„a gyönyörű lepusztult angyal
önmagának halkan bevallja,
hogy velem kellett volna élni…”
(Vidámpark: Őszi sanzon)
„Oh, dare I face the real world[?]”
(Tame Impala: Desire Be, Desire Go)
Pallag Zoltán Noirja a nőkről szól. Mind a (legalább) huszonhat, de különösen a q. osztályukról: „q., akiket versbe írtak” (A nők — 13). Vannak olyan nők, például a szegény Zolit megbüntető csúnya kaller, akikre — mint Petri Napsütötte sávjában az aquamarin szemeket — át kell ruházni valamit a szeretett nőből, hogy egyáltalán hozzájuk lehessen szólni: „ideképzelem az arcod az Astoriára / ezek alá a vörösre festett zsíros tincsek alá / ennek a nőnek a hurkás nyakára / hogy magabiztosan belehazudhassak / akárha neked hisz tudod nem tudom / mással elképzelni egyedül veled / veled / egyedül” (Szegény Zoli — 14). Vannak olyan nők, akiken szegény Zoli fiatal kora ellenére túl van: „a harmincötön innen és túl / néhány nőszemélyen” (Emlékszem — 17). Vannak olyan nők, akiknek a csókjáról beszélni csak blaszféman lehet: „Mikor abban a moziban ültünk, / a haláltábor az arcodon / úgy szikrázott, mint egy tűzijáték. / Szép voltál, és én megcsókoltalak. / Egy SS-tiszt azt üvöltötte: Halt! / Abban a percben konfettiként / hullott a bal 7–8-ra a pernye, / a vágy a krematóriumból.” (Mozi — 25) Vannak olyan nők is, akiken nem lehet túl lenni, utánuk hiány marad: „Egy rakás könyvem ott maradt tenálad, / s az odaút, nos, az is elveszett. / Leltárt készítek, mi maradt utánad: / hézag a polcon Maupassant felett.” (Annyi minden — 39) Van olyan nő, aki a régi idők mozijának sztárja, és a Vidámpark írt róla számot: „Nastassja Kinski, a peronon áll” (Holt idő — 9), és van aktuális filmcsillag: „k., Scarlett Johansson” (13). Olyan, aki(nek) Azt mondja: „te velem nem leszel türelmes / te engem nem fogsz siettetni / hagyjál a romantikával” (53). A versbe írt nők a Borges-féle kínai enciklopédiához hasonlóan osztályozhatók.
De nem is a nőkről, hanem szegény Zoliról szól a Noir — és az ő nőiről, nőügyeiről, hétköznapjairól. Szegény Zoli amolyan rész–egész alapon „csak egy farok és a tartozékai / úgy hívják Zoli // szegény Zoli / egészen pontosan” (Sötét slam — 29). Illetve szegény Zoli az, akit elkap a fent említett csúnya kaller (14). Szegény Zoli mindent megtesz, hogy hasonlítson Pallag Zoltán szerzőre. Csak néhány fontosabb jellemzőt említve: „— én vagyok az Árgus utolsó főszerkesztője, / […] — akinek Tandori-vers van a karjára tetoválva, / […] — az egyetlen, akit kétszer vettek fel a régészet szakra (és egyszer sem végezte el), / […] — »tudod, aki azt a szép, szomorú verset írta«, / […] — »aki olyan jókat posztol« (köszi!)”. (Hogy ki vagyok én? — hátsó borítófül) De ne hallgassuk el, Pallag Zoltán szerző cinkosa szegény Zolinak: Facebookjáról a különböző irodalmi események mellett az utóbbi időben például arról kaphattunk hírt, hogy újabb tetoválása van (Festina lente delfines horgony), illetve hogy harmadszor is felvették régészet szakra, amelyhez újra kellett érettségiznie (gratulálunk!). Persze ezt letudhatnánk azzal, hogy Pallag Zoltán alanyi költő. Jóval izgalmasabb azonban azt megfigyelni, hogy miként teljesedik ki Pallag alanyisága, vallomásossága. Ehhez pedig Pallag Zoltánról nem kell semmit tudni, sőt, akár gondolhatjuk azt, hogy szántszándékkal félrevezet: valójában nem kiugrott régésztanonc, hanem matematikus, nem tetovált, nem öltözött római légiósnak farsangon stb. Ha tehát lecsupaszítjuk a Noir verseiről Pallag és szegény Zoli cinkos alanyiságát, akkor mi marad?
