Smid Róbert: Boldogult junkie-koromban

(Szendi Nóra: Zárványok. Apokrif–FISZ, 2015)

Nagyon olcsó húzás, mégsem tudtam jobbat kitalálni e recenzió kezdőmondatának, minthogy Szendi Nóra első regénye olyan természetes olvasmányává válik az embernek, mint amilyen fesztelenül szívnak fel egy-egy csíkkal annak szereplői a hétköznapokban, ennélfogva az egymást követő oldalak a fogyasztót mégis csak egy, a karakterek által is átélt, zabolátlan tripben részesítik, figyelmeztetve ugyanakkor, hogy „nem kell mindig bedőlni a motyónak” (324). Mind az elbeszélésmód, mind pedig a kiváltott olvasási tapasztalat esetében érvényesül a narkós élmények sajátossága, nevezetesen, hogy sosem tudni, mi következik, milyen lesz a „tisztulás” folyamata (192, 261, 329), vagy épp a „lejövés” (313), ahogyan ezt maga a szöveg is tematizálja. A Zárványok ezért inkább hasonlít egy, még ha beazonosítható összetevőkből szintetizált, de annak arányait nehezen megállapítható dizájnerdrogra, semmint a főszereplő Irén kedvenc természetes tudatmódosítójára: a gender poétikai hasznosíthatóságát ugyanúgy napirenden tartja, mint a zsánerkeverés diskurzusát; hol egy másik médium, mint például a film narratív megoldásaihoz nyúl, esetleg szerzői utasításokat épít be (297), hol pedig egy másik korszak, például a szürrealizmus vagy a romantika jegyeit érvényesíti a narrátor. Ez a mindent mindennel szintetizáló elbeszélői szólam egyrészt persze hozzájárul a regény sodró és gyakran kimondottan szórakoztató narratívpanel-pakolásához vagy zárványos építkezéséhez, másrészt azonban igencsak hátraveti, sűrűn megakasztja az olvasást az „ördögszekérként pörgő” (82) nyelvhasználat. Ennél komolyabb probléma a szöveggel, hogy annyi mindent akar mondani, amennyit legfőképpen egy pályakezdő írónak képtelenség belezsúfolni egyetlen regénybe: bizonyos cselekményszálak, diskurzuselemek hirtelen elhagyása egyértelműen megmutatja, hogy a szerző ambiciózusabb volt a történetmondás általa felállított modelljének érvényesítésében, mint amennyire egyébként jól működnek nála a spontaneitást magukon viselő karakterábrázolások.

Holott a Zárványok szerkezete nem tűnik túl bonyolultnak. Hét hosszabb fejezetben íródik meg három férfi (a gyakori fokalizációk miatt gyakran narratív) asszisztálásával az elbeszélővel azonos főszereplő Irén élettörténete gyermekkorától az egyetem elvégzéséig. Erre epizódszerűen rakódnak rá a közös „motyózások”, „spurizások”, „tépelgetések” következtében tudatmódosultságot tükröző elbeszélői megoldások, s ezekből is kiemelkedik a csak a regény végén, egy taxizás után a jelentőségét — és nagyjából behatárolható értelmét — elnyerő buszút, amely nem kizárólag a történet szempontjából válik így archimédeszi ponttá — egyesítve a drogos tripet és az agglomerációba utazást —, de kritikai szempontból szép mise en abyme-ja a regény egészének; egyesíti magában a szöveg összes olyan jellemzőjét, ami miatt nehezen állunk fel mellőle, és a legtöbbet azok közül, amelyek bizony kevésbé sikerültek, és az olvasót szabályosan felmérgesíthetik: „Jó, tudom, oltári közhely, hogy az élet egy utazás, de valljuk meg, az én speciális esetemben azért nem egészen üres metafora.” (61) Az olyan gegek mellett, mint az elnyalható bélyegként szolgáló jegy (23), feltűnnek benne E. M. Forster The Celestial Omnibusára hajazó csodás elemek, míg a főszereplő orgazmusának leírása, a szüzesség elvesztésének mámora összemosódik a kiszolgáltatottság és önuralhatatlanság ambivalens tapasztalatával a szerek hatásának köszönhetően. Ez a módosult állapot, a nem tudni, hogy kerültem ide és merre megyek színre vitt élménye tökéletesen illeszkedik Irén bizonytalanságához, amikor útitársát próbálja megszólítani, akivel később tiszta pillanataiban sem jut dűlőre, sőt leginkább akkor nem. Azonban az erőltetett poétikai jegyek, mint a szintaktikai chiazmusok („fojtott hangú érdeklődésemben száraz kórók zizzennek” — 146), alliterációk („mélybarna mézét, mintha mindjárt” — 38), enallagék („sokaljú sok beszéd” — 83) többnyire amatőrnek hatnak. Az említett alakzatok ugyanis nem úgy törik meg a kötet olvasását, ahogyan azt a tényleg eltalált „plasztikekhók” kifejezés teszi, mely egyszerre alludál Berzsenyi költészetére, és kimondva artikulációs zárványt képez, mint inkább akképpen, hogy a jelzőkkel túlzsúfolt nyelvezet súlytalanná teszi a legtöbb jelenetet. Szemléltetetésként egy jól sikerült balatoni kocsmai jelenet, ahol a „Budapest parádé tíz négyzetméteren” (85) történik meg, illetve az azt követő horvátországi nyaralás leírása után, melyet leginkább annak utólagos elbeszélhetősége felől olvashatunk — egyben a főszereplő szavahihetőségét is elbizonytalanítva —, a következő mondatokat kapjuk:

A városon tudom lemérni. Amerre járok, lábam nyomán vadiúj kocsmák bimbaji nyílnak. Őszi rügyfakadás, rajzanak a biciklisfutárok, színes, lármás pamacsokban bóklásznak a turisták, macifröccsre zümmögnek a málészájú gólyák, kiszorítják a Turisztból a felespoharaikhoz ragadt kocsmai árnyakat, csövesek kotorásznak a nyár tarka szirommaradványai közt, sietős tranzakciók kapualjakban, sütkérező vénasszonyok a Klauzálon, a térfigyelő kamera jóindulatúan huny szemet egy utcasarki füstjel fölött, és inkább napozik ő is. (94)

Semmi nem maradhat giccses jelző vagy esetlen határozó nélkül.

Gondolhatunk először arra, hogy valamifajta tudatos koncepció érvényesül a romantika túldíszített nyelvi jellemzőinek használatánál, elvégre nem véletlenül tűnik fel az Amathunt fejezetben az a Berzsenyi Dániel, akinek addig a keretezett képe szolgált alátétként a „cuccok” felszívásánál. A számos, Kölcseytől és a Vörösmartytól átvett intertext is szintén erre mutatna. Ezt az aspektust erősítené továbbá, hogy Vladiról Irén egy esszét kezd faragcsálni, az A kancsalság mint olyan címmel, mely szintén hajaz a XVIII–XIX. század értekezéseire, miközben markánsan hozzájárul az adott szereplő megfestéséhez is. Viszont — és itt most lényegtelen, hogy a szerző saját állítása szerint is naplója szolgált a regény alapjául — az első fejezetben hangsúlyosabb, majd az A kesergő szerelemben visszatérő szentimentális naplóregény-hangvétel nem konzisztensen végigvitt stílus, így semmi nem indokolná az ezen a zárványon kívüli regényrészek ilyen típusú diszkurzív szervezőelemeit. A díszítés inkább bont, mint épít, mivel nemcsak az átvételek erejét tompítja, hanem Berzsenyi vélhetőleg klimatikusnak szánt megjelenése egy rituális betépés után (338), ahol az aktuális szerelem, Csuri neve írja felül a költőét a spanglin, inkább kínos — még ha helyenként pontos — archaizálássá változik, hiszen annyi ilyennel találkoztunk már az azt megelőző háromszáz oldalon. Hasonlóképp nem tud a regény konstitutív tónusává válni a drogosok nyelvezete, ugyanis a szereknél előforduló hangátvetéseket (gyros), paronomáziákat (spuri) vagy egyéb szóképzési formákat a saját elbeszélői diskurzusában nem hasznosítja, maga a szleng pedig néha a legváratlanabb leírásokat szakítja meg, ennélfogva pedig inkább akadálya az olvasói előrehaladásnak, semmint üdítő megállója. A gyakori klisékről nem is beszélve. Csuri cigánykodását (148), kamázását (152), ami a regény egyik ténylegesen humoros tetőpontja, egy fájdalmasan sablonos „élet és halál úrnője” pózzal rekeszti be a főszereplő, ráadásul szintén nyelvi közhellyel számolja fel az egyébként jól működő azonosítását élete férfijainak a különböző állatokkal (leginkább macskákkal): „az állatmetaforákkal is tele van a metaforikus faszom” (156).

