Akkor kell fényt gyújtani, amikor éjszaka van

Pályám alakulását döntően befolyásolta, hogy néptáncosként indultam. A táncszakmát akkoriban erősen kodifikált, merev, hierarchikus rendszer jellemezte. A kiválasztott és felkent szakértők — volt köztük újságíró, lapszerkesztő, néprajzos, népzenész — valamilyen valódi vagy áltudományos, megragadható esztétikai alapot nélkülöző szemléletre hivatkozva, akár hittel, akár cinikusan, mindenesetre kitartóan és gőgösen kérték számon az előírásokat. Őket neveztük ironikusan folklórrendőröknek. Eszembe jut a marketing egyik alaptörvénye, miszerint azt kell fogyasztani, ami jó. De mi a jó? Az, amiről a szakértő azt mondja. És ki a szakértő? Akiről azt mondom, hogy szakértő. Nagyjából ilyen volt a helyzet a tánc területén, és voltaképpen a rendszer egészét ez jellemezte. Nem tagadhatjuk le, hogy a korszak amatőr néptáncmozgalmában a közösséghez tartozás örömén, a színpadi bemutatkozás lehetőségén túl némi romantikus nemzeti dac és szittya öntudat is megmutatkozott, amellyel azt üzentük, hogy magyarok vagyunk, még akkor is, ha itt ülnek a nyakunkon az oroszok. Amúgy meg sok jó élményt őrzök abból az időszakból, de amint alkotásra került sor, azonnal láthatóvá váltak az árkok és a lőállások.

Több mint negyedszázada alakult saját együttesed, a TranzDanz, amely azóta is létezik és működik, ami önmagában sem kis dolog. Hogyan emlékszel vissza arra az időszakra és arra a táncos közegre, amelyben életre keltetted az említett formációt?

Pályám alakulását döntően befolyásolta, hogy néptáncosként indultam. A táncszakmát akkoriban erősen kodifikált, merev, hierarchikus rendszer jellemezte. A kiválasztott és felkent szakértők — volt köztük újságíró, lapszerkesztő, néprajzos, népzenész — valamilyen valódi vagy áltudományos, megragadható esztétikai alapot nélkülöző szemléletre hivatkozva, akár hittel, akár cinikusan, mindenesetre kitartóan és gőgösen kérték számon az előírásokat. Őket neveztük ironikusan folklórrendőröknek. Eszembe jut a marketing egyik alaptörvénye, miszerint azt kell fogyasztani, ami jó. De mi a jó? Az, amiről a szakértő azt mondja. És ki a szakértő? Akiről azt mondom, hogy szakértő. Nagyjából ilyen volt a helyzet a tánc területén, és voltaképpen a rendszer egészét ez jellemezte. Nem tagadhatjuk le, hogy a korszak amatőr néptáncmozgalmában a közösséghez tartozás örömén, a színpadi bemutatkozás lehetőségén túl némi romantikus nemzeti dac és szittya öntudat is megmutatkozott, amellyel azt üzentük, hogy magyarok vagyunk, még akkor is, ha itt ülnek a nyakunkon az oroszok. Amúgy meg sok jó élményt őrzök abból az időszakból, de amint alkotásra került sor, azonnal láthatóvá váltak az árkok és a lőállások.

Hogyan kellett dolgozniuk azoknak, akik meg akartak felelni az elvárásoknak? Kik voltak azok az alkotók, akiknek a művészete, táncszemlélete zsinórmértéket jelentett a hivatalos kánon szempontjából?

Ilyen volt Tímár Sándor a Bartókban, aki később az Állami Népi Együttest kapta meg, Novák Ferenc, aki a Bihari János Táncegyüttest irányította, utána a Honvéd Táncegyüttes művészeti vezetője lett, Györgyfalvai Katalin, aki először a Vasast vezette, majd megkapta a Népszínház Táncegyüttes irányítását, Kricskovics Antal, aki előbb a Fáklya Horvát Művészegyüttes, majd a Budapest Táncegyüttes művészeti vezetője lett. Ők voltak a kiválasztottak, és úgy tűnt, elosztották egymás között, hogy ki mivel foglalkozzon. A kapott feladat feltehetően nem állt távol tőlük, még ha ilyen egyeztetés nem is történt. Tímár volt az autentikus néptánc atyja, Novák a tematizált és dramatizált feldolgozások mestere, Györgyfalvai volt a kortárs kísérletező, a radikális újító, de az ő munkái is erősen dramatizáltak voltak, Kricskovics a nemzetiségi vonalat képviselte, és ugyancsak szívesen dramatizált. Szerettem az ő előadásait, darabjait is, pedig akkoriban megszállott autentikus voltam mindaddig, amíg föl nem fedeztem ennek a csapdáját. Az említett interpretációk könnyen felismerhető szabályokkal, nyelvtannal rendelkeztek, és ezek szolgáltak mintául. Színpadtechnikai értelemben az autentikus kánon része volt a világítás homogenitása, a szcenikai eszközök minimális használata, a jelmez csak népviselet lehetett, abból is csak az ünnepi. A zene strófikus volt, és általában hat-nyolc perces blokkokból, etűdökből álltak össze a műsorok. Meglehetősen hamis képet festettek a paraszti világról, egy sosem létezett aranykort mutattak, mutattunk be. Elszomorító, hogy a legtöbb helyen a mai napig így készülnek az autentikusnak nevezett néptáncelőadások. Gondolj bele, hogy ha a beszélt nyelvet koncepciózusan lemerevítenénk, akkor valószínűleg igen hamar holt nyelvvé válna. A nyelvnek éppen az a lényege, hogy állandóan alakul, változik, új szavakat fogad be, másokat kilök magából, mert időközben elveszítik funkciójukat. Ha ezt egy másik nyelv, a tánc esetében figyelmen kívül hagyjuk, éppúgy a halálát okozzuk, de legalábbis megfosztjuk a környezethez szólás aktualitásának, hitelességének képességétől, egyáltalán, társadalmi funkciójától, ami az igazmondás és nem a hazugság. Érdemes lenne megvizsgálni, hogy miért tudott mégis ez a vonal megmaradni, milyen politikai szándékok veszik körül, és támogatják az életben tartását. Visszatérve a kérdésre, akkor jártál jó úton, ha együttesvezetőként valamelyik táborhoz tartoztál, és hibátlanul felmondtad a leckét, újra és újra reprodukáltad mindazt, amit a mesterek képviseltek. Nem tehettél mást, ha meg akartál felelni a minősítésen, mert annak függvényében juthattál bizonyos kegyekhez, jutalmakhoz, így külföldi utazásokhoz, ami, valljuk be, komoly csáberővel bírt a potenciális utánpótlás számára. Ha viszont letértél a helyes útról, és más gondolkodásmódot képviseltél, azonnal a fejedre koppintottak, rossz minősítést kaptál, és kiírtad magad a kánonból.

Eleinte magad is hittél abban a rendszerben?

Nem tagadom, hogy az egyik legnagyobb híve voltam az autentikus néptáncnak, gondolom, ezért is kaphattam együttesvezetői státuszokat. Egy idő után azonban elegem lett ebből, a szellemi fejlődés adott pontján bekövetkezett nálam a torzulás, és olyan produkciókat eredményezett, amelyek a minősítési fórumokon nem kaptak szabad jelzést.

Mondanál erre példát? Mit gondoltál másképp, és milyen alkotásban jelent ez meg?

Akkoriban néprajz szakra jártam, nagy érdeklődéssel olvastam Diószegi Vilmos és Hoppál Mihály könyveit, és erősen foglalkoztatott a sámánizmus. Ez inspirálta Rejtezés című, a kor szokásainak megfelelően mindössze néhány perces etűdömet, melyben azt az állapotot próbáltam megragadni — a folklór ezt nevezi rejtezésnek —, amikor a sámán transzba esik, mialatt a földöntúli erőkkel kommunikál. A számot egyre eksztatikusabbá fokozódó tánccal indítottam, majd az utazás szakasza következett. Ökrös Csabával csináltuk a zenét, és egymás mellé helyeztünk egy máramarosi és egy székelyföldi anyagot. Ezt a bizonyos tudatállapotot amúgy a táncon keresztül mi magunk is megtapasztaltuk, ami felszabadító élményt jelentett számunkra. Büszke voltam erre az etűdre, a szerkesztési újításra és a tematikus megközelítésre, azonban hamar a folklórrendőrséggel találtam magam szemben, és leszúrtak durván, nagyon rossz stílusban.

Mi volt a baj a Rejtezéssel?

Leginkább az, hogy két különböző tánctípust illesztettem egymáshoz, ami a hivatalos kánon szerint szentségtörésnek számított. Az egyéb kifogások különben néprajzilag sem voltak megalapozottak, nemhogy esztétikai szempontból. Ekkor komolyan elgondolkodtam a történteken, és számos kérdés merült fel bennem. Kik ezek az emberek? Mit tettek le idáig az asztalra? Milyen alapon kritizálnak engem? Kitől kapták a felhatalmazást? Miféle autentikusságról beszélünk? Csak akkor lehetek autentikus a színpadon, ha önmagammal vagyok azonos, nem pedig azzal, amit mások tőlem elvárnak. Mindenesetre készültek újabb etűdök, amelyeket hasonlóképpen kifogásolt a folklórrendőrség. A kételkedés, az önállóság szorító vágya egyre nagyobb lett bennem, és rá kellett jönnöm, hogy a rendszer nem fog megváltozni, így nekem kell lépnem. Ez a felismerésem egyébként olyannyira helytállónak bizonyult, hogy a mai napig ugyanazok a kulcsszavak hangzanak el a színpadi néptánc világában. Ugyanazok a kánonok működnek, a fafejű autentikusság éppúgy jelen van, mint a hetvenes években, sokadik generáció termelődik újra a szent magyar kultúra jegyében az áltudományos, rokokó bűvöletben. Komoly egzisztenciák épülnek rá. A struktúra, amely mindezt felügyeli, más néven működik, de alapvetően nem változott.

Mit léptél végül, amikor eleged lett mindebből?

Akkor született meg a Tranz Tánc című darabom. A sámánok még mindig ott kószáltak körülöttem, továbbra is mélyen át tudtam adni magamat a táncnak, és transzközeli állapotba kerültem az improvizációs gyakorlatok során. Tánctechnikai szempontból közel voltam még azokhoz a néptánc gyakorlatokhoz, amiket műveltem, illetve műveltettem a táncosaimmal, de már nem népzenészekkel dolgoztam, hanem jazz-muzsikusokkal, az egyedüli népzenész Éri Péter volt a társaságban. A zenét Dresch Dudás Mihály írta, aki akkoriban eksztatikus, a free-jazzhez közel álló hangzásvilágot képviselt, később lett jóval lágyabb, melodikusabb a zenéje. Az előadásban újszerű és egyedi volt a tér strukturálása, a díszletelemek alkalmazása. Ifj. Schéner Mihály festette meg azokat a felületeket, amelyek az előadás folyamán sorra legördültek a színpadtérbe és felszabdalták a teret. A darab fragmentált volt, egymáshoz organikusan nem kapcsolódó, rövid, asszociatív jelenetek sorozatából épült fel, melyek a megtervezett térszerkezet látszólagos szorításának engedve mozogtak a színpadi kényszerpályán.

A darab bemutatásához a Szkéné nyitottsága kellett. Hogyan kerültél oda?

A korszak sajátosságait tükrözi, hogy szerintem a Szkéné volt az egyetlen játszóhely Magyarországon, ahol mindez meg tudott történni. Persze lehet, hogy valahol egy eldugott kultúrházban elő lehetett volna adni a darabot, ha éppen félrenéz a besúgó igazgató, de legális, elfogadott színházként, a radikális újításokra nyitottan csupán a Szkéné működött a Műegyetem második emeletén. Bementem az akkori igazgatóhoz, Regős Jánoshoz, és mondtam, hogy van egy darabom, szeretném bemutatni. Azt válaszolta, hogy csináld, ezért vagyunk. A nézők nagyon jól fogadták az előadást, amely nemcsak kritizálja és felrúgja a kánont, hanem azt is bizonyítja, hogy másképp is lehet fogalmazni a néptánc nyelvéből kiindulva.

A Tranz Tánc megszületésekor már tudatosan együttesben, állandó csapatban gondolkodtál, vagy ez ekkor még nem fogalmazódott meg benned?

Már csak azért sem gondolkodhattam állandó társulatban, mert nem láttam ennek lehetőségét. Ráadásul éppen az fogalmazódott meg bennem, hogy el kell mennem innen. Bárhová, csak innen el.

Úgy érezted, elfogyott körülötted a levegő?

Teljes mértékben. Annak nem láttam értelmét, hogy a Szkénében még néhányszor előadom a darabomat, majd nulla forintból csinálok egy újabb előadást.

Ekkor jött a párizsi lehetőség?

Igen. Egy francia társulat, a Ballet du Fargistan francia–magyar koprodukcióban készülő darabjához keresett magyar művészeket, táncosokat és zenészeket. Ma sem tudom, hogyan jutott el hozzájuk a Tranz Tánc videófelvétele, mindenesetre felkeltettem az érdeklődésüket, és addig talpaltak, míg meg nem találtak. Másokkal együtt próbatáncra hívtak, ahonnan olyannyira elkéstem, hogy éppen a végére értem oda. Továbbra is kíváncsiak voltak rám, és a főtáncos, aki a próbatáncot vezette, mutatott néhány lépést, és kérte, hogy csináljam utána. Erre nem voltam hajlandó, viszont táncoltam valamit, talán legényest. Ezután páros táncot kértek, de azt válaszoltam, hogy akik itt vannak — már csak a Madách Színház tánckarából maradtak néhányan —, nem tudják megcsinálni, amit én. Akkor tanítsam meg nekik. Megtanítottam pár lépést, és a franciáknak láthatóan tetszett, amit mutattam. Szokatlan lehetett számukra a hozzáállásom, de az nem flegmaság volt, hanem számomra akkoriban még túl idegen volt az a táncmód, amit kértek, másrészt úgy éreztem, nincs veszítenivalóm. Végül Párizsba hívtak egy hónap próbaidőre, rajtam kívül két táncos jött. Ott is könnyedén viszonyultam mindenhez, míg a másik két táncoson látszott, hogy nagyon maradni akartak. Ez azonban végül visszaütött, mert őket hazaküldték, velem pedig szerződést kötöttek.

Csak táncosként érdekelted őket, vagy pedig arra is felfigyeltek, ahogyan összeraktad a darabot?

Elég hamar kiderült, hogy nemcsak táncosként tartanak rám igényt, hanem arra a gondolkodásmódra, nyelvhasználatra és kompozíciós készségre is szükségük van, amit magammal vittem. Így aztán nagyon hamar asszisztenssé váltam, és sok olyan tétel került be a darabba, amelyet én komponáltam. Amikor tudatosodott bennem, hogy nemcsak táncolok, de koreografálok és tréninget is tartok, leültem az együttes vezetőjével egy beszélgetésre, mert tisztázni akartam a státuszomat. Felvetettem, hogy a színlapon társkoreográfusként szerepeljen a nevem, ha viszont ez valamiért sérti az együttesvezető presztízsét, és úgymond „négerként” veszek részt a munkában, akkor ennek legyen nyoma a fizetésben. Ez utóbbi történt. Az ismertségemnek mellesleg jót tett, hogy nemcsak táncoltam a darabban, hanem az alkotófolyamat aktív részese is voltam. Bárki, aki jártas a táncszakmában, könnyen felismerhette a kezem nyomát az előadáson, hiszen korábban nem éltek hasonló megoldásokkal az együttesben, de az akkori francia kortárs tánc egészében sem.

Ezen túl szakmailag mit profitáltál a Párizsban töltött évek során, és mi az, amit hazatérve hasznosítani tudtál?

Nagyon sokat tanultam. A kinti időszak legfontosabb, máig ható eredményének azt tekintem, hogy Párizsban fokozatosan fellazult a, valljuk be, minden igyekezetem ellenére kezdetben még létező távolságtartásom a szokatlantól és ismeretlentől, nyitottabb lettem az újra és bátrabban kísérleteztem. Ott már akkor is természetes volt a befogadó, kételyekkel, kritikával, iróniával, játékossággal, szuverenitással, felelősséggel járó szemléletmód. Egy félig brazil francia lány vitte az együttest, aki figyelemre méltó profizmussal, rendkívül hatékonyan szervezte az egész gyártási mechanizmust, és ugyanezt a hozzáállást várta el mindenkitől. Amikor hazajöttem, és elkezdtem felállítani a saját együttes struktúráját, amelynek példája részben a francia társulat volt, azzal a szemlélettel és módszerrel dolgoztam, amit kint megszoktam, és csodálkozva tapasztaltam, hogy itthon nem működik. Hetente egyszer le kellett szúrnom a teljes bandát. Nem sértődtek meg, legfeljebb nekem volt kínos, hiszen felnőtt emberekről beszélünk, akik munkát végeztek, amiért megfizettem őket. Erősen hatott rám az asszociatív, akár szürreális fogalmazásmód, ami tág mozgásteret kínált a befogadónak és az alkotónak egyaránt. Magas minőségű volt az a szcenikai környezet, ami az ottani előadásokat jellemezte, és rengeteget tanultam a zene, a díszlet, a jelmezek, a fény funkciójáról.

Három év után azonban úgy döntöttél, hazatérsz. Miért?

El kell mondanom, hogy nagyon jó dolgom volt Párizsban, ráadásul valamelyik előadásunkat követően a Le Monde kritikusa Monsieur Moustache-ként írt rólam, ami ugye komoly státusz, hisz ha már nem a neveden szólítanak, hanem kapsz egy becenevet a sajtótól, az az ismertségnek elég komoly szintje. Újabb hároméves szerződés volt az asztalomon, nagy szabadsággal, jó környezetben, tehetséges művészkollégákkal dolgozhattam volna tovább. Nem írtam alá, hanem hazajöttem, mert mindazt, amit ott tanultam, itthon akartam kamatoztatni saját magam és a nemzet üdvére. Erősen motivált, hogy a magam ura lehetek. Akármilyen jól éltem, mégiscsak egy társulatnak voltam a megbecsült tagja, vagyis a struktúrában egy elem. Ezzel szemben együttesvezetőként, koreográfusként én állok a hierarchia csúcsán, igaz, a felelősség is az enyém, de a döntéseimet szuverén módon hozhatom meg, ami az alkotás egyik alapfeltétele. Voltaképpen nem állandó együttest akartam létrehozni, hanem projekttársulatot, amely jóval flexibilisebb és olcsóbb működést tesz lehetővé, mert mindig az adott produkcióra szerződtetem a kiválasztott művészeket.

Párizsi tapasztalataid birtokában született meg az Ideiglenes cím. Mitől vált emblematikussá az az előadás?

Az Ideiglenes cím volt a hazatérésem utáni bemutatkozás, annak felmutatása, hogy itt vagyok, idáig jutottam. Akkor már nem volt annyira mellőzött a kortárs tánc, mint elutazásom előtt, néhányan kidugták fejüket az amatőr kultúrházi közegből, de még mindig kevesen tevékenykedtünk ezen a területen. Az előadás zenei anyagát Dresch Mihállyal készítettük, akivel hosszú távú együttműködés vette kezdetét, vagy akár úgy is nézhetjük: folytattuk a Tranz Táncban megkezdett közös munkát. A legfőbb kérdés számomra az volt, hogy mennyire tudtam lelökni magamról azokat a néptáncos béklyókat, rutinokat, amiket korábban a magaménak éreztem, és mennyire tudok szabadon fogalmazni, egyéni nyelven megszólalni. A darab egy sajátos társadalmi kontextusban született meg. A kortárs, ha komolyan vesszük a tartalmát, mindig a jövőben játszódik. A siker a múlthoz kötődik, hiszen ami adott pillanatban sikeressé válik, nagy mértékben hordozza magában a már ismertet. Nem mond újat, vagy csak módjával. Azt nevezzük sikeresnek, amit minél több ember elfogad, és a magáénak mond. Ehhez pedig az szükséges, hogy a mű közös, széles körben ismert tudásanyagot és formai jegyeket hordozzon. A kortárs ezzel szemben a még ismeretlent próbálja feltárni, s mint ilyen, dominánsan furcsának, szokatlannak tűnik. Sikeres akkor lehet, ha a mindenkori társadalom azon szűk rétege, amelyik fogékony rá, nevezhetjük akár művelt középosztálynak, kellőképpen izmos, energiáiból, figyelméből futja az intellektuális kihívásokra is. A kortárs állandó aszinkronitásban él a korával, s ha valamilyen módon életben tud maradni, akkor a jövőben kerül majd befogadásra, amikorra veszít a furcsaságából, szokatlanságának abbéli mértékéből, amely a születése pillanatában még jellemző volt rá. Vannak azonban olyan áldott pillanatok, amikor a társadalmi környezet rendelkezik a szükséges befogadói kapacitással, ilyenkor az alkotás azonnal megértésre talál. Ez történt annak idején az Ideiglenes címmel, majd a Codával, évekkel később pedig a Bankett című előadásunkkal. Nem csodálkozhatunk persze azon, hogy a világot leegyszerűsítő, hazug álkortársakkal szemben a valódi kortársaknak alacsony a nézettségük.

Azzal együtt, hogy ki akartál lépni egy bizonyos kánonból, nem kerültél át egy másikba? Arra gondolok, hogy a kritika a kortárs jelzővel címkézte fel mindazt, amit képviselsz.

Nézd, a kánon kizárólagosságra törekszik, és ezt minden eszközzel fenn kívánja tartani. Ha egy ellenpélda előkerül, akkor az megingatja a kizárólagosságra vonatkozó hitet, repedéseket okoz, amelyeken keresztül egyre jobban sérül az építmény, és bebizonyosodik a hazugság, az álságosság. A kételynél semmi nem rombol jobban. Kétely nélkül viszont csupán fanatizmus van, ami pedig életveszélyes. Bármilyen rendszerben való kétely nélküli vakhit szintén csak rombolni képes. Ennek nap mint nap látjuk példáját a mai hiszterizált társadalomban. A leegyszerűsített, könnyen megragadható világmagyarázatok kétségkívül kényelmesek, hiszen segítségükkel levethetjük a kérdezéssel, válaszkereséssel és végül döntéssel járó felelősséget és a létezés egzisztencialista terheit. Vezérek kellenek, egyszerű szólamok és a vezérben való feltétel nélküli hit. Ezt tapasztaljuk ma is. A néptánc ebben a kontextusban létezett évtizedeken keresztül, és jelenleg is ez határozza meg a struktúra egy jelentős részét. A TranzDanz új szlogenje: Lazítok és lázítok. Nem fogadok el semmiféle bigottságot. Nem fogadom el az önmagát egyedül érvényesnek deklaráló úgynevezett kortársat, amely elutasít mindent, ami bármiféle lokális, nemzeti vagy történeti aspektussal bír. Ráadásul indirekt módon nem azt mondja ki magáról, hogy ki vagyok, hanem azt, hogy ki nem vagyok, tehát alapállásból kirekesztő. Ugyanez a reaktív hozzáállás jellemző az ellentáborra is. Minden, ami kortárs, eleve gyanús, minden, ami nem az általam kijelölt és elfogadott hagyományra hivatkozva, és annak valamennyi formai, strukturális, továbbra is meg nem fogalmazott, vagy tartalmatlan lózungokkal helyettesített esztétikai előírásai szerint működik, károsnak, rombolónak, felforgatónak tekinthető. Egy ideig hadakoztam az ellen, hogy engem is kortársnak tekintsenek. Ha már sikerült kimásznom abból a fiókból, amelyben addig voltam, nem akartam bekerülni egy másikba. Aztán rájöttem, hiábavaló a küzdelem az ellen, hogy engem valahová besoroljanak, és igazából nincs is jelentősége. Persze mégsem mindegy, mert abban a pillanatban, ahogy bekerülsz valamelyik kategóriába, a megszólalásaidhoz sajátos értelmezési mező és dekódolási technika, rutin kapcsolódik. A kortársnak is léteznek kánonjai, és sokan jól meg is élnek az álkortársságból. A kortárs spray, ami fényes is, meg matt is lehet, bármire ráfújható. Ha bizonyos könnyen felismerhető manírokkal élsz, attól kezdve kortárs vagy.

Az Ideiglenes cím nyilvánvalóan egy saját munkamódszer kidolgozásának első fázisát is jelentette. Hogyan tudnád megfogalmazni ennek lényegét? Nálad jellemzően miből születhet előadás? Ha adott az ötlet, a kiindulópont, miképpen járod végig az utat a bemutatóig?

Ma már nem tudnám hitelesen felidézni, hogy akkoriban hogyan dolgoztunk. Mostani munkamódszerünkről többet tudnék mondani.

Akkor beszéljünk legutóbbi bemutatótokról. A DiverZity című darabot mi inspirálta?

A darabok mindig magas fokú személyes érintettség alapján kezdenek érlelődni. Hogy ez társadalmi jelenség, vagy magánéleti, az attól függ, mikor melyik kerül előtérbe. A DiverZity alapvetően a társadalmi környezet aktuális jelenségeivel foglalkozik, figurákkal, akik körülvesznek bennünket, korábban már megtapasztalt, de intenzitását illetően a mostani környezetben számomra szokatlan módon kiteljesedő gyengeelméjűséggel, agresszióval, kizárólagosságra törekvéssel, azzal a hisztériával, ami már zavaró mértékben van jelen, amelyet részben kívülről rátekintve a világra érzékelek, részben a mindennapjaimban élem át. Eleinte értetlenül fogadtam ezeket, nem tudtam mire vélni, amit magam körül tapasztaltam. A problémák felvetését tudatos vizsgálat követte, ami viszonylag sokáig tartott. Számos kérdés merült fel közben. Ha elégedetlenek vagyunk a sorsunkkal, a helyzetünkkel a világban, akkor nem árt ezt felismerni és tudatosítani magunkban, a kezdetben tapasztalt csodálkozás és értetlenség után megpróbálni az okokat megtalálni. Miért olyan ideges a közértben a pénztáros? Kilépek az utcára, és dudálva, üvöltve halad el mellettem egy autós. Irracionális düh és agresszivitás van benne. Millió példát tudnék még mondani. Mi történik itt? Mi húzódik a háttérben? Hogyan generálódnak ezek a helyzetek? Kik ezek az emberek? Milyen környezetben vannak? Mit reprodukálnak? Mit kompenzálnak? Talán mindig volt ilyen. Én változtam meg, vagy a társadalmi környezet alakult át? Kevésbé vagyok béketűrő és elnéző, mint korábban? Milyen felelősségük van mindebben a naponta megszólaló mintaadóknak? Mi zajlik a médiában? Hogyan viselkednek a politikusok, a tömeget befolyásolni kívánó vezérek? Ezeket mind végig kellett gondolni, és egyszer csak eljutottam odáig, hogy meg kell mutatnom mindazt, ami felmerült bennem, szembesítenem kell a nézőket ezekkel a társadalmi problémákkal.

A néző egy utópikus, ám nagyon is ismerős városban találja magát. Mit jelent számodra, miről üzen az a miliő, amelyet a színpadon megteremtettél?

A cím valóban egy kissé fantasztikus, utópisztikus város nevét jelöli, és utalhatna egy olyan álombéli helyre, ahol a névben tükröződő diverzitás természetes módon van jelen, ahol többek között azért jó lakni, mert sokszínű, hiszen mi magunk sem vagyunk egyneműek, és egymást inspirálva, a tőlünk eltérőre is érdeklődéssel tekintve éljük az életünket. Ezzel szemben a darabban körvonalazódó város inkább fenyegető hely, az ottani történések éppen a címmel ellentétesek, a cím fejre áll, vagy hazug a város elnevezése, amely önmagát nyitottnak és befogadónak kiáltja ki, miközben jellemzően épp az ellenkezője érvényes rá. A „város” és a „városlakók” kifejezéseket persze metaforikusan kell kezelnünk.

Hogyan gondolkodtál a DiverZityben tébláboló, identitásukat vesztett, eltorzult arcú, maszkos, rettegő és gyűlölködő, magányos és kiszolgáltatott figurákról?

Részben kiszolgáltatottak és magányosak, szervilisek és hízelgők, részben pedig agresszívek. Gyakran találkozom a gazda kegyét leső, gátlástalan és megalkuvó szolgalelkűséggel, a végtelen és irracionális agresszivitással, a kivagyisággal, a bunkó pökhendiséggel. Ugyanakkor látom a tanácstalanságot és a félelmet a tekintetükben. Sajnálatos módon ez nemcsak magányos létforma, hanem feltűnik csoportosan is. Hogy ezt a csoportot éppenséggel milyen szempontok szerint hozom létre, az más kérdés, de ne köntörfalazzunk, hiszen ebben a miliőben a politika a természetesnek vehetőnél jóval nagyobb befolyással bír a mindennapokban is. Különben egy politikailag aktívabb társadalom azt sejtetné, hogy az emberek kezükbe akarják venni a saját sorsukat, és erre felhasználják a politikát is. Ezzel szemben azt látom, hogy a fanatizálás és a fanatikus kirekesztés a fő tendencia, ami mindkét oldalra, a kormánypártiakra és az ellenzékiekre egyaránt érvényes. Fanatizálnak, és a fanatikus hívők végtelen magabiztossággal, agresszíven törnek mindazokra, akik velük nem azonos módon gondolkodnak. Nincs bennük kétely, márpedig kétkedés hiányában termelődik ki az egyszerű ideológiával manipulálható, rendkívül veszélyes tömeg. A DiverZity róluk is szól. A darab végén igyekeztem némi reményt nyújtani arra vonatkozóan, hogy talán nem lesz mindig így, mert az említett első lépésként felismerhető a hibás kizárólagosság és a kényszeres hisztéria.

Visszatérve a munkamódszerre, mi történik akkor, ha egy probléma elég erősnek és összetettnek bizonyul ahhoz, hogy előadás születhet belőle? Hogyan lépsz tovább?

