A helyettesítés poétikái

Korpa Tamás, Szőcs Petra és Turi Tímea ismert fiatal költők. Mindhármuk első kötetét[1] várakozás előzte meg: szövegeik folyóiratokban már jó ideje olvashatóak voltak, mindhárman voltaképp már a kötetek megjelenése előtt felkeltették a szakmai közönség érdeklődését. A verseskönyvek megjelenése sem okoz csalódást abban az értelemben, hogy a kimondás autentikus igénye, a tudatosan felépített szövegvilág is megmutatkozik a gondos szerkesztés mellett a következetesen végigvitt kompozíciós elvek mentén. A három könyv egyike (Szőcs Petra: Kétvízköz) mértéktartásával, fogalmi és poétikai pontosságával meghaladja az első kötet elvárásait; míg a másik (Turi Tímea: Jönnek az összes férfiak) egyelőre túl keveset, a harmadik (Korpa Tamás: Egy híd térfogatáról) egyelőre túl sokat bíz a nyelv tropologikus, mediális és retorikai dimenzióira. Mindhárom gyűjteményre jellemző, hogy közvetve vagy közvetlenül számot vet a nyelvi megelőzöttség kérdésével, a nyelv autonóm működésének következményeivel, azzal, hogy a tapasztalatok, élmények, emlékek, látványok (stb.) nyelv általi rögzítése temporálisan meghatározott, és nem objektivizálható, nem függetleníthető a beszélő szubjektumtól. A kimondás, az elbeszélés, a leírás — az irodalom nehezen függetleníthető ezektől — is „kimondottságában”, „elbeszéltségében”, „írottságában”, azaz megalkotottságában és kontextusaiban értelmezhető. Ennek tudatában a vers mindhárom költő esetében olyan eszköz, amely nem a személyes történet vagy tapasztalat színrevitelét, hanem ennek korlátozottságát mutatja meg más-más eszközökkel. Korpa Tamás költészetében a nyelv egyfajta (nem a „hagyományos” értelemben vett) térpoétika eszköze lesz, Szőcs Petránál a vers az emlékezet médiuma, a veszteséget és a megörökítés kísérletét viszi színre, Turi Tímea pedig a nyelv és a gondolkodás összefüggésének bölcseleti kérdéséből kiindulva az interperszonális, a nő-férfi viszony tematizálásához jut el.

Korpa Tamás Egy híd térfogatáról című kötete a térpoétika hagyományába illeszkedik, azonban ez a költészet egészen más módon valósítja meg a tér „átpoetizálását”, mint például Térey János lírája. Itt ugyanis nem az a kifejezés tétje, hogy a nyelv közegében a tér bejárhatóvá és átláthatóvá váljon, ahogy az sem elsődleges célja, hogy a történeti, kulturális és időbeli rétegzettségét formálja meg. Ehelyett a hangsúly az észlelhető, érzékelhető tér költői megfogalmazására kerül: a kötet versei a látható, hallható, tapintható közeg egy-egy metszetét villantják fel, hasonlóan például Borbély Szilárd A bábu arca/Történet kötetének szövegeihez, de már József Attilánál is megjelent hasonló látásmód (pl. [Tehervonatok tolatnak…]), és az avantgárd inter- vagy multimediális eljárásai is előzménynek tekinthetők (ha nem is közvetlenül). Metaforikusan szólva a következetesen alkalmazott, a tárgyias versbeszédtől az avantgárd szövegalkotási technikákig többféle hagyományt ötvöző versnyelv célja nem az építmény létrehozása, nem a város felépítése, hanem az építmény vázának, a város tervrajzának a megfogalmazása. Eszerint értelmezhető a kötet címe is: nem a hídról van szó, hanem annak térfogatáról. Nem arról, mit bír el az építmény, mit köt össze mivel; a szerzőt az érdekli, hogy a híd hogyan osztja fel a teret, mennyit „szorít ki” az alatta/körülötte hömpölygő folyóból, a fölötte/körülötte sűrűsödő levegőből.

Korpa költészete a tér helyett a térbeliségre vonatkozik, a tárgyak helyett azok viszonyrendszerét igyekszik körülírni. Radikalizálja a térbeli viszonyok megfogalmazásának módját: egyrészt azáltal, hogy átrendezi a szubjektum-objektum oppozíciót. L. Varga Péter pontos megfigyelése, hogy „[m]inden tér, amelyet a lírai tekintet bejár, antropomorf, az emberi testhez hasonlít […] az emberi tulajdonság vagy magatartás pedig anyag-, tárgy-, illetve térszerűvé válik a költeményekben.”[2] Másrészt Korpa lebontja a humán, a társadalmi, a történelmi és a morális tartalmakat a térről, a helyről: a tulajdonnevek, a konkrét földrajzi és kulturális utalások (Spree-part, Szász Svájc, Ilmenau stb.) rendszerint nem kontextust és értelmezési keretet teremtenek, csak jelzésértékűek, arra szolgálnak, hogy a térbeli pozíciók meghatározhatóak legyenek: „a Spree hidraulikus karja odanyúl és elvesz, / ha hátrahagyja a medrét. majd napokig / csorog, mint az ásítás, vissza minden. // […] burkolatjeleket festenek fel Szász Svájcra. / a tereplovaglás ma elmarad.” (Come back — 11) A sikeres konstrukciókban megteremtődik egy finom egyensúly, ez a személytelenítő, a kulturális és történetelvű értelmezés lehetőségeit felszámoló eljárás képes arra, hogy az észlelhető tér geometriai, materiális és fizikai viszonyrendszerét, letisztult vázát mutassa meg. Ilyen a kötetcímet adó hosszúvers (amely egyébként a térbeliség mellett kulturális kontextust is érzékenyen teremt): „a híd tízemeletes ikertornyai közt nyakörvként / lógnak az acélvezetékek lépcsők hány emeletnyit / nyomhatnak a földszinthez képest a földszinthez / ami a hídnál a víz alatt fúródik súlyos propellerekkel / a mederbe — a híd: térkép egy ujjlenyomathoz: az egykori lovag ki csónakot kölcsönzött / a rondella mentén öt perc múlva ötszáz éve […]” (Egy híd térfogatáról — 42)

Gyakori megoldás a kötetben, hogy az érzékletek komplexitását az egymástól logikailag és szemantikailag is távol eső kifejezések egymás mellé helyezése, vagy éppen a költői képek burjánzása hivatott érzékeltetni. Az „összehangzások” eredménye, célja (a fülszöveget író Oláh Szabolcs kifejezésével élve) a „nyelvi regiszterek élvezetes sokhangúsága” — szép példa erre a Mein Mund cseppkőoszlop néma marad első passzusa. Azonban sokszor előfordul, hogy a szerkezeteket idegennek vagy erőltetettnek érezzük, hogy Korpa belefeledkezik a nyelvbe, és a jelentések és érzékletek kiegyensúlyozott adagolására épülő versnyelv kudarcot vall. Az olyan sorok, mint „a kép perifériáján / nyüzsög még egy késő novemberi epizód, fekete-fehér” (Képleírás — 16); „a vodka forró, éles virágként / nyílik a palackban” (a Völgy erdőkerület — 31); „a lehetséges ártér stigmája a csónakház emelkedő / kúpja” (Vademecum — 79) ellenállnak a befogadásnak, és túlcsúsznak a komplex képiség és a képzavar közötti határon. Ebből a szempontból kevesebb kockázatot rejtenek, és egzaktabb megfogalmazásnak adnak teret az olyan a narratív(abb) jellegű szövegek, mint az Ülni kötelező, illetve a leltár jellegű Napok I.

Korpa Tamás első kötetének erénye, leleménye és gyengéje is abban áll, hogy nagyon sokat bíz a nyelvre: annak burjánzása vagy épp szikársága formálja a jelentést azáltal, hogy a logikai és narratív építmények helyébe lép. Ez egészen meglepő, figyelemreméltó, érzékeny megoldásokhoz vezethet, másrészt azt a veszélyt is magában hordja, hogy a metaforikusság, a tropológia átbillen, és nem megmutatja, hanem elfedi a látványt, azonosíthatatlanná, behelyettesíthetetlenné téve ezáltal a viszonyokat.

Szőcs Petra költészetének fókuszában a veszteség áll, amelynek tárgya a múlt. A címben szereplő konkrét (de a nevéből adódóan metaforikus értelmezésre is alkalmat adó) kolozsvári városrész, Kétvízköz a gyerekkor helyszíne: a kötet egyes versei ezt a helyet, az itt töltött időszakot, a megélt eseményeket idézik, a ciklusokra nem tagolt kötet olvasása során egy családtörténet fragmentumai tárulnak fel. A veszteség egy speciális szituációjaként értelmezhetőek a kötet azon versei, amelyek a múltbeli családtörténet egy kiemelt „szereplőjének”, a nagyapának (Tatának) a halála köré szerveződnek. A Kétvízköz poétikai megoldásait, szövegformálását éppen ezért az emlékezés és a felejtés retorikai alakzatai mellett a gyász beszédmódja is meghatározza. A Kétvízköz metaforikusan értve maga az emlékezés: a jelent és a múltat összekötő köztes állapot, amelyben az emlékező és a felidézett én, a veszteség előtti és utáni önazonosság vetül egymásra.

A szövegek voltaképp jegyzetek a múlthoz: miközben felidézik, számba is veszik annak tárgyait, eseményeit, szereplőit. Példa erre a Leválás, amely mintegy életre kelti a jellegzetes (de nem közhelyszerű) szituációkban bemutatott figurákat, kimerevített pillanatokat: Cucu bácsi (azaz Daddy), Kati néni (azaz Koti néni) és Roró egy-egy cselekvés és a megnevezés aktusa által válnak „elevenné”. Az első versszak a múlthoz való ambivalens viszony allegóriájaként is olvasható, abban az értelemben, hogy az emlékek, bár hozzánk tartoznak, éppúgy korlátozottan hozzáférhetőek, tárolhatóak, ahogy a házfalról lekapart csillámok, rétegek is azonnal, szó szerint bensővé és megragadhatatlanná válnak: „A kis csillámok a házfalon, / le akartam kaparni őket, / meg gyűjtögetni, / de mindig bementek a bőröm alá.” (6) Ezt a tapasztalatot fejleszti tovább az utolsó versszak, ahol nemcsak megteremtődik az időbeli távlat, amely az emlékezés és a gyász aktusát is meghatározza, hanem azt is érzékelteti, hogy a tapasztalat, amelyre az emlékek utalnak, sosem újraélhető: „A csillámokat vörösre festették az új lakók.” (7)

A kötet nyelvezete, beszédmódja folyamatosan számot vet azzal, hogy a múltbeli történetek nem elbeszélhetőek, és ezt (a fenti példán túl is) változatos poétikai megoldásokkal érzékelteti a szerző. A történet-fragmentumok eleve magukban hordozzák a feltételességet, az önreflexiót, reflektálnak arra, hogy minden elbeszélt történet ahelyett, hogy újrateremtené, csak utal a megtörténtekre, helyettesíti és elfedi azt. Az álomszerű, „üres helyeket” működtető történetalakítás (Román film; Lakók), a családtörténet szereplőinek való hangadás, az emlékezet tárgyával való retorikai azonosulás (Tata álmai; Drága gyerekeim) egyaránt az emlékezet működésének sajátosságait érzékelteti. A Felelősség természetes módon mutat rá az emlék nyomszerűségére, arra, hogy nem a személyre, hanem a rá utaló tárgyakra, nyelvi elemekre, a hozzá való viszonyunkra emlékezünk. A Feltárásban az emlékező én válik a múltfeldolgozás, a gyászmunka tárgyává; a Szép rövid vers érdekessége pedig az, hogy poétikai eszközökkel fejezi ki a múlt és a rá utaló emléknyom elválaszthatóságát, önkényes, dekonstruálható viszonyát: „Andreának mentettelek el a telefonomban, / hogy ne legyen belőle probléma. / Nagyanyámat használt sírba temették, / az állt rajta: Editke, élt egy évet. / Ez persze két különböző dolog. / Annyi mindent akarunk letagadni.” (16)

Ahogy az emlékek az elmúlt, már nem létező eseményekre, személyekre, helyekre utalnak, úgy a jelenben rendelkezésre álló tárgyak és épületek is helyettesítik az elvesztett személyt, akihez tartoztak — ez az eljárás a kötet gyászverseinek alapvető szervező eleme. A tárgyakhoz való viszony (megőrzés, felszámolás, funkcióváltás) a felejtés és emlékezés egymást kiegészítő és ellenpontozó, dinamikus aktusát teszi érzékelhetővé: „A kályhák itt maradnak, a föld mindenütt föld, / a vércukormérőt visszük a Kétvízközön túlra. / Vadászkalap szemétbe, csíkos ingek caritas, / holnap már sok kis Tata áll az ingyenkantin előtt.” (Kétvízköz — 43); „Ha kell a gótika, menjetek a temetőbe, / Tatának olyan sírkövet választottam (rátok gondoltam), / amilyen a kályha volt a nagyszobában, / épp hogy csak nem melegít, / a diófák szüntelen suttognak, / a bogarak boldogan karcolják a vén követ, / s a kilátás csodás.” (Drága gyerekeim — 42). Mindezek kontextusában van azoknak a verseknek is jelentősége, amelyek a veszteség pillanatát próbálják megragadni: a Ne gyerekeskedj és a Hajnalban még nem egyaránt a test kódjai, reakciói mentén próbálják ez elmúlás mibenlétét megfogalmazni, itt a halott test lesz az az emlék(tárgy), nyom, amely mind a gyászmunka, mind az emlékezet számára vonatkozási pontként szolgál.

A Kétvízköz tartalmaz olyan szövegeket is, amelyek képi utalás- és asszociációs rendszere kissé túlírtnak, öncélúnak hat (Honvágy), előfordul, hogy a versnyelv enged a feszességéből (Egyezség), illetve van olyan vers, amely a kötetből kiszakítva veszítene érvényességéből (Kétvízközben). Szőcs Petra első kötete azonban ennek ellenére, vagy ezzel együtt figyelemreméltó: teljesítménye az érett és pontos versnyelv alkalmazásában rejlik, valamint abban, hogy az emlékezés és gyász tapasztalatát nemcsak tematikus szinten, hanem a nyelv retorikai dimenziójában és működésében egyaránt képes érzékeltetni.

Turi Tímea verseskötetének gondolati hátterét meghatározza az a wittgensteini tapasztalat, amely nyelv és gondolkodás ambivalens viszonyára mutat rá[3]: a kötet első, Titkos élet című ciklusa a gondolati és fogalmi líra hagyományába illeszkedve a saját történet elbeszélésének, megírásának, rögzítésének korlátozottságát fogalmazza meg, számot vet az írás és a beszéd, a kép és a szó elméleti kontextusaival, valamint a történetmondás vagy -írás morális aspektusaival, az igazság (őszinteség) és a hazugság (titok) kategóriáival. Ezek regisztrálása jellemzi például Az összes elbeszélést, az Őszinteséget és a Jegyzetfüzetbe című verset, néhány szöveg azonban (és ez megoldás lényegesen termékenyebb) nemcsak tematizálja a nyelvre vonatkozó ismereteket, hanem poétikai eszközökkel is képes kifejezni azt. Ilyen a Csak a plezúr, amely a szó és a szubjektum viszonyát a test biológiai működése, a termelés és leválasztás folyamataiban ragadja meg. A szerves összetartozás és elkülönülés feszültsége az önkifejezés idegenségével kapcsolatos, más versekben teoretikusan rögzített felismerést mutatja meg plasztikusan: „A szavak mégsem olyanok, mint a bélsár: nem / tisztulsz meg, hogyha megszabadulsz tőlük. / Inkább mint a lekapart heg, olyanok: megválsz / saját magad már elhalt sejtjeitől, de a kaparás / nyomán felbuzog egy kicsi vér, és neked megint / nagyon sok időre van szükséged, hogy a heg majd / újra eltakarja.” (19) (A gondolatmenet rendkívül érzékeny, akkor is, ha a „var” szó helyett itt a „heg” szerepel, kissé megbontva a logikát.) A férfi mint a megfigyelés tárgya szintén megjelenik már az első versekben: Turi Tímea költészete jól érzékelhetően, vállaltan illeszkedik a kortárs női líra hagyományába, versnyelve mindenekelőtt Csobánka Zsuzsáéval rokonítható. A Modor első négy sora biztos kézzel vázol fel egy (férfi)típust, jó érzékkel tölti meg tartalommal a „férfiasság” kifejezésének üres terét: „Ahogy a színészek a sáljukat megkötik. / Civilben. A férfihiúság biztos jele. Ha / kiült a farmer, és gyűrött a póló, a sál / akkor is árulkodik. Noha a kiültség és / a gyűröttség is jel: a modoré, mint a sál.” (18)

Az első ciklus célja voltaképp az, hogy a további négy előkészítéseként működjön. A Jönnek az összes férfiak koncentrikusan táguló körök mintázatát mutatja, az első versekben megfogalmazott tézisek újra meg újra felbukkannak, árnyaltabb és differenciáltabb formában, többek között a nő és férfi közötti, valamint a saját és a másik testéhez való viszony értelmezése, a megismerés különböző (taktilis, vizuális, nyelvi stb.) szintjeinek bemutatása során. A kötet tétje ugyanis — ahogy ezt a mottóként kiemelt Hazudós múzsa is jelzi — érvényes nyelvet, hangot, szólamot találni a férfiról való női megszólalás, a férfi-nő viszonyok elbeszélhetősége számára. A kísérlet részben eredményes (Vonzás és választás; Másik ajtó; Szavak), bizonyos mértékig azonban megbicsaklik, mert a Turi által alkalmazott nyelv helyenként túl keveset vállal, nem alkalmazza poétikai eljárásaiban azokat az elméleti tapasztalatokat, amelyeket a versek a tematika szintjén vázolnak. A kötet elején olvasható A bökkenő szerint minden történet elbeszélése egyfajta erőszakos kisajátítás, a valóság/igazság helyettesítésének nyelvi aktusa: „A bökkenő / csak az, hogy mindezek után számolnunk / kell egy szomorú tanulság kísértésével: / hogy a történetünkhöz mi magunknak nincsen közünk.” (11) A kötet beszélőjének (női) szólama azonban csak ritkán vesz tudomást arról, hogy létezik másik (férfi) szólam is: miközben a versek a testhez, a másikhoz, a másik történeteihez való hozzáférésre kérdeznek rá (Az ő története; Test és történet; Fiatal férfiak), a nyelv poétikai és retorikai dimenziójában nem engednek beleszólást a másik számára a saját történetébe: a nyelv, a test, a látvány, az érintés csak ritkán jelentkezik kölcsönviszonyként. A másik hang, test, vagy épp a másik szólam némaságának érzékeltetése, a viszony feszültsége hiányzik a legtöbb versből, a kapcsolatok színrevitele (bármilyen pontos sorok és szerkesztésmód jellemzi is a szöveget) így szükségszerűen leíró, külsődleges marad — minden bizonnyal ezt a feszültséget hiányolja Csehy Zoltán, amikor kritikaként fogalmazza meg, hogy a kötet „a férfit a leggyakrabban nem konkrét testi megvalósulásként láttatja, hanem a férfiasságot esszenciális minőségként kezeli.”[4]

Ez alól kivételt jelent például az Akit meglesel (24) című dialogikus vers, amely az idegenség és személyesség ellentmondásos tapasztalatát, az interperszonális viszonyok ambivalenciáját fogalmazza meg lépésről lépésre, precízen felépített kompozícióban, megmutatva Turi Tímea költészetének mélységét és lehetséges távlatait. A vers „súlyát” a negyedik sor („legyen a távolsága: munka”) és az utolsó mondat („ahogy lesel, az a tiéd / egyedül.”) adja meg, ahol a mindenkori másikhoz való viszony és a nyelvi kommunikáció kudarca egyaránt érzékelhetővé válik, de általánosabb tapasztalattal is szolgál. Épp arra mutat rá, hogy a másikat (a látványát, a testét, az érzékletét, az emlékét is) ki lehet sajátítani, de a hangját nem. Ha ezt nem vesszük figyelembe, éppúgy hatalmi játszmát játszunk, ahogy a férfi írók és a történetírók: behelyettesítjük cselekedeteinket, hódításainkat, egészen addig, amíg majd valaki más ezt épp nem velünk teszi meg.

Megjelent a Műút 2013041-es számában