Ekkor a versek valósághatása tűnik fel: a versbe írt referenciák, reáliák és személyek már-már tapinthatóan valóságossá, életessé teszik a verseket. Például amikor a szövegekben kortárs szerzők bukkannak fel: a Három versben Peer Krisztián, a Hogy ki vagyok én?-ben pedig Czinki Ferenc és Bajtai András: „Én vagyok: / — Czinki Feri legaktívabb instagramos ismerőse”, később: „— Bajtai mester szerint: »legenda vagy, Zoltán!«” stb. Vagy a Trabantos Petri című verset véve például: bár utal a Mosoly című Petri-versre, valójában Petrit, a hús-vér, a verstörténés idején éppen a rádióban beszélgető-felolvasó költőt idézi meg a szöveg. „Én félig részegen / fújtam a füstöt, ő meg, mint akinek / torkában gránát robbant, úgy húzta / mosolyra a száját: »Meg fogok halni«. / Azt dünnyögte, kb. egy éve lehet, / és szeretne még Molière-t fordítani. / Mind úgy történt, ahogy akkor mondta: volt még egy éve, Molière-t fordított, / és meghalt.” (26) A versekbe íródó reáliákra jó példák a lírai én által nagyon egzaktul megnevezett zenekarok, zeneszámok, darabszámok, márkák, időjelek is: „hét Dreher vár a hűtőben otthon, plusz a YouTube, / majd Tame Impalát hallgatok” (Levittem a kutyát — 18). Érdekes, hogy míg szegény Zolit simán várhatná otthon hat Tuborg vagy nyolc Soproni, és hallgathatna hazaérve Alabama Shakest vagy Daft Punkot, mégsem akadunk fönn a reáliák esetlegességén — könnyedén vagy akár gondolkodás nélkül fogadhatjuk el, hogy ez így van. Ennek oka talán az is lehet, hogy ezt a költői fogást ismerhetjük például Kemény Istvántól, aki szürreális-mitikus versvilágában előszeretettel alkalmaz bizarrul egzakt megjelöléseket, amelyeknek funkciója elsősorban a szürrealitás és realitás kényes egyensúlyának fenntartása. Pallag ezeket mindenekelőtt arra használja, hogy a versek valósághatását képezzék meg. Sajnos ez nem mindig sül el szerencsésen: az örkényes abszurdra hajazó Get Lucky (47) súlytalan marad — noha a Daft Punk-szám nagyszerű (bár a médiában talán kicsit túlreprezentált) —, főként mivel a pontosítás eszközét a versvégi lelombozó csattanó szolgálatába állította: „— Fekete cigány, játszd el nekem a Get Lucky-t! // A cigány két szabályos fejkörzést végzett balra, / mosolyra húzta a száját, és játszani kezdett úgy, / ahogy csak ő tudott. / Kedd volt, 23:59. / Azon a napon más nem történt.”
A történészi-régészeti referenciák hasonlóan hozzák létre a szövegek valósághatását, mint a beíródó reáliák. Egyfelől utalnak a honfoglalás koráról a közoktatásban is (részint) megszerezhető tudásra, még ha csak az említés szintjén is: „Egészen közel, a parttól mintegy ötszáz méterre lakom, / ahol egykor az avarok népe is, kikről egészen / a kilencszázhatvanas évekig nem hitték el, / hogy házakban éltek, hiszen vadak voltak, / és a vadaknak nem voltak házaik, / és féltek tőlük még a langobardok is, / pedig a gepidák ellen jó szövetségeseik voltak.” (Duna — 22) A minimális előzetes tudás, ami az iménti idézet olvasásához mindenképp szükséges a laikus olvasó számára, nem több, mint hogy a Kárpát-medencében a honfoglalás előtt avarok éltek. Ezen kívül szintén történelemóráról vagy egy történelmi regényből, mondjuk Gárdonyi Géza A láthatatlan emberéből ismerősen csenghetnek a langobard és a gepida népek nevei. Szegény Zoli meglehetős magabiztossággal kezdi így a verset, megcsillogtatva történészi-régészi tudásanyagát, és a szöveg végére hasonló magabiztos könnyedséggel fűzi föl egy diakrón szálra Intercisát, Sztálinvárost és Dunaújvárost. A Kazár selyem (23) és az Ultima thule (24) versek másfelől talán érdekesebben hozzák működésbe a régészeti referenciabázist. Mindkét versnek egy-egy idegennyelvű szakirodalmi idézet a mottója, a versek aztán ezekre reflektálva, valamint ezekről (el)asszociálva alakulnak. „»čiček«, magyarul virág — / és felismerem lassan a hibát, // hogy virágot születésnapodra / idén egy német tanulmányból szedek” (23). Az Ultima thule — vagyis az ókori és középkori földrajz mitikus utolsó szigete, a világ északi vége — egyszerre asszociál tovább a mottóbeli „uninhabited” („lakatlan”) szóról, méghozzá, hogy a lírai én Salvo korcsolyái lakatlanok, használatlanok maradtak; de működésbe jön az ultima thule, a lakatlan, jeges, északi sziget mítosza is, amely itt Grönland. „Kelet-Grönlandra gondoltam, / és behunytam a szemem. Olyankor / hírek jöttek süllyedő hajónkról.” (24) A két asszociációs láncot megint csak egy párkapcsolati keret, pontosabban egy szakítástörténet tartja egyben — hiszen ez a vers is egy nőről szól. Ez a szöveg felénél említett ő-nél — akit a használatlan korikra, a dobozba dobott a lírai én — már sejthető, explicitté azonban az imént idézett verszárlatban válik. A hajó, amely itt nem egyszerűen az élet toposza, hanem a közös élet, azaz a párkapcsolat metaforája is, motivikusan szépen illeszkedik az Északi-tenger fokozatos felfedezésének történeti keretébe.
A kötet versei közül poétikailag talán ezek a legizgalmasabbak: ahogy a szerelmes és szakító versekhez gyakran társuló elégikus hangvételnek a történeti távlatosság mélységet, komolyságot, kíméletlenséget kölcsönöz. És ezekhez hasonló a már idézett Mozi (25) is, a távoli és kissé blaszfém párhuzamával: a haláltáboros filmjelenet allegorizálja a csókot. Valamint szintén az izgalmas időkezelés és a szerteágazó asszociáció teszi a kötet véleményem szerint legjobb szövegévé a Három verset (51). Talán elmondhatom, hogy a Duna, A nők és a Hogy ki vagyok én? mellett ez volt az a szöveg, amely miatt vártam Pallag kötetét. Izgalmas és felvillanyozó ugyanis a vers könnyedsége, ahogy rengeteg mindent sűrít össze: a Rottenbiller utcát, Karinthyt, Peert, Peer nőjét, egy nagymamát, a saját nőjét. Figyelemre méltóan ragadja meg a gondolatok és emlékek csapongását, ráadásul az egészet pimaszul könnyed keretbe foglalja — stilárisan és szerkezetileg is megidézve ezzel Karinthy Nihiljét —: „Ez vagyok én, ez itt a Rottenbiller utca, / április van, hajnali öt óra kettő. / […] / De ez majd a lakásban jut eszembe, / amikor a cipőmet kötöm ki. / Itt még nem értem haza. / Itt még csak gyalogolok a Rottenbiller utcán, / április van, öt óra kettő, / és három versre gondolok egyetlen perc alatt.” Dióhéjban azt mondhatom, a kötet legjobb versei szinte kivétel nélkül azt mutatják, hogy Pallag a sűrítésnek, a távoli asszociációk összeillesztésének és egyben tartásának a mestere.
Meg kell azonban jegyezni, hogy poétikailag és minőségileg változatos képet mutat a Noir. Noha eddig többnyire szabadverseket emeltem ki, a szövegeken végigtekintve egyes darabokon látszik, hogy Pallag költői pályáját valamivel még azelőtt kezdte, hogy a telepes költészet térnyerésével átrendeződtek volna a kortárs líra hangsúlyai. A telepes szabadvers-költészetnek, ha voltak/vannak implicit céljai, akkor az egyik biztosan az, hogy a rímkényszerrel rokon szójátékot, nyelvhús paradigmát — ami egyesek tollán nyelvi trükké silányult[1] — visszaszorítsák, hogy a forma után újra a tartalomé legyen a főszerep. Érdekes látni és megfigyelni, hogy aztán maguk a telepesek is igyekeztek maguknak visszafoglalni a formát és/vagy a rímet. Pallag kötetében a kötöttebb, rímes, dalszerű szövegek azonban aligha értelmezhetők visszatérésként a formához. Noha például a Szeptember, avagy nem felejtek rímei nemegyszer nagyon természetesen gördülnek a szöveggel együtt, többször is kitűnik, hogy a forma befolyással van a tartalomra, sajnos már rögtön az elején eltéríti kissé a verstörténést: „Volt utószezon után Tihanyban / egy szombat délután a parton / szeptember kétezervalahányban / délben ha jól emlékszem vagy pardon // a füredi busz már reggel felvitt” (15). És bár a felütést még felmenthetjük az emlékezés aktusának reflektált relativizmusára hivatkozva, a szöveg közepén a „séta volt”–„dzsontravolt” rímpár már tényleg a forma kényszerének eredménye — még bajosabb (kicsit blőd, kicsit zavaros), ha a rímválasz teljes sorát vesszük, „én kanosszát járó dzsontravolt”. Amíg a posztmodernnek, nyelvkritikainak mondott költészetben a nyelvrontás vagy -roncsolás egyfajta szabadságot jelentett, mára ez talán trükknek is kevés: pusztán a forma kényszerére és/vagy megoldatlanságra hívja fel a figyelmet. Hasonló a helyzet a meglehetősen súlytalan Lángoló nyár (27) című versben, ahol a rímválaszon kívül semmi sem indokolja a szórend megváltoztatását, az inverzió azonban patetikussá teszi az egyébként kissé flegma, korábban az egyszerű mondatig csupaszított élőbeszédet: „— mondjuk tőled jövök — / arcomba vágja a szél az utcán, / mennyi vagy te: hét év, vagy maradsz örök?”
Arról azonban szó sincs, hogy a kötött, rímes versek gyengébbek volnának a kötet szabadverseinél. Az egyik legkiemelkedőbb darab Az intercisai jósdában, amelynek rímelése nem kevésbé játékos, mint amilyet a posztmodern lírában megszokhattunk, sőt mondhatni bátor (majdnem azt írtam, bravúros), mivel többször is azonos alakú szavakat rímeltet, és az első szakaszban különösen merész, ahogy a fog szó több jelentésével eljátszik. „a kéz amely a farkadat fogta most / piros kesztyűben a korlátot fogja / a metrón nem tudod talán fogat mos / a másik kéz körmét vágja most fogja / elzárni a gázt becsukni a könyvet / vagy épp zsebben van ha neked így könnyebb”, és később: „a nyelv amely nos hát sokfélét művelt / a szádban turkált mérgesen ciccegett / most fogát piszkálja vagy nagyon művelt / szavakat formál” (28 — kiemelések tőlem: M. B.).
Bármennyire is ígéretes volt az a néhány vers (A nő; Duna; Három vers; Hogy ki vagyok én?), amely garantálni látszott a Noir minőségét, és hiába találhatott az olvasó még ennyi izgalmas szöveget (Kazár selyem; Ultima thule; Mozi; Trabantos Petri; Az intercisai jósdában), végül a kötet felemás, ambivalens olvasmányélményt nyújt. Egyfelől mert a versminőség meglehetősen heterogén: például a Lángoló nyár, a Get Lucky, a Teázás Amszterdam előtt — de a sor sajnos folytatható volna — semmitmondása dühítő a kiválóbb versek mellett. Másfelől azt érzem, a Noir célja valamifajta identitáskonstrukció lett volna, én-állítás, ehhez azonban legtöbbször hiányzott az a jó értelemben vett kíméletlenség, amely a felszín alá engedett volna látni. Éppen ezért állok a kötetcím előtt is kissé értetlenül: egyik szövegben se találtam meg azt a sötétséget, parát, amelyet a Noir sugall(na).
Megjelent a Műút 2014047-es számában
_____________________
[1] Vö.: Kulcsár Szabó Ernő: „Magát mondja, / ami írva van”. Jegyzetek az újabb magyar líráról, Prae, 2008/2, 5–15.