Ez a hányaveti, szétszórt elbeszélői nyelv akár tükrözhetné is a főszereplő sajátját, de a szöveg maga tesz tanúságot amellett, hogy Irén sokkal egységesebben és kiforrottabban nyilatkozik meg. Hovatovább a gyermekkorának leírása révén képződő karaktere, ha a nyitófejezet után háttérbe szorul is, nézőpontja és reakciói révén rajzolja ki a többi szereplő vonásait. Irén kezdeti sirámai, vagyis hogy nem válhatott teljesen férfivá, hibás áru maradt (9), vagy hogy társai lekutyázzák, nem tudott macskává válni (8), mind visszatérnek Csurival és Vladival való kapcsolatában: a szoftverhibás férfi képében (161), és az Irén számára nemes vaddá válásnál (64), vagy ahogyan Csuri a macskaszerű testével fekszik lakásában (255). Irén önelemzése így alakul át alakkonstrukcióvá, mivel ahogy a szöveg maga is állítja, lelkesedésének tárgya gyakran sületlen — miközben az összes szereplő nagyon is „baked” —, így leginkább Irén adja hozzájuk azt a pluszt, ami igazán szórakoztató olvasmánnyá teszi a hosszú, önmaga által antropológiai elemzésekként aposztrofált deskripcióit. A főhős arcélrajzolása közben válik a külzuglói lángosos Vladi arisztokratává a raccsolása miatt (71), Csuri pedig kissé proli, a sonka helyett Kópé párizsiból és extrudált kukoricapehelyből pikniket rendező (251), de jóakaró és ártalmatlan skizofrénné, míg Marci, igaz, Csuri perspektívájával kiegészítve, tisztes családapává (402). A Zárványok legnagyobb erőssége valójában ez a főszereplő-elbeszélő szemszögéből induló, a férfiakkal való interakciójából és az azokra történő kommentárjaiból kibomló karakterábrázolás. Hogy ez mennyire nem kizárólag az elbeszélői szólamon múlik, azt tisztán mutatja a Virágpor a gépezetben fejezet, melynél Irén hiánya nagyban csökkenti Csuri alakjának élvezeti értékét. Ugyanígy áll a dolog a helyszínekre is, melyeknél a zárvány sajátos alakban jelenik meg. Bár példaszerűre sikerült a trance és goás bulik átalakítása lakomákká a droghasználaton keresztül, érezhető az is, hogy a hangsúly itt kevésbé a pesti belvároson, mint inkább a peremkerületeken vagy az agglomeráción van, ahova a karakterek általában még idejekorán visszavonulnak. A Rákos-patakon túli lángosos és isleres leírása, a főváros vonzáskörzetébe tartozó szülői fészek vagy az Etele tér válnak meghatározó markerekké a regény topográfiájában. Ennyiben pedig ismét izgalmas tulajdonságát mutatja fel a szöveg, amennyiben sem a nagyvárosregény, sem pedig a vidékről felszakadt ifjú értelmiségi prózáját nem követi, hanem köztességként kíván működni. Ennek köszönhetően mozgástere is megnő, hiszen a Gerlóczy Márton vagy Toroczkay András által űzött vidéki mitizálás helyett sokkal inkább Vörös István lefojtott mágikusságát érvényesíti a helyszíneknél, azonban mindössze azért, hogy ezt követően még váratlanabbul szabaduljon el az elbeszélő agyamentsége például az „islerin” kapcsán (55).

A regény legszórakoztatóbb vetülete és egyben vitathatatlan erénye tehát az a folyamat, ahogyan Irén eszkábálja mondatról mondatra a piedesztált a férfiak alá; a helyzetek tragikomikussága a kitartásból, a reflexiók ki nem mondásából, a cselekvési tervek felvázolásából és végül még töredéküknek sem megvalósításából építkezik, mindezek miatt pedig szüntelen ott van a félmosoly az olvasó arcán. Éppen ezért hat rendkívül idegenül és erőltetettnek, valahányszor minden előrejelzés nélkül valamifajta vegytisztán tragikus hangnemet próbál megütni a szöveg, vagyis amikor — ellentétben a regény felvezetésével — Irén önelemzése melodramatikussá válik az egyszerre játékos és panaszos stílust likvidálva. Ilyenkor a leghétköznapibb se veled, se nélküled viszonyt tárja elénk (313) az ilyen jól megírt passzusok helyett:

Csuri védekezőn hadonászik, őt mindig félreértik, ez is az ő hibája, minden az ő hibája (kivéve, nyilván, amikor nem tehet róla), az is, hogy tegnap még tovább akarta ütni a vasat, ahelyett, hogy például kivitt volna a Duna-partra egy borral, vagy csináltunk volna bármi értelmes dolgot. Kivitt volna, mi az, hogy kivitt volna, mi vagyok én, piknikkosár, bazmeg, hát nem nekiáll műmacsó fordulatokat tűzködni a nyamvadt védőbeszédébe, mint fokhagymát a romlott húsba, hátha kicsit elveszi az ízét, hátha enyhítő körülményként fogom fel, hogy az együtt töltött idő tulajdonképpen egy sütőben felejtett, szénné égett randi volt. Azt az opportunista vándorcigány fajtádat, hogy löknének be arccal a saját kamukemencédbe, egy darab szenet, egy marék hamut próbálsz rámsózni. (148–149)

Ebből fakadhat a regény feltételezhető önfélreértése is: minduntalan megpróbálja leválasztani az elbeszélőt a főszereplőről, miközben utóbbi — ahogy már az elején kijelenti — mozgatja igazából azon erővonalakat (61, 65), amelyek mentén a cselekmény szerveződik, méghozzá az alakok konstrukciójával. A regény felénél pedig még el is játszik az elbeszélés azzal a gondolattal, hogy a megváltozott szereplőhöz (a tisztulás útjára lépő Csurihoz) megváltozott társaságot kellene teremtenie (186) — persze ahogyan Csuri újra motyózni kezd, végül a többi arc is ugyanaz marad. Irén önként vállalt zárványa ebben az összefüggésben nem csupán a lakásba zárkózás aktusa, vagy azon belül a maga készítette, hermetikusan zárt dobozban eltöltött estéknél manifesztálódik. A zárvány inkább az az olvasó számára mindenképp szórakoztató reménytelenség, amely azáltal képződik meg, hogy jóval több megnyilatkozás ágyazódik bele az elbeszélésbe Iréntől, mint amennyi elhangzik tőle a párbeszédek során, holott az utóbbiak váltják ki az előbbieket is. E két zárvány szövegszerűen is összefügg azonban: az Irén feljegyzéseit tartalmazó szövegdoboz alakilag azonossá válik azzal a fordított televízióval, amelyben „benne könyökölsz, az ablakpárkánynak dőlve, melletted, mögötted, fölötted falak, visszatartják a füstöt, benn fogják az elsuhanó asszociációkat” (16), vagyis a gondolatok zárványa és a drogok elfogyasztásának biztonságos helyeként szolgáló bura végső soron egybevág, ezért nem csoda, hogy tipográfiai jelek tűnnek fel Irén szeme előtt füsteregetés közben (19). Holott az a diegetikus szint, ahova mindez rögzítődik, önállóan nem képes élettel megtölteni a karaktereket, nem mutatja be őket máshogy, nem feszül neki a főszereplőnek — a szöveg minden borzasztóan elcsépelt tükörkép-dialógusa ellenére sem (152, 163). Ez a jó és rossz én-alaphelyzet, vagy a választás pluralitásának megfestése inkább árt annak a még úgy-ahogy kidolgozott tónusnak, amely igazán élvezetessé varázsolja a Zárványokat, miközben nem érződik semmifajta kiépített munkamegosztás elbeszélő és főszereplő között. Ez nem is lenne szembeszökő a befogadó számára, ha nem tolná minduntalan az arcába a szöveg az általa feltételezett, de ki már nem dolgozott differenciát.

Pedig adják magukat a csomópontok, amelyek mentén ez megvalósítható volna: egyrészt a férfiak varázstalanításában aktív szerepet játszhatna a narrátor, másrészt éppen a drognarratívák egyik legnagyobb ziccerét is kihagyja, nevezetesen az események nem tudatmódosult állapotból történő bemutatását. Ehelyett a magával ragadó ábrázolások és okfejtések passzusait mindig szegélyezi valami görcsösség, ráfeszülés; nem a másikra, hanem a szövegre, úgy szorítva a széttartó mondatokat (130), mint Irén Csuri kezét (420) vagy a spanglit (336). Ennek köszönhetően telítődik unos-untalan olyan klisékkel a regény, mint a drogokra és férfiakra egyaránt használt zsákmány trópusa, ami nem tud többet annál az azonosításnál, hogy a főszereplőre e két elem ugyanazt a hatást gyakorolja. Ezzel szemben áll azonban egy remekül kidolgozott és végigvitt motívum, a szemöldök, amely köldökzsinórként köti össze Irént és Vladit, valamint amely a buszon Csurinak még „fivéri” (szinte le lehet rajta siklani — 39), majd Irén tiszta állapotában már látja azt, hogy szedett, ezáltal nem is ismeri már fel a férfit (99, 302). Szintén a szemöldök készíti elő azt a jelenetet is, amikor Irén egyik tripje során maga javasolhatná Berzsenyinek a „Barcsim barna kökényszeme” sor helyett a „Lollim barna szemöldöké”-t (356). Vagy ott a már említett tükörképmegoldás, amely viszont az interszubjektív viszonyoknál mintha mégiscsak úgy működne, ahogyan annak kell: „de gusztustalan szarkész ez a tag, milyen undorító már a pofája, közben ő ugyanezt látja, szóval egál, és így nem az ember a szar, hanem ez a szemét, sosem az ember a szar, hanem a motyó” (130). Érthetetlen, hogy ha a szöveg mégiscsak eljut a magában hordozott azon belátásra, miszerint valójában a drogok nyújtotta effektusok tisztítják meg a percepciót, amennyiben a másikról alkotott képet fiziológiaira csupaszítják, miért nem tesz meg még egy lépést afelé, hogy ezt a fikció megképződésének tényezőin is érvényesítse, különösen akkor, ha már mindenképp azon fáradozik, hogy a főszereplő és az elbeszélő tónusait szétszálazza. Ez már csak azért is bosszantó hiba, mert a zárványt újabb jelentéssel tölthetné meg ekképpen, hiszen az „nemcsak belülről kifelé, de kívülről befelé is torzít” (321) — és vélhetőleg a narratív szintek között is, tehetnénk hozzá, ha erre bármifajta textuális biztatást nyújtana a regény. A tisztán homodiegetikus, a főszereplőtől leválasztott narrációból, amely mégsem válik egyértelműen naplószerűvé a már említett, Csuri (Irén nélküli) élettörténetére koncentráló Virágpor a gépezetben fejezetnél, az olvasónak biztosan hiányozni fognak a hősnő interakció szülte kommentárjai, és amit helyettük kap, az csupán a rendkívül csicsás, egyben pedig az oldalak múlásával egyenes arányban egyre irritálóbb, torlódó-tobzódó nyelv. Bár Irén néha tesz megjegyzéseket arra, hogy túlzottan patetikus naplója, amely az elbeszélő szólamot alkotja, és érzi, hogy a „stílus a ludas” (30), ezek a megnyilatkozások túl ritkásak ahhoz, hogy valódi dialógus bontakozhasson ki a két szint között.

A Zárványok így valóban zárványszerűen felépülő — minőségileg is, sajnos. Mégsem olyan egyszerű a helyzet, hogy a jól megírt részek és a sikerületlenebbek váltakoznak több mint négyszáz oldalon keresztül. A Virágpor a gépezetben itt is a kötet állatorvosi lovaként szolgálhat, abban ugyanis öt-hat történetszál fut egymás mellett, és míg az átfedések szépen kivitelezettek, addig a végső összefűzésük elég ügyefogyottá válik. Való igaz, nem könnyű működtetni ilyen terjedelemben az effajta zárványszerű építkezést, de sem az elbeszélő, sem a szerző nem látszik képesnek arra, hogy az olvasót meggyőzze: ez nem inkonzisztenciák garmadáját jelenti, az elhagyások, bukkanók tudatosak, és ha nem egy egész elemei is, legalább mozaikokként kapcsolódhatnak. Ugyanígy esetlennek hat a regény rekurzív szerkezete a kötőelemként szolgáló futással, holott a kötet végén lévő társasjátékozás hibátlanul megkomponált. Abban ugyanis összesűrűsödik a drogok funkciója, amennyiben a felszívandó csíkok katalizátorként szolgálnak valamennyi fontosabb regénybeli esemény újranarrálásához, az így iteratívan és retrospektíve tálalt drogos karrier progresszív előrehaladását ellenpontozza a dobások közbeni valós idejű leépülés, a sofőr exéből készült por pedig alludál Irén spanglira írt neveire. E zárójelenetben valóban minden szinkronba kerül, ahogyan Irén dobozában megmarad a fű hatása akkor is, ha sima cigit szív el (341). Sőt narratív szempontból is kikezdhetetlen, hiszen a játék megtörténte ugyanúgy bizonyíthatatlan, mint valamennyi egyéb „motyós” élmény. Ez is megvilágítja, hogy antropológiai tekintet ide, narkós lakomák oda, a regény a legkevésbé pozicionálható anti- vagy pro-drog propagandaként, sőt amikor „komoly” akar lenni, akkor teljesít legsilányabbul. Bár poétikai jegyekké nem sikerült emelnie a szerhasználat effektjeit, az elbeszélés megoldásaihoz és a történethez azok markánsan hozzájárulnak. Szendi első kötete mindazonáltal bölcsészpróza marad a javából: nem kifejezetten az általa igénybevett egyetemi kellékek (nagyelőadó mint jellemző helyszín, szakdolgozatírás mint jellemző tevékenység, stb.) miatt, hanem sajnos azért, mert mindent meg akarna írni, sőt minden szót is, amit ismer. Efelől jogos a kérdés, hogy tényleg „[c]sak a narkó a fuga a szilánkok között?” (124). Mintha az egész szövegre igaz lenne Irén kijelentése, hogy csak a vegyszerpaletta szélesedett ki, nem a horizont (331), pedig néha azért megmutatkozik a fejlett nyelvi reflexió, így amikor a metaforikus kandúr Vladi felkapja Irén nem metaforikus kandúrját, akkor a nyelvi figurativitáson keresztül (metafora és metonímia, utóbbi itt érintkezésként, kölcsönhatásában) lényegében Irént simogatja: „A zárványban nincs fénytörés. A maga módján Vladimir is szeret. Bejön nekem a maga módja.” (60) Végeredményben nekem is, de Szendi prózája inkább csak zárványaiban hat, zárványként még nem működik.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük