb.). E transzkanonizálás, kanonizációs struktúra- és horizontváltás azt is jelentette illetőleg magával hozta tehát, hogy „Balassa nem pusztán a kortárs kulturális intézményrendszert tekintette nem létezőnek, de elkerülhetetlenül a kortárs irodalom jelentős részét is, melyet — nagyrészt teljesen tévesen — sértően azonosított az amnézia gyakorlatával” (59), „s [így egyes alkotók] a rendszerváltás idejére nagyrészt végképp elfeledettek lettek — teljesen értelmetlenül és érdemtelenül” (62). Ez ellen kíván tehát fellépni György Péter, ilyen értelemben valamiféle rekanonizáció, egyfajta utólagos igazságszolgáltatás jegyében. Csakhogy ennek — a fentebbi „fordított dialogicitás” felől — valójában/legfeljebb akkor lenne irodalom- vagy kultúrtörténeti relevanciája, ha a mából, a mai irodalmi folyamatok és történések felől tekintve tartaná fontosnak a szerző a méltatlanul elfeledett múlt újraélesztését, feltámasztását. Ám erről persze szó sincs! Így ez nem több egyrészt ahistorikus nosztalgiázásnál, másrészt azon gyökerekre, György Péter-i szemléletre vezethető vissza, melyről korábban röviden szóltam. Arra, hogy a szerző a műveket elsősorban valamiféle kordokumentumként, a „social qualia” lecsapódásaként, gondolkodás- és eszmetörténeti folyamatok már-már visszatükröz(őd)éseként szemléli, s nem esztétikai képződményként. (Pedig mi az, ami úgynevezett művészi alkotássá tesz egy szöveget, ha nem a benne foglalt/megnyilvánuló több-kevesebb esztétikai értékesség?!) (Hisz Balassa elsősorban épp efféle értékek kisebb-nagyobb hiánya miatt tartotta érdektelennek a „kiseprűzött” szerzőket.) Jól mutatják mindezt az alábbi megfogalmazások: „[Fejes Endrénél »a puritán, ismétlődő formulákat alkalmazó nyelv«] mindössze egy absztrakt, ahistorikus olvasat felől nézvést nevezhető szegényesnek vagy épp romlottnak. Fejes nem pusztán írt az általa ismert emberekről, hanem szólni is hozzájuk szólt. […] [A]z esztétikának, irodalomtörténetnek inkább az lenne a dolga, hogy elsüllyedt életvilágok, társadalmi normák egykori működését érthetővé tegye, s ne érje be a lenézéssel.” (208–209) Ez a már-már a taine-i pozitivizmusra hajazó szemlélet (aki a kagyló üres, holt héjához hasonlította a műalkotást, amely a valamikori eleven lény, vagyis a szerző nyomára vezet, más értéke/szerepe/funkciója nincsen) nyilvánvalóan húzza ki a talajt bármiféle adekvát esztétikai megítélés alól. Másutt: „Gáll István a rendszer tisztességes propagandistájából forrásértékű szövegeket maga mögött hagyó íróvá változott. […] [K]ésőbbi írásainak erőssége, a drámai erejű személyesség, a szemtanú hitelessége.” (250–251; kiemelés tőlem — Sz. Zs.) Az utolsó megjegyzésben szinte a kor György Péter által is kárhoztatott esztétikájának szemlélete, sőt egyik központi kategóriája/jelszava (hitelesség) köszön vissza. Megint másutt: „A Por azért volt sikeres, fontos nagyregény [??? — Sz. Zs.], mert Temesi a saját világát írta meg […].” (281)

György Péter kisportréi egyik oldalról jól mutatják e lélek- és embernyomorító rendszer kultúrpolitikájának több szempontból is szörnyűséges működ(tet)ését, a „monolitikus esztétikai rezsim” (45) torzító visszásságait (melyek részben a mai időkig kiható következményekkel bírnak). Más oldalról ugyanakkor valamiféle retroaktív kánonteremtésként, „esztétikai rehabilitációként” (299) is működtetni kívánja mindezt György Péter — s ez az, amit a magam részéről erőteljesen problematikusnak tartok, a könyv minden, korábban felsorolt erénye ellenére.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük