Bárány Tibor: Pop, filozófia, satöbbi. A tömegkultúra művészetelmélete

(Noël Carroll: Minerva’s night out. Philosophy, pop culture, and moving pictures. Wiley Blackwell, 2013)

A művészetfilozófusok feltehetnek metafizikai kérdéseket — például: Milyen fajtájú létező a műalkotás? Milyen kapcsolat van egy műalkotás esztétikai és nem esztétikai (fizikai, perceptuális stb.) tulajdonságai között? A művészi vagy esztétikai érték mennyiben hasonlít az érték más fajtáira, mondjuk a morális értékre? A művészetfilozófusok feltehetnek ismeretelméleti kérdéseket — például: Milyen típusú tudásra teszünk szert a műalkotások segítségével? Mi alapozza meg az esztétikai értékre vonatkozó ítéleteinket? A műalkotások helyes értelmezésében mekkora szerepet kaphatnak a szerző szándékkal kapcsolatos megfontolások? A művészetfilozófusok feltehetnek elmefilozófiai kérdéseket — például: Milyen folyamatok játszódnak le bennünk a műalkotások észlelése és értékelése során? Mi a forrása azoknak az érzelmeknek, amelyeket a műalkotások kiváltanak belőlünk, és mire vezethető vissza az esztétikai élvezet? Mit és hogyan észlelnek a vizuális műalkotások nézői? A művészetfilozófusok feltehetnek nyelvfilozófiai kérdéseket — például: Hogyan adhatjuk meg a fikciós mondatok igazságfeltételeit? Milyen természetű dolgokat jelölnek a fiktív művekben szereplő kifejezések, különös tekintettel a tulajdonnevekre? Milyen fajtájú beszédaktusokat és képi aktusokat hajt végre a műalkotások szerzője és/vagy narrátora? A művészetfilozófusok feltehetnek etikai kérdéseket — például: Léteznek-e immorális műalkotások, és ha igen, mitől lesznek azok? Vannak-e olyan erkölcsi normák, amelyeknek a műalkotásoknak meg kell felelniük? Milyen módon bővíthetik a műalkotások a morális tudásunkat?

Amikor az angolszász művészetfilozófusok ilyen és ezekhez hasonló kérdéseket tesznek fel, az a céljuk, hogy leírják és megmagyarázzák a szóban forgó jelenségeket, hogy számot adjanak a — mondjuk így — művészetfogyasztás gyakorlatáról. A különböző természet- és társadalomtudományok eredményeit felhasználva, azokhoz igazodva, vagy az analitikus filozófia klasszikus módszerét alkalmazva, tehát fogalmi elemzést végezve — mindez a vizsgált kérdés természetétől függ. Az analitikus művészetfilozófusok tehát nem szeretnének sajátos, újszerű interpretációs technikákat kidolgozni az egyes művekhez, vagy döntést hozni konkrét művek és műtípusok esztétikai értékéről (hacsak nem közvetlenül az esztétikai érték természete áll a vizsgálat középpontjában). Adottnak tekintik, hogy léteznek műalkotások, hogy esztétikai élvezetet és különféle érzelmeket váltanak ki belőlünk, hogy hatásukra sajátos észlelési állapotokba és másféle mentális állapotokba kerülünk, hogy értéket tulajdonítunk nekik, hogy morális normákat alkalmazunk rájuk, hogy a valóság részének tekintjük őket, miközben meg vagyunk róla győződve, hogy fiktív történeteket mesélnek el, és fiktív tárgyakat mutatnak be (amelyek mindazonáltal valamilyen értelemben mégiscsak valóságosak) — és felteszik a kérdést: hogyan lehetséges mindez?

Noël Carroll napjaink egyik legfontosabb analitikus művészetfilozófusa. Nagy hatású monográfiát írt a horror természetéről (The philosophy of horror, or paradoxes of the heart, 1990), a tömegkulturális műalkotások filozófiai problémáiról (A philosophy of mass art, 1998), a vizuális művészetek, azon belül is elsősorban a film esztétikájáról (The philosophy of motion pictures, 2008), s az elmúlt évtizedek során számos gyűjteményes tanulmánykötete jelent meg (Beyond aesthetics. Philosophical essays, 2001; Art in three dimensions, 2010). Legújabb könyve szintén gyűjteményes kötet, amelybe a szerző — miként a cím is mutatja — az utóbbi időben született, popkultúrával és tömegkultúrával foglalkozó tanulmányait válogatta be.

Carroll kiindulópontja a következő: ha a tömegkulturális műalkotások — bestsellerek, nagy költségvetésű hollywoodi filmek, televíziós szappanoperák, filmsorozatok, sikeres popdalok, videoklipek, az internetet keresztül-kasul bejáró fotók stb. — a műalkotások sajátos osztályához tartoznak, tehát önálló közös természettel rendelkeznek, a művészetfilozófia hagyományos kérdéseire is részben más választ kell adnunk velük kapcsolatban, mint ha a filozófiai vizsgálódást csupán a klasszikus vagy „magaskulturális” műalkotásokra terjesztenénk ki. És Carroll szerint pontosan ez a helyzet: a modern ipari (majd: információs) társadalmak létrejötte és a kulturális termékek tömeges gyártását (sokszorosítását) lehetővé tevő technikák elterjedése újfajta műalkotástípust hívott életre — a tömegkulturális műalkotást. A szerző a kötet első tanulmányában (The ontology of mass art) annak rendje és módja szerint megfogalmazza a tömegkulturális műalkotás definícióját:

x akkor és csak akkor tömegkulturális műalkotás, ha 1. x többszörösen instanciálható műalkotástípus, 2. amelynek példányai tömeggyártásban jönnek létre, és tömeges terjesztésben jutnak el a fogyasztókhoz, valamint 3. szándék szerint — a narratív struktúra, a szimbólumok, a szándékolt hatás, vagy akár a tartalom szintjén — olyan szerkezeti jellemzőkkel lettek megalkotva, amelyek a lehető legkisebb erőfeszítés árán, gyakorlatilag első látásra, hallásra vagy olvasásra hozzáférést biztosítanak a művekhez képzetlen (vagy relatíve képzetlen) fogyasztók lehető legszélesebb tömegei számára.

Az 1. feltétel ontológiai kritériumot rögzít. A kritériumnak az a feladata, hogy elhatárolja a tömegkulturális műalkotásokat azoktól a művektől, amelyek csupán egyetlen példányban léteznek (ilyenek például a festmények vagy szobrok, legalábbis a többségük) — tehát amelyek esetében nincs értelme egyidejű tömeges fogyasztásról beszélni. Természetesen a híres festmények, szobrok és fotók is számtalan másolatban keringenek a világban, ám ezek a reprodukciók intuíciónk szerint nem további példányai ugyanannak az absztrakt műalkotástípusnak (hiszen az egyszeres műalkotások esetében nincs is értelme típusról beszélni), csupán dokumentációi az eredeti műalkotásnak.

Másfelől a feltétel különbséget tesz az egyszerre számos fizikai példányban megvalósuló műalkotástípusok két fajtája között. Míg a tömegkulturális műalkotások példányai és előadáspéldányai meghatározott mintapéldányok alapján készülnek (filmszalag, negatív stb.), amelyek maguk is a műalkotástípus példányai, addig mondjuk a színművek előadáspéldányai a rendezői interpretáció révén jönnek létre, amelyek maguk is típusok, és (a műalkotáshoz hasonlóan) konkrét előadáspéldányok által valósulnak meg. Jóval egyszerűbben fogalmazva: míg a tömegkulturális műalkotások fizikai példányai (és előadáspéldányai) egy kiemelt mintapéldány alapján mechanikus folyamatok révén keletkeznek, és az előadáspéldányokat nem szoktuk esztétikailag megítélni (nem mondunk olyat, hogy „ez egy különösen jól sikerült és kifinomult vetítése volt a Holdfény királyságnak”), addig a színművek és drámák előadáspéldányai művészi közvetítés révén jönnek létre, és ezek az interpretációk maguk is típusok — az absztrakt műalkotástípus további (értelmezés)típusai. Carroll elemzése szerint a színházi előadások, koncertek és performanszok nem tartoznak a tömegkultúra körébe, mert esetükben nem beszélhetünk egyidejű tömeges fogyasztásról (legyen bármilyen nagy is a szóban forgó színpad nézőtere!), amelynek során a műalkotások egyes példányai esztétikai értelemben egyenrangúak lennének egymással; az előadásokat, koncerteket és performaszokat igenis a saját jogukon is megítéljük. Itt válik el egymástól a „tömegkultúra” és a „populáris kultúra” fogalma: a Broadway-bemutatók és a popzenei szuperkoncertek egyértelműen a populáris művészethez tartoznak, ám a fenti definíció alapján nem számítanak tömegkulturális műalkotásnak. (A kötet ötödik fejezete a Philosophy on Broadway címet viseli, tehát maga Carroll sem csupán a szűk értelemben vett tömegkulturális művekkel foglalkozik.)

Talán mondanom sem kell, hogy Carroll elemzése kizárólag azok számára lehet meggyőző, akik elfogadják az absztrakt típusok és konkrét fizikai példányok megkülönböztetését (a műalkotásokkal kapcsolatban vagy általában). Gregory Currie például nem fogadja el: szerinte minden műalkotás többszörösen instanciálható, csak bizonyos műalkotások történetesen egyetlen példányban jöttek létre, és ezt az egyetlen példányt eredetiként tiszteljük (An ontology of art, 1989). Carroll szellemes érveléssel megmutatja: tekintve, hogy egészen biztosan vannak olyan műalkotások, amelyek csak és kizárólag egyetlen példányban létezhetnek, mert az alkotói szándék szerint az identitásukhoz hozzátartozik az a speciális környezet, amelybe eredetileg helyezték őket (gondoljunk a kiállítási háttér tulajdonságait kihasználó fotókra, vagy bizonyos épületekre stb.), ez már elég is a megkülönböztetés fenntartásához.

A fenti definíció 3. feltétele legalább ilyen fontos. Carroll elemzése szerint a tömegkulturális műalkotásokat az különíti el a szintén tömeggyártásban létrejövő és tömegesen terjesztett „avant-garde” vagy „ezoterikus” műalkotásoktól, hogy ezek széles körben hozzáférhetők. Pontosabban: úgy lettek megalkotva, hogy széles körben hozzáférhetők legyenek. Fontos kérdés, hogy Carroll szerint pontosan mi is biztosítja a könnyű hozzáférhetőséget: az, hogy a tömegkulturális művek jól illeszkednek az emberi észlelés sajátosságaihoz és más biológiai képességek működéséhez, vagy az emberi psziché általános törvényszerűségeihez — vagy inkább az, hogy a kortárs művészetfogyasztók jól ismerik a szóban forgó művészeti konvenciórendszereket. A szerző másutt (egy 2001-es tanulmányban, David Novitz ellenvetésére adott válaszként) azt állította, hogy a válasz nem érinti a definíció érvényességét. Akár azért könnyen befogadhatók a hollywoodi tömegfilmek, mert az agyunk úgy van „huzalozva”, hogy automatikusan történetté formáljuk a filmvásznon látottakat, akár azért, mert jól ismerjük a hollywoodi filmes konvenciókat, a szóban forgó filmek egyértelműen különböznek azoktól, amelyek mintegy az előzetes elvárásaink és beidegződéseink ellenében, a nézői automatizmusaink felfüggesztésének céljával jöttek létre. Mégis az az olvasó benyomása, hogy Carroll az első opcióra, azaz a konvenciók ismerete helyett az emberi képességek működésére voksol. A kötet második tanulmányában például részletesen érvel azon elképzelés ellen, hogy a „modernitás” — vagy a „modernitás” címkével jelzett művészettörténeti és életmódbeli változások sorozata — a szó szoros értelmében megváltoztatta volna az emberi észlelés természetét (Modernity and the plasticity of perception).

A széles körű hozzáférhetőség a tömegkulturális műalkotások megkülönböztető tulajdonsága — és pontosan ezért érte a legtöbb bírálat a tömegkultúrát a filozófia oldaláról. Carroll e kötet tanulmányaiban nem érzi feladatának a tömegkultúra védelmét. Hiszen ezt már megtette másutt: 1998-as monográfiájában (A philosophy of mass art) részletesen megmutatta, hogy a széles körű hozzáférhetőségből önmagában miért nem következnek a jól ismert aggályok, és hogy ez a tulajdonság önmagában miért nem támasztja alá a tömegművészet és az „ezoterikus” művészet érték alapú megkülönböztetését. Az egyes tömegkulturális műalkotások bírálatának azonban nincs semmi akadálya. Carroll aprólékosan érvelő tanulmányban ízekre szedi a Szex és New York című sorozatot — méghozzá a benne kifejeződő „fogyasztói ideológia” miatt, amely az egyes epizódokban egyszerre jelenik meg a kapitalizmus politikai-társadalmi ideológiájaként és párkapcsolati modellként (Consuming passion: Sex and the City).

A tömegkulturális műalkotások sajátossága, hogy kötődünk a filmek és regények szereplőihez: rokonszenvezünk a főhőssel, ellenszenvvel követjük a negatív szereplők ténykedését. Mindez a könnyű hozzáférhetőség követelményéből ered: az érzelmi reakció szoros kapcsolatot teremt a közönség és a műalkotás között. Vajon hogyan írhatjuk le ezt a szoros kapcsolatot (The ties that bind. Characters, the emotions, and popular fictions)? Az egyik kézenfekvő modell szerint a néző vagy olvasó a szó szoros értelmében azonosul a főhőssel: pontosan azt érzi, amit a főszereplő érez. Carroll szerint ez az elképzelés tarthatatlan: regényolvasás vagy filmnézés közben a lehető legritkább esetben érezzük pontosan ugyanazt, mint amit a főhős (gondoljunk csak arra, amikor a rokonszenves nyomozó gyanútlanul társalog az őt éppen tőrbe csalni próbáló sorozatgyilkossal). És hiába lazítunk a főhős és a néző érzelmi állapotainak azonosságára vonatkozó kritériumokon, nem jutunk megfelelő elemzéshez.

Hasonló a helyzet a szimulációelmélettel. A szimulációelmélet szerint a hétköznapi életben úgy értjük meg és úgy jelezzük előre mások viselkedését, hogy beleképzeljük magunkat a bőrükbe. Az elmélet terminológiájával: betápláljuk a meggyőződéseiket és a vágyaikat a saját off-line futó (azaz a következtések és a viselkedéses reakció kapcsolatát ideiglenesen felfüggesztő) kognitív-konatív rendszerünkbe, s megvizsgáljuk, hogy a kérdéses meggyőződések és vágyak milyen viselkedéshez vezetnének. (A szimulációelméletről magyarul lásd az Ambrus Gergely, Demeter Tamás, Forrai Gábor és Tőzsér János által szerkesztett Elmefilozófia című tanulmánygyűjtemény [L’Harmattan, 2008] negyedik fejezetének írásait.) Igen ám, de Carroll joggal figyelmeztet rá: a fiktív karakterek megértése az esetek túlnyomó többségében nem úgy történik, mint ahogyan az embertársaink megértése a hétköznapok során. Nincs szükségünk arra, hogy a meggyőződéseik és a vágyaik alapján egy szimulációs folyamat keretében előre jelezzük a viselkedésüket, vagy a viselkedésük alapján kikövetkeztessük a meggyőződéseiket és a vágyaikat — hiszen a mű szerzőjének és narrátorának számos további eszköz is a rendelkezésére áll, hogy a tudomásunkra hozza a szükséges információkat a szereplők mentális állapotával kapcsolatban. És általában pontosan ezekre a narratív kulcsokra, műfaji kódokra (stb.) támaszkodunk a szereplők viselkedésének megértése során. Másképpen fogalmazva, ugyanott tartunk, mint az azonosuláselmélet esetében: a nézők a lehető legritkább esetben szimulálják a szereplők gondolatait és vágyait.

Akkor hát mi történik velünk a fikció befogadása során? Carroll elemzése szerint az alkotó a lehető legváltozatosabb narratív eszközök segítségével kiemeli, előtérbe helyezi a fiktív világ bizonyos részleteit, aminek révén érzelmi reakciót vált ki belőlünk; ezek az érzelmek pedig döntő részt morális érzelmek (Movies, the moral emotions, and sympathy). A morális érzelmek olyasfajta érzelmek, amelyeket jellemzően az erkölcsi értékek érvényesülése vagy sérelme, illetve az erkölcsi normák betartása vagy be nem tartása vált ki belőlünk. A morális érzelmeket a szerző szerint — szinte kultúráktól és szokásoktól függetlenül — ugyanazok a tényezők alapozzák meg: a testi épség veszélyeztetése, az igazságosság elveinek sérülése, a közösségi érdek sérelme vagy a tisztátalanság. A szereplők egyszerre képviselői a különféle — lehető legáltalánosabb értelemben vett — morális értékeknek, és sorsuk fordulatai révén morális érzelmeket váltanak ki belőlünk, nézőkből és olvasókból, akik szimpátiát és ellenszenvet táplálunk feléjük. (Az érzelemelméletekről magyarul lásd Szalai Judit Kortárs angolszász érzelemfilozófia [L’Harmattan, 2013] című könyvét; a morális érzelmekről lásd a Réz Anna szerkesztésében megjelent Vétkek és választások. A felelősség elméletei [Gondolat Kiadó, 2013] megfelelő szövegeit.)

Igen ám, de a kortárs tömegkultúra tele van olyan főhősökkel, akikhez erősen kötődünk, jóllehet a viselkedésüket erkölcstelennek tartjuk, és a való életben menekülnénk a közelükből. Remek példa erre Tony Soprano, a Maffiózók főszereplője. Carroll — miután szemügyre vette a probléma vagy paradoxon néhány sikertelen megoldási kísérletét — amellett érvel, hogy azért viseltetünk rokonszenvvel Tony Soprano irányában, mert a Maffiózók világában még mindig ő az a szereplő, aki a legtöbb jelét mutatja a moralitásnak, így ő az, akivel érdemes szövetséget kötnünk az epizódok erejéig (Sympathy for Soprano). Carroll gondolatmenete meggyőző, de szerintem a magyarázat jóval egyszerűbb: azért rokonszenvezünk Tonyval, mert a hétköznapi életünk során az identitásunk kimunkálásának és megfogalmazásának pontosan olyan nehézségeivel találkozunk, mint a sokadik generációs olasz-amerikai maffiavezérek New Jersey-ben.

A horrorfilmek esetében jól tetten érhető a fent leírt érzelmi dinamika. Carroll szerint a borzalom vagy a horror érzését ugyanúgy a groteszk, azaz a természetes elvárásainkat áthágó jelenségek váltják ki, mint például a komikum érzését (The grotesque today. Toward a taxonomy). Egy jelenség akkor groteszk, ha megsérti a biológiai és ontológiai normáinkat, elvárásainkat és kategorizációinkat. A groteszk jelenségek meghatározott érzelmi reakciókat váltanak ki belőlünk — és hogy pontosan milyen érzelmi reakciókról van szó, az az érzelem kognitív komponensében szereplő kritérium fajtájától függ. Ha az észlelt jelenség tisztátalan, és egyszersmind veszélyt jelent valaki testi épségére, a borzalom vagy a horror érzetét váltja ki belőlünk. Ha az észlelt össze nem illés nem jelent veszélyt ránk nézve (vagy az általunk rokonszenvesnek tartott szereplőkre nézve), akkor a komikum vagy a komikus élvezet érzésével van dolgunk. Ha pedig az ismeretlennek járó lenyűgözöttség lesz úrrá rajtunk, a bámulat érzése tölti el az elménket. Carroll elemzése tehát részletesen feltárja horror és komikum szoros kapcsolatát — amelyet egy Monty Python-jelenet rövid értelmezése is megvilágít (What Mr Creosote knows about laughter).

Ha már a horrorfilmeknél tartunk: Carroll többször is szembenéz a kérdéssel, hogy mi köze van, vagy mi köze lehet a pszichoanalízisnek a horrorhoz (Psychoanalysis and the horror film; The fear of fear itself. The philosophy of Halloween). Carroll azt állítja, amennyiben egy mű a szerzői szándék alapján pszichoanalitikus fogalmakat illusztrál, vagy a pszichoanalitikus elképzelések — közvetlen vagy közvetett módon (akár a szerzőt hallgatólagosan befolyásoló kulturális örökségként) — szerepet kaptak a mű létrejöttében, a pszichoanalízis illetékessége az értelmezés folyamatában megkérdőjelezhetetlen. Minden más esetben azonban a pszichoanalitikus magyarázatokat annak alapján kell megítélnünk, hogy a pszichoanalízis megfelelő — értsd: kísérletileg ellenőrzött, nagy magyarázóerővel bíró stb. — tudományos elmélete-e az emberi viselkedésnek, és ezt a magyarázatot a kérdéses esetben helyes-e a filmbeli szereplők viselkedésére alkalmazni. Carroll mindkét tekintetben meglehetősen szkeptikus — tegyük hozzá, teljes joggal. A szerző érvelése szerint például sokkal takarékosabb és erősebb magyarázatot kaphatunk a Halloween-jelenségre, ha ahelyett, hogy incesztusra irányuló elfojtott vágyakra hivatkoznánk, arra hívjuk fel a figyelmet: a szóban forgó rituálék (a belőlük kinőtt és hozzájuk tartozó filmekkel együtt) remek lehetőséget biztosítanak a résztvevőknek, hogy kulturálisan kontrollált körülmények között szembesüljenek a félelmeikkel, és gyakorlatot szerezzenek érzelmi háztartásuk karban tartásában. És hát, visszatérve a hétköznapi horrorfilmekre, van az úgy, hogy a képkockák egyszerűen rémületet keltenek bennünk — mindenféle elfojtott vágyakra és gondolatokra vonatkozó szimbolikus tartalmak nélkül…

Carroll több tanulmányt szentel a filmes narráció vizsgálatának (Cinematic narrative; Cinematic narration). Elemzése szerint a tömegfilmek elbeszélői struktúrája erotetikus jellegű: a film a mozgóképes konvenciók alkalmazásával folyamatosan kérdéseket tesz fel a nézőknek — és a narratív lezárás pillanata akkor jön el, amikor minden fontosabb kérdésre választ kaptunk. A filmek esetében is meg kell különböztetnünk egymástól az aktuális szerző, az implikált szerző és a narrátor figuráját. Az aktuális szerző (rendező vagy producer) a jogok tulajdonosa; az a személy, aki az adott esetben megalapozza a filmes történetmesélés gyakorlatát. Az implikált szerző az a személy, aki a filmért mint fikcióért felelős; ő az, akin a film narratív megalkotottságának mikéntje számon kérhető. Egyikük sem képes azonban a történetmeséléshez szükséges nyelvi és képi illokúciós aktusokat végrehajtani. Carroll megfogalmazásában: mindketten „A fikció szerint…” operátor rossz oldalán állnak. A narrátor azonban — lévén része a megteremtett fiktív világnak — megfelelő jelölt lehet a történetet elmesélő ágens szerepére. Ezért szokás szerint azt feltételezzük, hogy minden filmes elbeszéléshez hozzátartozik egy narrátor; és ha nem számolhatunk explicit narrátorral (miként az első személyű filmes és/vagy nyelvi narrációt alkalmazó filmekben), hát feltételezünk egy implicitet. Carroll azonban meggyőző ellenvetéseket hoz fel az implicit narrátor bevezetése ellen. Számos fiktív műben a színre vitt eseményeknek a fikció szerint nem volt szemtanújuk — ilyen esetekben definíció szerint nem feltételezhetjük, hogy lenne a teremtett fiktív világnak olyan lakója, aki hitelesen elmesélhetné (vagy filmes eszközökkel dokumentálhatná) a szóban forgó történéseket. Carroll megmutatja, hogy a narrátor szerepkörének részleges átdefiniálásával — személytelen megfigyelő, ikonikus képeket rögzítő természeti erő stb. — sem jutunk messzebbre. És ha ezekben az esetekben nincs jogunk valamiféle implicit narrátor tevékenységére következtetni, a többi esetben sem alapozza meg semmi ezt a feltételezésünket. Így aztán az explicit narrátort nélkülöző filmeknél kénytelenek vagyunk mégiscsak valahogy az aktuális vagy az implikált szerző tevékenységére hivatkozva számot adni a mozgóképes történetmesélés gyakorlatáról.

A filmes fikció határait természetesen nem csupán az aktuális és az implikált szerzőnek kell tiszteletben tartania, hanem a nézőnek is. Nem mindegy, hogy milyen tartalmak szerepelhetnek a fikcióoperátor („A fikció szerint igaz, hogy…”) hatókörében. Mindnyájan ismerjük azonban azt a jelenséget, hogy a nézők a főhőst alakító színész korábbi szerepei alapján következtetéseket vonnak le a szereplő fiktív tulajdonságaival kapcsolatban — mi több, a filmek maguk is építenek erre a tudásra. (Gondoljunk csak a Maffiózókban Adriana la Cerva szerepét játszó Drea de Matteo feltűnésére a Született feleségekben: a néző hosszú epizódokon keresztül úgy sejti, hogy a lány a tanúvédelmi program keretében, olasz-amerikai maffiózó családjától elmenekülve került a Lila akác közbe.) Nagyon úgy tűnik, hogy a nézők eljárása a fikció játékszabályainak megsértését jelenti; ám meglehetősen furcsa elképzelés, hogy a nézők és a filmek alkotói szisztematikusan semmibe veszik a saját maguk által működtetett kulturális gyakorlat szabályait (The problem with movie stars). Carroll egyszerű megoldást javasol a problémára: szerinte ezekben az esetekben figuratív jelentéssel, allúzióval van dolgunk. A színész által korábban játszott karakterek a szó szoros értelmében nincsenek jelen a fikció világában — a nézők azonban az aktuális karaktert asszociatíve felruházzák mindazon karakterek jellegzetes tulajdonságaival, amelyeket általában össze szokás kapcsolni a színésszel. (A színház esetében azért jóval ritkább ez a jelenség, tudniillik hogy a korábbi szerepek egyértelműen meghatároznák a jelenlegi karakter tulajdonságait, mert a színpadi színész egyedül a fiktív karaktert reprezentálja, szemben a film kettős reprezentációs szerkezetével: a képkocka egyszerre jelöli a színészt és a karaktert.)

Mindezidáig a tömegkulturális műalkotások természetével kapcsolatos filozófiai problémákról beszéltem. Carroll szerint azonban filozófia és tömegkultúra kapcsolatának nem ez az egyetlen lehetséges modellje — azaz hogy a művészetfilozófia leírja és megoldja a műalkotások által felvetett általános problémákat. Vannak olyan művek, amelyek sajátos filozófiai problémákat illusztrálnak. Ilyen például Yasmina Reza komédiája, a Művészet, amely a személyes (művészeti) ízlés identitásformáló szerepéről, és így a művészetnek a barátság fenntartásában betöltött funkciójáról szól (Art and friendship); vagy Martin McDonagh A párnaember című drámája, amely a művészi önkifejezés szabadságának és a művészi önkifejezés morálisan elfogadhatatlan következményeinek dilemmáját viszi színre (Martin McDonagh’s The pillowman, or the justification of literature). Az olvasó nem kis meglepetésére azonban Carroll nem áll meg ezen a ponton.

Állítása szerint olyan műalkotások is léteznek, amelyek filozófiát művelnek, méghozzá a szó szoros értelmében. Természetesen nem pontosan úgy teszik ezt, mint a szaktudományos monográfiák és folyóiratcikkek, hiszen a téziseik a szakemberek számára nem feltétlenül újszerűek (jóllehet a közönség szemében nagyon is azok!), és az érvelést vagy a tézisek alátámasztását valami más helyettesíti: retorikai kérdések és gondolatkísérletek sorozata. De mégiscsak filozófiáról van szó. Így közvetít fontos filozófiai belátásokat Billy Wilder filmje, a Sunset Boulevard az öregedés legyőzésére irányuló kísérletek — végső soron: a halandóság tagadásának — egzisztenciális és morális kockázatairól (Philosophical insight, emotion, and popular fiction. The case of Sunset Boulevard). Így árul el valami nagyon lényegeset Alfred Hitchcock Szédülése a romantikus szerelem esetleges patologikus torzulásairól (Vertigo and the pathologies of romantic love). Vagy így tár fontos művészetfilozófiai tanulságokat a nézők elé Christopher Nolan Mementója a mozgóképes narráció jellegzetességeivel és a mozgóképes művek befogadásával kapcsolatban (Memento and the phenomenology of comprehending motion picture narration).

Nem lehetne teljes a kötet gondolatmenete, ha Carroll nem foglalkozna a tömegkulturális műalkotások helyes értelmezésének kérdéseivel. A szerző — a kortárs analitikus művészetfilozófusok többségével összhangban — intencionalista állásponton van: úgy gondolja, hogy minden olyan esetben, amikor a mondatok kontextuálisan kiegészített szó szerinti jelentése és az irodalmi megnyilatkozás pragmatikai jelentésmozzanatai együttesen nem határozzák meg egyértelműen a művek értelmezését, a szerzői szándékhoz kell fordulnunk. A kötet utolsó tanulmányában Carroll az intencionalizmus egyik mérsékelt változatát védelmezi az elemzés egy másik változatával szemben az amerikai humorista, Andy Kaufman performanszainak értelmezéseire hivatkozva (Andy Kaufman and the philosophy of interpretation). A vita természetesen nem áll meg ezen a ponton.

Hegel óta jól tudjuk, Minerva baglya csak a beálló alkonnyal kezdi meg röptét. Noël Carroll tanulmánykötetéből végre az is kiderül, miért van ez így: ilyenkor kezdődik az esti film.

One Reply to “Pop, filozófia, satöbbi. A tömegkultúra művészetelmélete”

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöltük