(Saul fia. Rendezte: Nemes Jeles László; forgatókönyvíró: Nemes Jeles László, Clara Royel; operatőr: Erdély Mátyás; hangmérnök: Zányi Tamás; főszereplő: Röhrig Géza)
„Ki mutat gyermeket, úgy, amilyen? ki
emeli égre? ki adja kezébe
a messzeség mércéjét? szikkadó
szürke kenyérből ki készíti — vagy, szép
alma csutkáját, szájában ki hagyja a gyermekhalált?…”
(Rainer Maria Rilke: Negyedik duinói elégia,
Rónay György fordítása)
Miközben Nemes Jeles László kivételesen nagyszerű filmjét nézem, folyamatosan Kertész Imre Kaddisának vezérdallama jár a fülemben: „»Nem« — mondtam rögtön és azonnal, habozás nélkül és úgyszólván ösztönösen, mert egészen természetes immár, hogy ösztöneink ösztöneink ellen működnek, hogy úgyszólván ellenösztöneink működnek ösztöneink helyett, sőt gyanánt…” Amikor Kertész regényének Auschwitzot megjárt beszélője nemet mond a gyermekáldásra, egyúttal nemet mond a létezés bármiféle Auschwitz előtti értékének továbbvitelére, továbbvihetőségére is. Ami persze nem válhat általános előírássá. Az élet él és élni fog. Mert élni akar. Valahogyan — ösztönösen — folytatódik. Ám aki túlságosan közel került a haláltáborok iszonyatához, annak „ellenösztöne” tényleg csak nemet mondhat mindarra, ami pedig vitán felül az élet legalapvetőbb értékei közé tartozik. Nem kevesen magára az életre mondtak nemet. Kertészt ettől, az öngyilkosságtól az írás gyakorlata (és elmondása szerint a kommunista diktatúra rossz folytonossága) mentette meg. Ő az irodalomban mondott nemet mindarra, amire mások, Jean Améry, Tadeusz Borowski, Primo Levi az irodalmon kívül is. A nem-mondás irodalmi közegében a „meg nem született gyermekért” mondott rendhagyó kaddist lezáró „Ámen”, egyszersmind a Kertész-mű utolsó szava, tényleg csak a regényt felütő „Nem” inverz anagrammája lehet.
Nem találkoztam még a Kertész féle nem-mondás érvényes játékfilmes megfelelőjével — tehát most nem jöhet szóba például Claude Lanzmann túlélőket és elkövetőket megszólaltató, 1985-ös dokumentumfilmje, a Shoah, vagy Margarete Heinrich és Eduard Erne 1994-es Totschweigenje, amely az 1945-ös rechnitzi mészárlás helyi emlékezetének torzulásaival foglalkozik. Az áldozatoknak emléket állító és egyúttal az elkövetett bűnökre emlékeztető dokumentálás belső kötelessége helyett az egyszerűbb érzelmeket felkeltő, miáltal a közízlést és közérzületet szolgáló vagy egyenesen alakító piaci szempontoknak kiszolgáltatott játékfilm hagyományosan többnyire az igen-mondás művészi közege, amennyiben igent mond az elmesélhető és követhető történetre, az elmesélhető és követhető történet által hordozott tanulságra, az elmesélhető és követhető történet által hordozott tanulságot nyomatékosító hatáselemekre, úgymint épületes párbeszédekre és monológokra, megbabonázó látványra, felkavaró zenére… Ez a hatásmechanizmus-kényszer érződik nagyon különböző mértékben például Steven Spielberg Schindler listájának (1993) érzelgősen moralizáló és heroizáló giccsében; Az élet szép (1997) Roberto Benigni által vegyített humoreszk-humanizmusában; vagy akár Andrzej Wajda Vivaldi-ornamenssel induló (nem mellesleg a holokauszt-túlélő, pontosabban a túlélést nem túlélő Borowski írásaira épülő) Tájkép csata utánjában (1970); és sajnos nem tud nem eszünkbe jutni a makulátlan irodalmi alapanyagot fel-, ki- és elhasználó Koltai Lajos Sorstalansága (2005 — zeneszerző: Ennio Morricone!)… Mindezzel szemben a Saul fia tagadhatatlan érdeme, hogy úgy visz minket közel Auschwitzhoz, mégpedig egészen a gázkamrák és krematóriumok közvetlen közelébe, hogy közben teljességgel visszafogott, már-már a szenvtelenségig következetes, tehát fokozottan műfajtudatos is marad. Erről, tudniillik a holokauszt ábrázolhatóságának súlyos és összetett kérdésköréről, valamint annak filmnyelvi következményeiről többen is beszéltek a Saul fia elemzői közül (a magyarországi fogadtatásban például Nagy V. Gergő a Revizoron és György Péter az Élet és Irodalom oldalain). Ugyanakkor Nemes Jeles — még egyszer hangsúlyoznám: kivételesen nagyszerű s így a számlálhatatlan műfaji változatok közül magasan kiemelkedő — filmje egyetlenegy tekintetben mégiscsak foglya marad a fent említett hatásmechanizmus-kényszernek.