A téma összetettségének sejtésével tud az alkotó nekilátni a szellemi felkészülésnek, a kutatás fázisának, ami többnyire magányos útbejárást jelent, viszont nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a későbbiekben hatékony legyen a munka. Íródik a szinopszis, megszületnek az alapfigurák, kialakul a darab szerkezete. Ezzel egy időben kezdetét veszi a praktikus gyártási mechanizmus, melynek során elő kell teremteni a szükséges forrásokat, egyeztetni kell a táncosokkal, a befogadó színházakkal, melyek egy évre előre kialakítják programjukat, és tárgyalnak az aspiráló rendezőkkel, koreográfusokkal. Ugyancsak be kell avatni a koncepcióba az alkotótársakat, a zeneszerzőt, a jelmeztervezőt, a díszletest, a látványtervezőt, ha vannak ilyenek, hogy elmélyülhessenek az adott témában. Talán ebből is látszik, hogy a koreográfusnak jóval a próbafolyamat megkezdése előtt illik tisztában lenni azzal, hogy mivel akar foglalkozni, másrészt nagyon hamar kényszerpályára állítja magát a pályázatban vállalt kötelezettségek miatt.

Sokáig hordozod magadban az anyagot, különböző vizsgálatokat végzel, aztán egy ponton közössé válik a gondolkodás. Mit társz a táncosaid elé a próbafolyamat kezdetén?

Mindenki másképp dolgozik. Van, aki egy ötletcsírával lép be a próbaterembe, és a kollégák összeötletelik a darabot. Véleményem szerint csak akkor van egy produkciónak szervező, összetartó ereje, gravitációja, ha a koreográfus pontosan tudja, mit akar mondani, és a formanyelvet illetően is határozott elképzelései vannak. Az első próbán arról kell diskurálni a táncosokkal, amiről a darab szólni fog, és nagyon fontos, hogy a felvetett probléma érdeklődésük középpontjába kerüljön.

Ez valóban elengedhetetlen, hiszen ha a táncos nem tud azonosulni azzal a koncepcióval, szellemi környezettel, amit felvázolsz, képtelen lesz a néző felé hitelesen közvetíteni a darab mondanivalóját.

Hogyne, ez esetben hamissá válik az egész. Végső soron valóban szellemi azonosulásról van szó, ahogy mondod, de nem feltétlenül azzal kell azonosulniuk, amit eléjük vetítek. Az elképzelés sokáig megmarad a provokatív kérdezés szintjén. A táncosok mindegyike más-más személyes, családi, szakmai múlttal érkezik a produkcióba, és ezen egyéni meghatározottságokat be kell építeniük abba a közös alkotófolyamatba, amelyben részt vesznek. Ebben az esetben tehát nem egy kívülről kapott szereppel kell azonosulniuk, hanem meg kell találniuk a saját helyüket és a kapcsolódási pontjaikat. Így aztán az óhajtott őszinteség könnyebben megvalósulhat, vagyis a táncos nem tornázni fog, hanem művészként interpretál. Ez nagy különbség. Azokkal a táncosokkal tudok jól dolgozni, akik nem pusztán végrehajtói a daraboknak, s nem csak mutatványokat adnak elő. Nehéz dolog szimpla-dupla-tripla szaltót ugrani vagy pörögni a gyűrűn, én elismerem ennek a fizikai teljesítménynek az értékét, de a tánc nem torna. Kifejezetten szükségesnek tartom — az erősen személyes, néhány szereplős kortárs előadások esetében különösen —, hogy a táncos tudja, mit csinál, miről nyilatkozik. Húsz, harminc, negyven fős együttesekben természetesen nem lehet elvárni ugyanezt a teljes tánckartól. Dolgoztam az Állami Népi Együttesben, ahol utolsó nagy darabom a Labirintus volt, és azzal szembesültem, hogy a táncosok egy része nem volt hajlandó gondolkodni, talán mert a gondolkodás fárasztó vagy csak szokatlan. Azok a szólisták, akik a frontvonalban voltak és a vállukon vitték az előadást, intenzíven részt vettek a közös szellemi alkotómunkában. Ehhez persze kiérlelt koncepció szükséges, mert ha a gondolat zavaros, vagy csupán csíraként van jelen — és szomorúan kell látnunk, hogy ez nem ritkán van így —, akkor a legnagyobb nyitottsággal közelítő táncosok és alkotótársak sem tudnak túl messzire jutni, hiszen a vezérlő fény hiányzik. A próbák során szeretek viszonylag gyorsan haladni, és a legoptimálisabb szinten terhelni a táncosokat. Igyekszem a próbaidőt nagyon hatékonyan kihasználni, arra törekszem, hogy másfél héttel a bemutató előtt elkészüljünk a darabbal, és az utolsó napokban olyan típusú finomításokra legyen idő, ami a magamtól elvárt minőséget eredményezheti.

Mondod, hogy rendkívül határozott elképzelésekkel, átgondolt koncepcióval lépsz be a próbaterembe. A próbafolyamatban milyen módon viszonyul egymáshoz improvizáció és kötöttség?

A gondolat, amellyel érkezem, folyamatosan tud fejlődni azáltal, hogy bekerül egy olyan új közegbe, amelyben még nem merítkezett meg. Újabb kapuk nyílhatnak ki, és további kérdések vetődhetnek fel az adott problémakörben, miközben a főcsapás a munka ezen fázisában többé-kevésbé ki van jelölve. A klasszikus értelemben felfogott koreográfia térben és időben egymás mellé helyezi a különböző mozgásformákat, s ezáltal létrehozza a színpadi alkotásnak azt a domináns részét, amit táncnak szoktunk nevezni. Mindig a koreográfus dönti el, hogy mennyire köti meg a folyamatokat, és mennyi improvizációs lehetőséget kínál a táncosainak. A közhiedelemmel ellentétben nem arról van szó, hogy ha improvizálunk, azt tesszük, ami éppen eszünkbe jut. A formai keretek ugyanis adottak, az irányvonalak, a strukturális kérdések rögzítettek, s csak azokon belül élvezik a táncosok a lehető legnagyobb szabadságot, választhatnak a mozgásformák intrepretációs lehetőségei között. A próbafolyamat első szakaszában az intellektuális részen túl el kell sajátítani bizonyos mozgásstruktúrákat, amelyek részben már léteznek, hiszen kidolgoztam őket korábbi darabjaimban, vagy ott helyben alakulnak ki egy koncepcióból. Ez esetben kezdetben csupán néhány alapelem és belső szabály birtokában vagyok, elkezdjük ezeket ízlelgetni és gyarapítani, majd a meglévő nyelvi struktúrákhoz újabb jelzéseket és tartalmakat rendelünk, amelyek a felkészülés folyamatában fogalmazódnak meg. Ebben nagy szerepe van a táncosoknak, hiszen az ő mozgásfantáziájuk is generál újabb szavakat, kifejezéseket vagy akár félmondatokat, amelyek a kialakuló nyelv részévé válhatnak. Ha az említett nyelvi struktúrák megerősödnek, akkor a koreográfia adott esetben már nem konkrét rögzített mozgásfolyamatok megalkotására és betanítására irányul, ugyanis adott időben vagy zenei egységben csupán a kiválasztott nyelv használatának módja válik meghatározottá. Ez estéről estére eltérő lehet, miközben a belső mozgásbéli szabályok rögzítettek.

Legutóbbi előadásodra és a korábbiakra is érvényes, hogy nem a lineáris történetvezetés válik meghatározóvá, sokkal inkább fragmentumokból építkezel, a befogadó pedig elsősorban impressziókat, hangulatokat, képeket, érzeteket visz magával. Mindazt, amit a színpadon látunk, sokszor nehéz verbálisan megközelíteni. Magad is többször elmondtad, hogy darabjaid befogadása nem mindig könnyű. Milyen aktivitás, jelenlét szükséges a néző részéről ahhoz, hogy valódi párbeszéd alakuljon ki a befogadók és a játszók között?

A valódi párbeszéd, ha egyáltalán létre tud jönni, időben elnyújtott folyamatként képzelhető el. Sokkal inkább gondolkodásra való felhívásról, üzenetközvetítésről beszélhetünk. A néző is képes visszajelzéseket küldeni, amelyek hatással lehetnek az előadásra, legalábbis annak interpretációs részére, gondolati struktúrájára, szerkezetére már kevésbé. A profi médiában megszokott, hogy feltételezik a nagybetűs nézőt, aki bizonyos paraméterekkel leírható, és számára készülnek a különféle műsorok. Én nem tudom ennyire pontosan megrajzolni a nézőmet, de úgy gondolom, hogy alapvetően művelt, és birtokában van azoknak a referenciáknak, amelyekkel működtetem a darabjaimat, amelyek az általam használt nyelv és fogalomtár hivatkozási alapjaiul szolgálnak. A rendszerkódok egyébként taníthatóak, hiszen ha egy új rendszerrel állunk elő, azt konzekvensen használjuk, és a befogadó előbb-utóbb elsajátítja annak fogalmi hátterét. Nem árt, ha a néző kellő nyitottsággal és fogékonysággal közelít az előadásokhoz, és akkor sem futamodik meg, ha a befogadás némi nehézséget jelent számára. Manapság egyre inkább megfigyelhető, hogy ha valamit nem értünk, inkább elmenekülünk a probléma elől. Ezzel az attitűddel TranzDanz-darabot megérteni és befogadni csaknem lehetetlen.

Láthatóan azonban nem vagy hajlandó engedményeket tenni a könnyebb fogyaszthatóság és eladhatóság érdekében. Ha körülnézel, azt látod, hogy ezt egyre többen megteszik, nagyrészt a nézői igényekhez alkalmazkodnak, s kerülik a kockázatot?

Igen, ezt egyértelmű tendenciának látom magam is, ami részben környezeti, gazdasági, társadalmi és óhatatlanul politikai kérdés. Ha a gazdaság felszálló ágban van, a jövő tervezhetőnek tűnik, a munkaerőpiac kiegyensúlyozott, a munkanélküliség visszaszorult, a művészi kockázatvállalás mértéke is nagyobb lehet. Ahol ennek az ellenkezőjét tapasztaljuk, ott a színházak bevételi kényszerükre hivatkozva a nézők kegyeiért versengenek, döntéseiket ennek rendelik alá, és rajtuk kívül álló okokra vezetik vissza a kommersz egyre nagyobb mértékű jelenlétét. Vannak alkotók, akik kerülik a kockázatot, a nézők vélt igényeihez igazodnak, és könnyen eljutnak azokra a referenciális helyekre, ahol igazolják őket adott tevékenységükben, akár táncművészként, akár koreográfusként. Éppen ezért nagy felelősségük van a befogadó színházak vezetőinek, akik párás szemmel, szempillájukat rebegtetve azzal védekeznek, hogy minden este meg kell tölteniük a nézőteret.

Azokban a teátrumokban is ezt a hozzáállást tapasztalod, amelyek potenciális játszóhelyként szóba jöhetnek a TranzDanz esetében? Gondolok itt elsősorban a Trafóra, a Szkénére és a MU Színházra.

Az általad említett színházak mindegyikének voltak olyan korszakai, amikor kifejezetten progresszív, érdekes és kockázatvállaló műsorpolitikával működtek, és ezáltal jótékonyan hatottak a társadalmi közérzetre és a hagyományosabb formát követő színházakra is. Ma is szükség lenne legalább egy olyan színházra, amely hajlandó nagyobb kockázatot vállalni, és ezzel iránymutató lehetne. A politikai megfelelés igénye sokkal erősebb, és a nézői elégedettségre való törekvés óhatatlanul a kommersszé válást eredményezi, ami persze nem minden esetben jelent teljes értéktelenséget.

Ha jól értem, mindezt a Trafóra is vonatkoztatod. Egy korábbi interjúban kimondtad, hogy a pályázatokról döntő bizottság tagjaként Bozsik Yvette anyagát támogattad. Egészen pontosan így fogalmaztál: „A fő motivációm ezen döntésemben az volt, hogy láttam a Trafó működésének elmúlt éveit. A folyamatos változást, amit tapasztaltam, nem tartom megfelelő irányúnak. Elsősorban azt érzem problematikusnak, hogy a tánc egyre kisebb teret kapott, a hazai kortárs előadó-művészet reprezentálása egyre kisebb mértékben volt jelen a programban. A nemzetközi programok jelenlétét persze nagyon fontosnak tartom, bár az a személyes véleményem, hogy a Trafó ebből a szempontból is a népszórakoztató irányba mozdult el. Amennyiben komolyan vesszük a kortárs kifejezést, és nem időbeli kategóriának tekintjük, hanem a világhoz való viszonyunk jellegére alkalmazzuk, a minőségi magaskultúra befogadó helyeként tekintek (tekintenék) az intézményre.” Hogyan látod ma az akkori történéseket, s a Trafó működését az igazgatóváltás óta?

Nem volt ízléses, ahogy — hiszterizálva a közvéleményt — ellehetetlenítették Bozsik Yvette-et, aki végül kilépett a történetből. Egy rövid interregnumot követően ugyanaz az igazgató vezeti a Trafót, aki korábban. Bár Nagy Józsefet nevezték ki ügyvezető igazgatónak, de Szabó György menedzser-igazgatóként ugyanolyan jogokkal és befolyással irányítja az intézményt, mint annak előtte, vagyis eddigi arroganciájával, önmagát monopolhelyzetben tudva viszi tovább a Trafót. Úgy látom, hogy kontraszelektív a műsorszerkesztésük, és ez a legkevésbé sem válik az intézmény hasznára, mert nem feltétlenül az alkotói minőség dominál a programválasztásban. A színjátszás egyre inkább előtérbe kerül programjaikban, a tánc alig kap hangsúlyt. Ezt nem lehet azzal indokolni, hogy egyre rosszabb a magyar tánc minősége. A régi-új igazgató nem érti, soha nem is értette, hogy a színház mint intézmény és a művészek együtt alkotják azt a rendszert, amely a művészetnek nevezett fogalmat tartalommal tölti meg. Közös mind a financiális, mind a társadalmi és a szellemi kockázatvállalás. Ha a színház hivatal, a vezetője óhatatlanul hivatalnok.

Mások viszont éppen attól tartottak Bozsikék pályázata kapcsán, hogy a Trafóban a tánc dominanciája érvényesül, az intézmény koreográfusközponttá válik, és nem a kortárs művészetek teljességét próbálja bemutatni.

Ez gyenge érv, nem is vehetjük komolyan, hiszen Yvette meg se kapta a lehetőséget az őt támadóktól, hogy munkához lásson. Azzal támadni, amit majd tenni szándékozott volna… Hasonlít a nyuszi és a porszívó esetéhez. Amúgy meg miért lenne az baj, hogy van az országban egy színház (hangsúlyozom: egy!), amely a legújabb hazai és nemzetközi kortárs táncszínházi kezdeményezések bemutatására, generálására helyezi programjában a hangsúlyt? A Trafó presztízse ezzel a koncepcióval alakult ki, infrastruktúrája ennek kiszolgálására lett kifejlesztve, ráadásul a kortárs tánc a legintegratívabb előadó-művészeti ág, amely evidensen alkalmazza az összes többi művészeti ág eszközeit. Ha jó kortárs táncot mutatsz be, nem hogy kizárod, de épp befogadod ezeket a művészeteket is.

Mit gondolsz a Szkénéről és a MU Színházról?

A Szkénét egyértelműen Pintér Béla Társulata viszi el, ezen túl nagy szellemi kihívások elé nem állítja a nézőt, és saját magát sem. Béla nagyszerűen teljesít, és ezzel láthatóan elégedett a menedzsment. A MU Színházban Erős Balázs folyamatosan keresi a fennmaradás és továbblépés lehetőségeit, de nagyon nehéz helyzetben vannak, ahogy általában a befogadó színházak, mert azok a támogatási formák, amelyek életben maradásukhoz szükségesek (hisz a bevételből nem tudják magukat eltartani, szponzori pénzekre alig számíthatnak), nagyon megcsappantak az évek során, miközben a fenntartási és működési költségeik folyamatosan emelkednek. A Trafó esetében viszont ezt a borzasztó nagy nyomást nem érzékelem, fővárosi intézményként összehasonlíthatatlanul nagyobb költségvetésből gazdálkodhatnak, minisztériumi vonalon is vannak forrásaik, ezen felül projektekre is pályázhatnak. Bosszantó, hogy az az intézmény, amelyik ebben a szférában viszonylag nagy mozgástérrel rendelkezik, lehetőségeit csak kis mértékben használja ki a hazai kortárs művészet széles körű megismertetése, fejlesztése érdekében.

A jubileumi év záró akkordjaként felújítottad a TranzDanz egyik nagy sikerű előadását, a Bankettet, és az újabb bemutatóra a Nemzeti Táncszínházban került sor. Korábban egyértelművé tetted, hogy nem tudsz azonosulni az ottani műsorpolitikával. Mi változott azóta?

A Nemzeti Táncszínház előző igazgatója, Török Jolán — valamiféle irracionális sértettségtől vezérelve — megfogadta, hogy amíg ő vezeti az intézményt, addig a TranzDanz nem teheti be a lábát. Dicséretes következetességgel betartotta a szavát, és nem változtatott véleményén akkor sem, amikor egymás után kaptuk a díjakat itthon és külföldön. Kérdezed, mi változott meg. Új igazgatója van a színháznak, ez már önmagában jelentős változás. Bár Ertl Péter a korábbi igazgató helyettese volt, mégis befogadta a Bankettet, ami az előzmények ismeretében látványos gesztust jelentett. A Nemzeti Táncszínház a magyar táncművészet egészét reprezentálja, ennek mi is részét képezzük, és jogunk van ott játszani, még akkor is, ha darabjaink próbára teszik a nézőt. Az igazgatóváltás a színházakban azzal jár, hogy az új vezető az elődje által előkészített évad végrehajtására van kárhoztatva, és csupán egy év elteltével tudja felmutatni önálló arcát és karakterét. A Nemzeti Táncszínházban az arculatváltás néhány apró jelét máris észrevehetjük, és abban bízom, hogy a művészi progresszió nagyobb teret kap. Ezt a színt erősen hiányoltam a teátrum korábbi programjából, és azt a protekcionista gyakorlatot fedeztem fel, amelynek eredményeként számomra kétes minőséget produkáló együttesek látványosan túlreprezentálva voltak jelen a színházban, megint csak látogatottsági mutatókkal takarózva. A londoni West Enden működő musical színházak, ha jól tudom, nem kapnak állami támogatást. Kizárólag kommersz darabokat játszanak nagy nézettséggel, és nemcsak eltartják magukat, hanem óriási hasznot is termelnek. Így van rendjén. Ha a kommersz magas művészetnek nevezi is magát, attól még kommersz marad, így aztán nem szorul rá az állam támogatására, sőt, az államnak nem is lenne szabad egy vasat se adnia erre, hiszen a közszolgáltatásba nem tartozik bele a kommersszel való etetés. Remélhetőleg megszűnik ez a gyakorlat, és az így felszabaduló energiák jó irányban hatnak majd. Nagyon hosszú folyamatról van szó különben, mert a kommerszhez szoktatott közönség átformálása, vagy akár új közönségréteg kinevelése nem megy egyik napról a másikra, ráadásul hálátlan és veszteséges feladat. Komoly befektetéssel és kockázatvállalással jár, és átgondolt koncepciót igényel, ami mellett ki kell tartani akkor is, ha éppen rosszabb idők járnak.

Különböző kultúrpolitikai feladatokat vállaltál az elmúlt években, és vállalsz jelenleg is, hiszen az NKA Előadó-művészeti Kollégiuma táncművészeti kurátora, a Magyar Koreográfusok Társasága elnöke vagy, tavaly februárig pedig a Táncművészeti Bizottságot vezetted, amelynek továbbra is tagja maradtál. Milyen tapasztalataid vannak ezen a téren? Nem tűnik mindez szélmalomharcnak?

Meglehetősen paradox a helyzet, tudniillik a kialakult helyzetnek én is része vagyok, mint a kultúrpolitikát befolyásolni óhajtó, valamiféle pozíciókkal bíró figura. Másfelől igyekszem megőrizni a függetlenségemet, és megtartani magamnak a kritikus megszólalás jogát. A táncbizottságban viszonylag egyszerű a történet, hisz az egy tanácsadó testület, amelynek a véleményét vagy meghallgatják, vagy nem. Teljesen értelmetlen olyan tanácsadókat alkalmazni, akik azt mondják, amit a megbízó hallani akar. Szolgákból és udvaroncokból mindig volt és lesz is elég, sőt több mint elég. A megfontolt politikus olyan tanácsadókat bíz meg, akik szükség esetén képesek konfrontálódásra, vitára, és akik kritikusan szemlélve a megbízó tevékenységét, nyíltan hangot adnak véleményüknek. Én igyekeztem ennek megfelelően végezni táncbizottsági munkámat, először elnökként, most pedig tagként. Nem mondom, hogy hatástalan volt eddigi tevékenységünk, és azt sem, hogy a jövőben, amennyiben még létezünk, nem tudjuk majd határozottabban befolyásolni javaslatainkkal a rólunk szóló döntéseket, de azt ki kell mondanom, hogy a szakmát foglalkoztató kardinális kérdésekben nem tudtunk eredményeket elérni. Az NKA-ba öt évvel ezelőtt kerültem be. A kuratóriumok maguk határozzák meg a kiírandó pályázatok tartalmát, azokat a pályázati szempontokat, amelyek mentén testületileg döntenek a beérkezett anyagokról, a támogatások mértékéről. Azt gondolom, hogy az NKA-ban kifejezetten jó eredményeket sikerült elérni ahhoz képest, hogy a kultúra finanszírozásában a tánc milyen csekély mértékben részesül a közpénzekből. Az előadó-művészeti kollégium ténykedése során eredményesen tudtuk képviselni a táncszakma érdekeit, és a hatékony kurátori működési stratégia eredményeként a 2013-as évre táncos célokra felhasználhatóvá tett keret 99,9 százalékát sikerült kiosztani a pályázók között, ami azért is figyelemre méltó, mert azon túl, hogy másik két művészeti ág esetében ez a szám jóval alacsonyabb, az elmúlt évek elvonási, zárolási gyakorlatából származó veszteségeket tavaly szinte teljesen sikerült az új felhasználási stratégiámat követve kivédeni. Jelenleg már nem vagyok kurátor, hiszen az NKA bizottsága meghozta azt a határozatot, amellyel megszűnteti az előadó-művészeti kollégiumot, és létrehozza a zeneművészeti, valamint a színház- és táncművészeti kollégiumot. A miniszter aláírta a kuratóriumi átszervezésről szóló határozatot, megkezdődött és talán már le is zárult valamiféle jelölési folyamat is. A Koreográfusok Társasága társadalmi szervezetként működik, amelynek értékét és hasznosságát a tagok aktivitása adja. Nem büszkélkedhetünk komoly eredményekkel, mert a koreográfusok sokkal inkább az alkotással és önmaguk pályán tartásával foglalkoznak, mintsem keresnék és kihasználnák az egyesületi tagság előnyeit. Remélem, hogy mindez csupán átmeneti, és várható változás e téren. A Koreográfusok Társasága a táncszakmát érintő kulcskérdésekben mindig megfogalmazza a véleményét, és részben közreadja, részben pedig eljuttatja azokra a fórumokra, amelyekről úgy gondolja, hogy befolyással vannak a kulturális életre, a színházra, azon belül a táncra. A közszereplések hatékonyságát illetően vannak bennem kétségek, sokszor érzem azt valóban, hogy szélmalomharcot vívunk, de a helyes célmeghatározás sok frusztrációtól meg tud óvni.

Látod egyébként a mai kritikus helyzetben szakmán belül az összefogást, a konszenzusra törekvést, ami nélkülözhetetlen az érdekérvényesítéshez?

Azt látom, hogy a táncszakma jóval kisebb mértékben foglalkozik az őt körülvevő világgal, mint amilyen mértékben az elvárható lenne. A táncosnak nincs érdekképviselete, a Független Előadó-művészeti Szövetség az egyetlen olyan szervezet, amely önálló tagsággal bír, és ahol a táncos sajátos érdekei megfogalmazódhatnának, de úgy tűnik, hogy ezt nem túl hatékonyan teszi. A Táncművészek Szövetségében sem egyéni művészek, hanem a társulatok és szervezetek alkotják a tagságot, a Koreográfusok Társaságáról már beszéltünk. Az említett csoportosulásoknak egymással kellene kooperálni, és felismerni a közös érdekeket ahhoz, hogy az adott esetben ellenérdekelt politikára nyomást gyakorolva jobbítani tudjanak helyzetükön. Sajnos jelenleg nem látom ezt a törekvést. A Táncművészek Szövetsége nem szemléli elég kritikusan mindazt, ami körülötte történik, és ez azért baj, mert a szervezetnek a tagság által biztosított felhatalmazással meg kellene szólítania a politikát, és a megfelelő fórumokon kellő vehemenciával képviselni a szakma érdekeit. Nem tapasztalom, hogy ezt kellő eréllyel megtenné. Talán éppen azért ideális beszélgetőpartnere a politikának, mert nem akar konfrontálódni. A táncos társadalom nagyon nehezen tudja artikulálni az igényeit, ami pedig nem csak verbális képességek kérdése. Úgy látom, nem ismerik föl a problémákat.

A Független Előadó-művészeti Szövetség véleményed szerint miért nem látja el a feladatát elég hatékonyan?

Táncbizottsági elnökként néhány alkalommal tárgyaltam velük, és megegyeztünk abban, hogy tisztán, érthetően és határozottan fogalmazzuk meg a szakmát érintő problémákat. Ezzel szemben inkább a konfrontáció volt a szervezet célja, semmint a párbeszéd kezdeményezése, márpedig kommunikáció nélkül nem megy. Anyázással, habveréssel is el lehet érni valamit, de hogy úgy mondjam, nem komilfó. Nem ártana tehát, ha az érdekképviseleti szervezetek le tudnák magukról lökni a politikai terheket, és valóban azzá válnának, amiknek lenniük kellene. Abban a pillanatban, ahogy a döntések és a megszólalások nem szakmai érvek mentén történnek, hanem politikai színezetet kapnak, a politikát támadóvá vagy azt szolgálóvá, nyomban elvész a szervezetek szakmai hitele.

Az interjú végéhez közeledve térjünk vissza a TranzDanz negyedszázados jubileumához. Többen leírták tevékenységed kapcsán — és magam is úgy látom —, hogy alkotásaid egymásból építkeznek, s következetesen járod az annak idején megkezdett utat. Hogyan látszik belülről, és mennyire tudatos mindez? Ami pedig a jövőt illeti, mit tervezel? Meddig tekintesz előre a TranzDanz további működését illetően?

Beszélgetésünkben szót ejtettünk az elmúlt huszonöt évet érintő számos kérdésről. Ezt a folyamatot nem kívánom értékelni. Szerencsés vagyok, hogy végig tudtam csinálni minden csábítás és gáncs, minden szeretet és gyűlölet ellenére. Biztos, hogy azon kevesek közé tartozunk a kortárs táncművészetben, akik meg tudták őrizni nemcsak státuszukat függetlennek, hanem szellemi függetlenségüket is. Ehhez tehetség, elhivatottság és szerencse kell. Szükség van jó társakra, továbbá jó környezet kell, időnként persze rossz is, amelyik frusztrál és felbosszant. Sok darab született, és sok helyen játszottunk a világban. Örülök, hogy így történt. Nagyon sok táncos nálam kezdvén vált más együttesekben nagynevű táncossá, vagy önállósította magát, és lett belőle híres vagy kevésbé híres koreográfus, de rálépett a függetlenség és önmaga vállalásának útjára. Azt nehéz mérni, hogy a társadalomra jótékonyan hatottam-e vagy sem, hiszen kevés a visszajelzés, de remélem, hogy sikerült hatást elérni. Kovács Gerzsonként nagy eredménynek tartom, hogy — ha átmenetileg is — oldani tudtam a bigott néptánc kizárólagosságán, és néhány együttes élén, vagy programja kialakításának hatékony befolyásolásával nemcsak részt vettem a paradigmaváltásban, de annak mibenlétét is meghatároztam. Ezt letagadni már nem lehet: a jövő megváltozott. Minden átmeneti nehézség és kiábrándultság ellenére alapvetően vitális huszonöt évet hagytunk magunk mögött, amit a produkciók sora bizonyít, valamint azok az alkotótársak, akikkel együtt dolgoztam, és akikkel kölcsönösen hatottunk egymásra. Igen, igazad van, még ha nem is minden szempontból egységes ez az életmű, de azért eléggé koherensnek tűnik az anyag. Nyilván korszakokra bontható a történet, de van átjárás az egyes periódusok között. Jól felismerhető a TranzDanz stílusa, amely nemcsak formai, hanem gondolati is. Ami pedig a jövőt illeti, nehezebb működési körülmények között is dolgozni kell, és megőrizni azt a szellemi frissességet és kritikus attitűdöt, amely alapvetően szükséges az őszinte alkotáshoz. Most egy új projekt kidolgozásába kezdtünk bele, amiből reményeim szerint az eddigi fogalmazási gyakorlattól eltérő, nagyszabású, térben és időben is szétterülő TranzDanz produkció lesz. Erről most még, a kidolgozás szakaszában nem mondanék többet. Kérdezték is az ismerősök, hogy éppen most akarok valami újat kezdeni, amikor a számunkra értékesnek tekintett kulturális szférák finanszírozása a nominális szinten tartással is leszállóágban van, nem beszélve a kortárs táncról és előadó-művészetről, hiszen a Teátrumi Társaság maga alá gyűrte a színházi világot. Hogy némi pátosszal éljek, azt válaszoltam, hogy akkor kell fényt gyújtani, amikor éjszaka van, akkor látszik messziről a fény.

Megjelent a Műút 2014043-as számában