Cherchez les enfants! Már ott van a film címében is, mivel szorosan hozzátartozik a film világához. Nemes Jeles filmje Saul fiáról szól. Egy adott gyerekről. Egy halott gyerekről. Az emberirtás iszonyatán belül a gyerekhalál iszonyatáról. Egy Auschwitzban megölt zsidó gyerek Törvény szerinti elbúcsúztatásának embertelen nehézségeiről. Arról, hogy mit jelenthet egy gyerek halála Auschwitzban. Hogy mit jelenthet a gyerek léte vagy nemléte, annak művészi toposza Auschwitzban — mely helységnév innentől kezdve már szimbolikusan, szimbolikus jelként értendő. Egyáltalán mit jelenthet, mire lehet képes bármiféle művészi toposz, a művészi ábrázolás bármiféle eszköze Auschwitzban.
A sonderkommandós Saul Ausländer vágya, hogy kaddist mondatva eltemesse a gázkamrát csodával határos módon túlélő, majd egy náci orvos által villámgyors módszerességgel megfojtott gyereket. Azt állítja, hogy a halott fiú az övé, ám Abraham nevű barátja ezt nem hiszi el neki, sőt azzal vádolja, hogy a halottakat választja az élők helyett, a megölt fiút az 1944-es sonderkommandó-lázadást előkészítő társak helyett. És a film nézői is inkább valamiféle rituális-szimbolikus jelentőséget tulajdoníthatnak neki, Saul auschwitzi körülmények között adoptált fiának. Úgy érezhetjük, hogy a gyerek kilétének fel nem oldott bizonytalansága is csak a főhős tárgyszerű állítása (a házasságán kívüli utódról) és a filmalkotó elvont jelentéssugalmazása (a gyerek jelképes értékhordozásáról) között egyensúlyozó, fátyolozott példázatosság malmára hajtja a vizet. Hiszen egyedül a halott fiú köti az érzelmektől megfosztott arcú (a nem hivatásos színész Röhrig Géza által emlékezetesen alakított) Sault az Auschwitz előtti világhoz, annak egyik Törvénybe foglalt alapértékéhez (a halottakat el kell siratni és el kell temetni) — amelyet viszont éppen Auschwitz, az üzemszerű haláltáborok tapasztalata tett fájdalmasan érvénytelenné. Innen nézve a Nemes Jeles által mozgatott Saul törekvése (kaddist mondó rabbit találni a halálra szánt foglyok között) nem lehet más, mint a világtól fosztottság tapasztalatának szenvedélyes, sőt rögeszmés tagadása, mondhatni a sorstalanság visszavonása, a Kertész-regénnyel jelölhető radikalizmus visszafordítása. És míg a Sortalanságban egy gyerekbe ojtott felnőtt művi és utóidejű beszédét hallhattuk, továbbá a Kaddisban egy gyerekről lemondó felnőtt szintúgy utóidejű monológját követhettük (a „Nem”-től az „Ámen”-ig), addig a Saul fiában egy gyerek iránt elköteleződött felnőtt jelen idejű, ámde szimbolikus léptékű kitörési kísérletét látjuk — amely párhuzamosan fut a sonderkommandós társak tényleges kitörési kísérletével. A waterlooi csatatéren bolyongó Fabrizio del Dongo és a borogyinói ütközetben csetlő-botló Pierre Bezuhov kései árnyaként az auschwitzi fegyveres lázadásba keveredett Saul a folyón történő átkelés során ugyan elveszíti a vállán cipelt halott gyereket, vagyis kudarcot vall szimbolikus jelentőségű magánvállalkozásában, ám a film végén, néhány perccel a halála előtt mégiscsak képes rámosolyogni egy véletlenül arra kószáló (a halott zsidó fiúval nagyjából azonos korú) lengyel fiúra. A teljeséggel váratlan mosoly volna a nem kis részben a főszereplő érzelem nélküli arcán játszódó film legjelentősebb fordulata — és ugyanakkor az a kényes pont, ahol a Saul fia nagyon közel kerül a filmes giccshez (Spielberg érzelgős moralizmusához, Benigni humorral álcázott semmitmondásához, Wajda esztétizáló látomásosságához…), noha semmiképpen sem tekinthető annak. Arról, ahogyan Nemes Jeles a gyerek filmes toposzát használja, és ahogyan a zárójelenetben kiteljesíti, nem tud nem eszembe jutni például A bukás című Oliver Hirschbiegel-film (2004) édeskés zárójelenete a rommá bombázott Berlin külvárosában együtt kerékpározó fiatal lánnyal és szőke fiúval. Noha Nemes Jelesnél a legvégső percekben a szökevényeket, köztük Sault legyilkoló géppuskák szenvtelen ropogását halljuk — miközben a szépen felöltöztetett, szőke lengyel fiú futva eltűnik az erdőben. Vagyis a rendező azáltal kerüli el az érzelgősség csapdáját, hogy az utolsó képkockák visszafogottan ábrázolt brutalitásával a lidérces irónia zárójelébe teszi Saul mosolyát — noha meg nem történtté nem teheti (és nyilván nem is akarja).
A giccsközeli toposzba torkolló jelenetben válik végképp világossá: Nemes Jeles — Rilkével szólva — nem „mutatni” akarta a halott gyereket „úgy, amilyen”, a maga megrázó valóságában, hanem inkább felhasználta ahhoz, hogy valamiféle (igaz ugyan, hogy) csökkentett becsvágyú (ámde mégiscsak) tanulsággal, a kiüresedett férfiarcon megtelepedő mosolyba csomagolt üzenettel ajándékozzon meg minket. Jól ismert filmes közhelyekhez fogható érzületi-szimbolikus hasznot hajtott a halott fiúból. Ami persze nem baj. A legtöbb film ilyen, még a legeslegjobbak közül is. Csak éppen ezzel a Saul fia elveszítette azt a szemléleti radikalizmust, azt a művészi következetességet, amelyet pedig a minden egyes kritikában joggal kiemelt filmnyelvi eljárások (színészi alakítás, képméret, kameramozgás, hangtechnika…) eszköztelensége révén bizonyosan el is ért volna. Mert talán a játékfilm közegében szokásosan elvárt, előrehaladó cselekménynek bőven elég lett volna a rablázadás háttértörténete, amelynek előterében esetleg gyerek nélkül, vagy legalábbis a gyerekre (a halott gyerek elsiratására és eltemetésére) irányultság ilyen fokú kizárólagossága, sőt megszállottsága nélkül is kellőképpen felkavaró lett volna az auschwitzi hétköznapjait rezzenéstelen arccal élő sonderkommandós gépies cselekvéssorozata: a foglyok levetkőztetése és beterelése a gázkamrába, a holttestek elszállítása a kemencékhez, a hamvak kilapátolása… A megvalósult filmben viszont Saul egyértelműen monomániás viselkedése mögött az alkotó némiképpen akaratlagos-ideologikus üzenetét érzékelhetjük, miszerint a halottak elsiratásának és eltemetésének isteni igazsága szimbolikusan felül kell, hogy írja az istennélküliség tényleges auschwitzi tapasztalatát. Még akár annak árán is, hogy Saul végül a cselekmény könyörtelen kényszerpályájának lélegzetvételnyi szünetében lecseréli a halott gyereket egy élőre. Hogy tehát a vászonba göngyölt holttest elvesztése után, annak valamiféle szimbolikus pótlékaként (mint aki bármit is „már végképp másoknak remél”), megfüröszti fáradt mosolyában a takarosan felöltöztetett lengyel fiút (és persze a film nézőit is). Ám ezzel a film részben megfosztatik attól a belső logikai tisztaságtól, amely például — kissé távoli párhuzammal — magával ragadja az olvasót a temetési szertartás hagyományát kiforgató, azazhogy a saját szövegvilágába beleforgató Szárnyas lovak című Mészöly Miklós-elbeszélésben. Esetünkben viszont, megítélésem szerint, szándékoltságában külsőnek tűnő szempont kerül a mozgóképi alkotás önmagában következetes belső logikájába, etikusan visszafogott, visszafogottságában könyörtelen ábrázolástechnikájába, amit és ahogyan mutat a haláltáborok ábrázolhatatlan borzalmából. És így a világlátásbeli engedmény együtt jár a műfajnak tett engedménnyel, a felemelőnek szánt üzenet a zavarba ejtő (ám a giccsszerűség határán azért még jóval innen billegő) filmes toposszal — ami fájdalmasan érintheti Nemes Jeles komor ragyogású filmjének joggal lenyűgözött nézőjét.
A Saul fia ugyanis olyan erőteljes világlátomású, egyúttal a holokauszt ábrázolhatóságának nehézségeivel számoló, azokat érvényesen értelmező alkotás, amely — hadd játsszam el a felelőtlen gondolattal! — nem szorulna rá a gyerek filmes toposzának auschwitzi körülmények között történő újramondására. Ám ha így lett volna, ha tehát a szimbolikus léptékű gyerekmotívum kimaradt volna belőle, akkor nem viselhetné ezt a címet. Az új cím megtalálásának fáradsága viszont bőven megtérült volna a film vegytisztán vizuális-esztétikai teljesítményében, ábrázolásetikai értelemben makulátlan minőségében, amely így biztosan ellenállt volna bármiféle műfaji kényszermechanizmusnak vagy ideologikus jellegű elkötelezettségnek. Nem így lett. Auschwitz témája — és ezen nincs miért csodálkozni — erősebbnek bizonyult Nemes Jeles egyébként nagyon, nagyon-nagyon erős filmjénél.
Megjelent a Műút 2015052-es számában