(Kolozsvár)
Ha az Omertát Tompa Andrea két korábbi regényével együtt vesszük szemügyre, kézenfekvő rájuk Kolozsvár-regényekként — ha nem éppen Kolozsvár-trilógiaként — tekinteni. Egy sajátos várostörténet rajzolódik ki belőlük, hiszen mindhárom könyv más-más korszakot jár körül: A hóhér háza a kései Ceaușescu-rendszer és a ’89-es forradalom napjaiban játszódik, a Fejtől s lábtól a huszadik század első felében (Trianon előtt és után), az Omerta pedig az ötvenes években.
Mindez azonban önmagában még lehetne merőben külsődleges program is: elmesélni a város történetét. Tompa Andrea hősei azonban mindenekelőtt a saját történetüket mesélik el. Az elbeszélésforma mindhárom esetben a monológ. A hóhér háza nem egyes szám első személyben szól ugyan, a szöveg maga mégis monologikus; az egyes szám harmadik személy szerepe itt gyaníthatóan a távolságképzés, miután a regény anyaga nem más, mint a szerző saját kamaszkora. A Fejtől s lábtól két elbeszélője, akiknek a története csak a regény végén ér egybe, egy-egy párhuzamos monológot folytat. Az Omerta négy könyvében pedig négy szereplő beszéli el a saját életét: a férjétől megszökött, majd szolgálónak álló parasztasszony, Szabó Ződ Kali, a rózsanemesítő Décsi Vilmos, a félárva parasztlány, Butyka Annuska, valamint a nővére, a ferences rendi szerzetesnő Róza (szerzetesi nevén Eleonóra). Az elbeszélések itt már összekapcsolódnak, kiegészítik vagy átértelmezik egymást, és ennek folytán egy-egy alak új és új fénytörésben képes megjelenni — nem csupán a gesztusai, a reakciói, de maga a figura egészében is.
Mindehhez az utóbbi két regényben egy sajátos, a társadalmi-történelmi távlatot is magában hordozó nyelvi tér megteremtése társul. Sajátos nem csupán a szóhasználata vagy a nyelvi fordulatok tekintetében, de a szórendig, illetve a mondatszerkezetig menően. Ez a precízen megmunkált nyelvi közeg pedig plasztikus képet nyújt az adott korban élő adott szereplőről, elhelyezve azt a korszakban és a társadalmi környezetében. Ez a nyelvi tér annyira erős kapcsot teremt a két regény között, hogy a trilógiázást félig-meddig vissza is vonnám: A hóhér háza is Kolozsvár-regény ugyan, de a tétje valamelyest más, hiszen nagy részben a saját élettapasztalatok megértésére irányul.
Mindhárom kötetre jellemző ugyanakkor a regényszöveg tagolatlansága, zuhatagszerűsége. Azt gyanítom, hogy ez nem pusztán elbeszéléstechnikai kérdés, és nem is csupán arról van szó, hogy az anyag bősége szabja meg az elbeszélés tempóját (gondoljunk csak a gyógyfürdő-kultúra lehengerlően részletgazdag bemutatására a Fejtől s lábtólban, vagy a rózsanemesítés korabeli praxisának leírásaira az Omertában). Mindez jóval inkább a Tompa Andrea által kidolgozott monológformával áll összefüggésben. A monológra azért van szükség, hogy teljes egészében elvethesse a külső nézőpontot, a megítélő egyes szám harmadik személyű elbeszélést; hiszen bármilyen távolságtartó külső narrátorral dolgozzunk is, már egy-egy jelzőválasztás önmagában ítéletmondássá válhat. Tompa Andrea hőseinek ilyenformán viszont nincs átfogó tudásuk a környező világról, hanem a mindennapok korlátozott perspektívájából tájékozódnak. Ebből a szempontból lesz nagyon fontos, hogy ezek a hősök nem is entellektüelek, nem különösebben olvasott vagy művelt emberek, hiszen a mindenkori történelmi vagy politikai helyzetre adott átfogó reflexió óhatatlanul megítéltetne, utólagosan igazoltnak vagy igazolatlannak találtatna az olvasó részéről. Márpedig ezek a könyvek épp ezt az utólagos tudást kívánják felfüggeszteni (talán ezért éreztem kissé fölöslegesnek az Omerta rövid utószavát, amely a hősei további sorsáról tájékoztat).
A regények Kolozsváron játszódnak tehát, de nem a város „történetét” „mutatják be”, hanem a szereplők saját történeteit, és a világ megismerése ilyenformán az elbeszélők önmegismerésén keresztül megy végbe. Mert hiszen az individuális diadalok és tragédiák természetesen beíródnak egy nagyobb mintázatba. Ha valamiféle általános mintázatba íródnának be, akkor mindezt történelemnek, történelmi nagyelbeszélésnek nevezhetnénk, csak hát ezekben a regényekben az általánoson inneni, konkrét világ itt-és-mostja működik. Sok mindent megtudunk a szereplők életéről, és ebből a sok mindenből áll össze végül valamiféle kollázs. A magam részéről Tompa Andrea regényeiben ezt a nagyobb, de nem átfogó mintázatot nevezném Kolozsvárnak. Többek között ettől a mintázattól válnak végtelenül vonzóvá és érdekessé ezek a regények. Hiszen szó sincs arról, hogy az ily módon kirajzolódó Kolozsvár-kép kitalált vagy végletesen szubjektív lenne: csak éppen az olvasó ezekből a könyvekből nem úgy ismeri meg a várost, mintha történelemkönyvet vagy társadalomtörténetet olvasna, hanem úgy, mintha a lakói mesélnének neki.
(rózsa)
Az Omerta négy könyve közül a második, a Vilmos könyve messze a legterjedelmesebb, mintegy a duplája a többinek. Az első és a harmadik könyv (Kali könyve és Annuska könyve) annak a két nőnek a történetét beszéli el, akiknek az élete közvetlenül csatlakozik Vilmos életéhez. Márpedig ez a csatlakozás messze nem problémamentes, tekintve, hogy Vilmos élete kizárólag a rózsanemesítés körül forog. A Hóstátban, Kolozsvár földműveléssel, elsősorban bolgárkertészettel és gyümölcstermeléssel foglalkozó külső városrészében áll a rózsakertje, ahol autodidakta nemesítőként különféle hibridek előállításával kísérletezik. Már a harmincas években jelentős sikereket arat, a háború után pedig magasra ível a karrierje: az államosítást követően egy növénynemesítő intézet élén találja magát, amit a szakmai kvalitásain túl gyaníthatóan a politikai ártalmatlanságának is köszönhet. Természetesen belép a Román Kommunista Pártba, s noha nem érzi magát igazán kényelmesen az intézményvezető szerepében, kénytelen elfogadni ezt a helyzetet. A hivatalos teendők — bizottsági ülések, kiküldetések stb. — persze elvonják az idejét élete egyetlen szenvedélyétől, a rózsáktól. Intézményvezetőként óvatos ember, aki igyekszik távol tartani magát a politikailag kényes helyzetektől; az 1956-os budapesti forradalom napjaiban azon ügyködik, hogy minél több elfoglaltságot adjon a beosztottainak, hogy ne legyen alkalmuk bármilyen módon kompromittálni magukat.
Később kiküldik Párizsba, a nemzetközi versenyre, ahol aranyérmet nyer a teahibridjével, a „Vilmos Décsi”-vel, ám mindez keserű diadalnak bizonyul. Párizsban kénytelen megérteni, hogy eljutott a lehetőségei csúcsára, ahonnan már nem vezetnek tovább utak: „Nem az, hogy kisebbség, az mindegy. Hanem hogy nekünk ez a világ ilyen kicsi, ahonnét nem lehet felkapaszkodni Párizsba vagy tudom én, San Franciskóba Amerikába […]. Mi innét nézve mindig akkora leszünk, mint a köröm piszka.” Miután vethetett egy pillantást annak a világnak a tágasságára, amelyre föltette az életét, szinte megsemmisül: „Senkinek el nem tudom mondani azt, hogy nem kellett nekem ez a Párizs. Senkinek, mert nincs emberfia, aki megértse. […] Holnap fel kell üljek a repülőre. Nem a repülőtől félek. Én csak Párizstól félek, semmi mástól. Mi lesz énvelem ezután?”
Ezután sok minden már nem történik vele. Következik a kolozsvári magyar egyetem felszámolása, Szabédi László, majd a rektorhelyettesek, Csendes Zoltán és Nagy Lajos öngyilkossága, és a teljes kilátástalanság. Vilmos könyvének a vége lassú belesüppedés a depresszióba, és az is csak keserű nevetésre ingerli, amikor Sütő András könyvet akar íratni róla, és az Egy virágzó élet címet javasolja.
Ugyanakkor Décsi Vilmos vérbeli egoistának bizonyul: az öngyilkosságokról beszélgetve kijelenti, hogy ő is öngyilkos tudna lenni, amikor rózsanyílást követően kiderül, hogy a nemesített példány alaposan el fog térni a megálmodottól. Ez a moral insanity voltaképpen a személyiség belső magjához nyit utat. Az Omertát bízvást lehet valamiféle visszacsavart művészregényként is olvasni, hiszen az origójában a rózsanemesítés tisztán esztétikai programja áll. E köré épül föl Vilmos személyisége, a Kali könyve és az Annuska könyve hősnőinek életét pedig javarészt a Vilmoshoz fűződő viszonyuk határozza meg. Vilmos a rózsákkal való foglalkozást kifejezetten művészi tevékenységként éli meg — „Csak a szerelem tudja vinni a kertészt. A többi üres szó” —, ugyanakkor tisztában van vele, hogy az így elért siker mennyire mulandó, merthogy nem alkotói névhez kötött: „reánéz egy laikus, azt mondja: sárga rózsa. Ugyanis nincs már a rózsának neve. […] Mert a rózsa ugye nem tudja megmondani, hogy kicsoda ő. Hallgat. Ennyi volt az élet.”
Az alkotást illetően Vilmos határozott esztétikai alapvetéssel rendelkezik. Olyan rózsát akar nemesíteni, amelyen nem látszik, hogy ember alkotta: „Nekünk a komplikált egyszerűséget kell keresni. […] Azt kell keressük, amit a természet tud magától. Csak ugye komplikált úton lehet eljutni az olyan egyszerűséghez. […] Szerintem az egyszerű szebb, az olyasmi, ami inkább közönségesnek mutatja magát első látásra, nem olyan feltűnő, mégis van benne valami újdonság, ami eddig nem létezett egyáltalán.” Amikor előadja Kalinak a szépségelméletét, az asszony csúfolódni kezd, és „szép református gondolatnak” nevezi.
Kali és Vilmos viszonyát mindvégig ez a távolságtartó elismerés határozza meg. Vilmos voltaképpen csodálja Kalit, bár ezt a csodálatot meglehetősen szokatlan hasonlattal írja le: „Nagyon okos asszony egyébként. Mint egy remontáns rózsa: erős, jó tüskés és ellenálló a betegségeknek.” Vagy máshol: „Ez a Kali egy zöld rózsabogár. Nem csere. Mert nem cserélem én el semmivel. Egy, hogy ténylegesen Zöld Kali, másik, hogy olyan szép paraszti fénye van neki.” Ezek a kimondatlan, néma bókok költői képek, amelyeknek az anyagát Vilmos az élete legfontosabb kontextusából veszi — és amelyeket fennhangon sohasem mondana ki. Árulkodó ugyanakkor, hogy a könyve vége felé, Párizsban a progresszió nevében mélységes megütközéssel fogadja és ízléstelen, dekadens nosztalgiázásnak nevezi a régi rózsafajok megmentésére szervezett gyűjtést: „mit jönnek ezzel, hogy a nem tudom, melyik könyvbe rajzolt fajok mind el vannak tűnve, s azokat kell felkutatni régi kertekben. Hát aki folyton a múltban van, az nem fog fejlődni.”
Látható hát, hogy a rózsanemesítés esztétikai programjának is megvannak a kényszerű politikai konnotációi. Vilmos a folyamatos kompromisszumok dacára — vagy éppenséggel ezeknek köszönhetően — végül kudarcot vall: képtelen megőrizni saját életének a legbelsőbb magját, képtelen a rózsanemesítés programját távol tartani a hatalmi szféráktól, és ez épp abban a pillanatban válik nyilvánvalóvá a számára, amikor elvileg a diadala csúcsára jut. A párizsi tapasztalatok kulturális sokkhatását egy politikai sokkhatás követi: az aranyérmes rózsanemesítőt maga az első titkár Gheorghiu-Dej fogadja Bukarestben, és Vilmosnak azt kell látnia, hogy a fogadóbizottság tagjai nem az ő díjnyertes rózsáját tartják a kezükben — a hatalom számára a kirakatba tehető siker a fontos, maga az alkotás pedig helyettesíthető. Vilmos útja eddig a keserű belátásig a kisebb-nagyobb kompromisszumok során át vezet. Kutatásaiban a micsurini elveket kell követnie, egyetemi előadásának az Adaptálódás és a felvett tulajdonságok öröklődése a címe. A figurával kapcsolatban a legfőbb kérdés egyfelől az, hogy ő miképpen adaptálódik az egyre mostohább politikai viszonyokhoz, másfelől pedig, hogy milyen hatást gyakorolnak egymásra az életéhez kapcsolódó nőkkel, Kalival és Annuskával.
(hallgatások)
A Vilmos, Kali és Annuska közti viszony akár egy szerelmi háromszög is lehetne, de mégsem az. Noha a kilátástalan házasságából menekülő, Vilmosnál szolgálónak álló Kali egyfajta távolságtartó megbecsüléssel tekint a férfira, és később gyerekük is születik, a kapcsolatuk mégsem nevezhető szerelmi viszonynak. Amikor Kali anyja azt mondja a kis Vilmoskára, hogy szerelemből született, mivel nagyon szép, Kali egyenesen megütközik a kijelentésen: „Na, nem feleselek anyukával. De hogy épp szerelemből? Ördög tudja. Ez a szerelem? Csak az ember úgy megvénült s megutálta a férfit, hogy ez már mindjárt szerelem.”
A Vilmos és Annuska közötti kapcsolatot ezzel szemben szenvedély itatja át, bár a férfi részéről ez inkább erotikus vonzódás, amit részben az Annoushka nevű új rózsafajta létrehozásába szublimál. A valódi Butyka Annuskának azonban édeskevés köze van az Annoushkához. Ő, úgy tűnik, valóban szerelmes Vilmosba, de ez is sajátos viszony, menekülés az alkoholista apa elől, amiben jelen van a Vilmos kínálta apapótlék, az érzelmi biztonság keresése is.
Az első két könyvben még csak mellékalakként felbukkanó Annuska rendkívül eleven és dinamikus figuraként lép be a történet terébe. A félárva hóstáti lány mögül eltűnt a biztonságot adó családi védőháló: az anyja korán meghalt, a nővére apáca lett, az apja pedig iszik. Annuska menekülési útvonala két irányú. Az egyik út a „látó” útja: a lány folyamatos kapcsolatban áll a halott anyjával, tanácsokat kér tőle, mint ahogy folyamatosan beszélget az állatokkal is. A másik a Vilmoshoz fűződő, menedék jellegű szerelmi viszony. Ez a kettős kötődés teszi Annuskát a regény talán legizgalmasabb, legdrámaibb alakjává. Hiszen a további három főszereplő bizonyos értelemben „készen van”, megállapodott, ők immár azok, akikké lettek, Annuska viszont folyamatos válsághelyzetben élő, formálódóban lévő személyiség, aki válaszúton áll. Ráadásul nyilvánvaló depresszióval küszködik — ennek a hosszú oldalakon keresztül zajló folyamatnak a megjelenítése a könyv legemlékezetesebb részei közé tartozik.
Az olvasó Annuska és Vilmos viszonyára is két irányból láthat rá, akárcsak Vilmos és Kali kettősére; ez a viszony azonban az Annuska könyvében jóval drámaibb jelleget ölt, és utólagosan is átértelmezi Vilmos elbeszélésének bizonyos részleteit. A lány mindvégig tisztában van vele, hogy a jóval idősebb „Vili bácsival” fenntartott kapcsolatában nincs perspektíva, ám miután a nővérét letartóztatják, és hiába kér segítséget Vilmostól, rá kell jönnie, hogy egymaga van, hiszen valódi támogatásra nem számíthat a férfi részéről. Ugyanakkor tanulságos szemügyre venni, hogy a két szereplő miképp meséli el a találkozót, amelyen Annuska Vilmos segítségét kéri:
Segítsek neki, mert az ő testvérénél ártatlanabb ember nincs a földön. […] Úgy sír, kér, mindent megtesz. Azt tudom, hogy mindent. Hát már épp látom is, hogy mindent, úgy csókol, hagyja magát. Pedig most nem szabad, hogy elveszítsem a fejemet, mert annyi dolgom van. Ígérem, hogy fogok érdeklődni. […] Úgy ül az ölömben, hogy kiver a víz. Most épp nem akarom, úgy kell elküldjem már tíz órakor, elkísérem le, a Pata sarokig úgy. Na aztán csak nem bírtam ki. Hát ha így ül az ölömben, közbe sír. (340)
Délután felmegyek hozzá. Most nem akarom, hogy fogdosson, mert nem azért jöttem, hanem mind sírok s mondom neki, csináljon valamit, tudja meg, mi van Rózsikával. Butyka Róza. Ígéri, de nem telefonál mostan ebbe a helybe, azt mondja, az ilyet nem lehet telefonon csinálni, személyesen kell. Aztán csak fogdos. Pedig nincs kedvem most. A csókja se tetszik. Szúr most nagyon a képe, meg a bajusza is olyan dohányszagú, nem finom, mert savanyú. Forog tőle mind a gyomrom. Mikor megcsókol, érzem, hogy rókázni kell nekem, úgy kell visszatartsam. Még sose éreztem ilyet Vilmos bácsival. Hogy rókázni. Azért hagyom magam, mit csináljak. Most épp nem mondhatom, hogy ne csinálja, lehet, nem segít. Most még izélni is akar. Pedig mind mondja, hogy nem, de akkor miért nyúlkál oda. Már csak egypár nap, s utazik el, mondja. De addig megtudja nekem, mi van a testvéremmel, kérdem? Úgy megígéri! Még az édesanyja életire is. (486–487)
Nem csupán arról van szó, hogy a későbbi elbeszélés javarészt érvényteleníti a korábbit, egyfelől az időrendnél, másfelől az érzelmi erejénél fogva is. Az Omerta eltolásos szerkezete ennél bonyolultabb: egyik szereplő sem hazudik, csak éppen másképp emlékeznek a történetekre, és az emlékezetnek ez a szelektív működése éles fénybe állítja a karakterüket is. Annuska pánikban van, kétségbeesett, és ez a kétségbeesés a következő időszakban csak fokozódik. Vilmos a rá jellemző módon mindezt egyetlen mondattal nyugtázza: „Csend késő ősszel, csend télen. Csend s rémhírek. Csak ez a szegény Annus van úgy megvadulva, mióta elvitték a testvérét.”
Décsi Vilmos elharapott félmondatai, hallgatásai mind Kaliból, mind Annuskából a tehetetlenség érzését váltják ki. A legjellemzőbb jelenet talán az, amikor Kali a saját élettörténetét meséli el Vilmosnak, aki ezalatt elszunyókál, másnap pedig kiderül, hogy a férfi semmit sem hallott az egészből, mert a bal fülére süket. Újabb próbálkozás nincs Kali részéről, aki nyilván hasonlókat gondol Vilmosról, mint Annuska: „Vili bácsi benne van a maga világában. Épp mint Rózsika volt, mikor elment apácának. Mindenkinek van, csak nekem nincs.” Úgy tűnik, Vilmos konok bezárkózása határozza meg ennek a sajátos hármasnak a dinamikáját. Ugyanakkor abban a pillanatban, ahogy a negyedik elbeszélő is belép a regény terébe, az egy csapásra jóval tágasabbá és sokrétűbbé válik.
„Az ember kétszer nem tud ugyanúgy mondani semmit. Csak a hallgatás egyforma” — jegyzi meg Vilmos, amikor önéletrajzot kell írnia a Securitate részére. Ha tetszik, az Omerta — a Hallgatások könyve! — négy elbeszélése e két mondat körül forog: az elsőt igazolja, a másodikat viszont cáfolja. A regényben a hallgatások bonyolult és finom szerkezetbe rendeződnek. A legkézenfekvőbb konnotáció a politikai tilalom — a nyilvános beszéd tiltása, a hallgatás mint politikai öncenzúra, vagy éppenséggel nyílt és kényszerű cenzúra, mint az omerta, a szabadlábra helyezett elítéltekkel aláíratott titoktartási nyilatkozat. Emellett ott van a belső világ különféle okokból való kommunikálhatatlansága, illetve az erről való lemondás igénye. Ott vannak az elharapott félszavak, a félútig vitt beszéd, az elzárkózás a kibeszéléstől. A más helyett álló, más irányba vitt beszéd hasonló funkcióval bír: a bürokrácia pszeudo-beszéde a véghetetlen értekezleteken; Kali részéről a mesemondás szenvedélye; Annuska részéről a folyamatos beszéd az állatokhoz és a halott anyához; Vilmos részéről a beszéd a rózsához (amiért cserébe, tudjuk, a rózsa hallgatással felel az alkotója nevéről). És mindezek mellett ott az ima: Eleonóra nővér Isten felé fordulása, és az emberek irányába mutatott hallgatása. Legfőképpen pedig ott van Isten hallgatása, ami a végső, nagy veszekedést robbantja ki Annuska és Eleonóra között — egész pontosan Annuska dühe robban ki a világ igazságtalansága ellen, amire a konfliktus elől visszahúzódó Eleonóra derűs hallgatással válaszol.
Az Omertában a hallgatásoknak ezek a rétegei nem függetlenek egymástól, hanem átszövik egymást. Ezen a ponton viszont ideje szemügyre vennünk a negyedik elbeszélőt, Eleonórát is, aki éppúgy kilóg Vilmos, Kali és Annus a hármasából, ahogy a világból is.
(ötvenes évek)
Tompa Andrea regényeinek az egyik legvonzóbb vonása az a perspektíva, ahol az erdélyi nagy történet helyén a személyes elbeszélésekből összeálló közös történet nyer formát. Ennek köszönhetően józan mértéktartással kerülik el a történelmi traumák romantizálásának a csapdáját, ami óhatatlanul leegyszerűsítő magyarázatokhoz vezetne. Az Omertában tárgyalt korszak, az ötvenes évek egy hallgatásokról szóló közép-európai regény számára kétségkívül kincsesbánya, de fel kell figyelnünk rá, hogy amiképpen nincs két egyforma hallgatás a regényben, úgy nincs két egyforma ötvenes évek sem.
A korszak ugyanis minden szereplő számára mást és mást jelent. Kali voltaképpen azt az életet éli, amit bármelyik korban élne: a falujából elmenekülve nincs előtte más perspektíva, mint az, hogy a paraszti sort a cselédekével váltsa fel. Annuska könyvében sem esik különösebben sok szó a politikai hatalomról egészen addig, amíg a nővérét le nem tartóztatják; még a földek államosítását sem bánja, amíg a kertjét megtarthatja. Aztán ebbe a szférába is behatol a hóstáti gazdaságokat felszámoló politikai hatalom, de az már az Eleonóra könyvének a története. A további két könyvben, Vilmos és Eleonóra elbeszélésében ez már nagy nyomatékot kap, ugyanakkor különféle arcait mutatja az ötvenes évek politikai terrorja.
Vilmos közszereplőként és művészként is folyamatos kompromisszumkényszerben él. Politikai szereplőként kirakatfigura, akivel legföljebb különféle bizottságokat töltenek fel — ő ezt tudja is magáról, és mivel nincsenek hatalmi ambíciói, ez a helyzet meg is felel neki. Annál súlyosabb a csalódása, amikor rá kell döbbennie, hogy rózsanemesítőként is legföljebb a kirakati figura szerepére számíthat. Décsi Vilmos bizonyos értelemben naiv ember, de ez a naivitás kényelmes is a számára; mindamellett amikor valóban éles helyzetekről van szó, kifejezetten jó érzékkel képes lavírozni: „Én mindig azt mondom, nem kell úgy küzdeni, forró fejjel. Normális kompromisszum, a mi helyzetünkben mást nem lehet. Vagy fogja magát mindenki, és legyen suicidum.” Racionális hozzáállás, azonban ennek a távolságtartó racionalitásnak súlyos ára van.
Vilmos történetében a politikai hatalom természete eleinte még a közép-európai abszurd jegyében mutatkozik meg. Amikor összeül az újonnan nemesített rózsafajtáknak nevet adó bizottság, azt kell tapasztalniuk, hogy a különböző névötletek egyre-másra használhatatlannak bizonyulnak, mivel politikailag kényes konnotációkat vonnak maguk után. A jelentés kordában tarthatatlansága hozza létre a politikai abszurd szituációját, és hívja elő a nyelvi öncenzúra gyakorlatát. Később azonban Vilmos hallgatásának az ára meredeken emelkedni kezd. Asszisztálni fog a magyar intézmények szisztematikus elsorvasztásához, és ami a legfontosabb, a saját belső beszéde során is szűkszavúan, kommentár nélkül számol be a fejleményekről, melyek többek között a kolozsvári magyar egyetem kivégzéséhez vezetnek. A véleményét — ha van — még a monológja során is megtartja magának. Időnként mindez persze már-már az önkéntelen paródia határát súrolja: „Mondta mindenki, hogy ez az év, az 1956-os a nagy változás éve. Desztalinizálták Magyarországot, nálunk nem kellett ez a desztalinizálás, mert nem olyanok voltak a viszonyok. Azért nálunk is ki lettek engedve az emberek, amelyik börtönbe volt.”
Az erdélyi 1956, a magyar forradalomra adott romániai reakció, a bebörtönzések és megtorlások hulláma fontos pontját képezi a regénynek. Mint korábban már volt róla szó, Vilmos mindent elkövet, hogy a közvetlen munkatársait visszatartsa bármiféle nyilvános állásfoglalástól. A feszültségekkel teli napokat követően azonnal visszavonul a gazdaságba, és ebben a rövid jelenetben nyilvánul meg Vilmos valódi természete: „Csend van, rádióm sincs. Azt sem tudom, mi történik. De most már gondolom, rendben lesz ott is, itt is. Most már csak nem lesz több harc. Egy hét is eltelt, nem ültem egyedül, hogy kicsit nézzek. Nekem ez kell. Kell nézzem a természetet, akkor ki tudok valamit kombinálni. Hogy s mint lehet fejleszteni a növényen. De nekem ahhoz nézni kell nyugalomba.”
Ez a magának való ember egy könnyebb korban bizonyára megtalálná a helyét, de itt és most csakis rossz kompromisszumokat köthet: a „műveljük kertjeinket” imperatívusza értelmezhetetlenné válik, ha nincsenek kertjeink, ha kizárólag az államnak vannak és lehetnek kertjei. Az ’56 után romániai látogatásra érkező Kádár János árulása, aki gyakorlatilag elengedi az erdélyi magyarság kezét, őt is szíven üti, mindamellett messzemenő következtetéseket nem von le belőle. Mint ahogy arra sem veszteget sok szót, amikor a barátja könnyek közt számol be neki Márton Áron gyulafehérvári beszédéről — annak az „Áron püspöknek” a prédikációjáról, aki Eleonóra könyvében az egyik legfontosabb vonatkoztatási pont, és bizonyos értelemben az ellenpéldája Vilmos életstratégiájának.
Mint ahogy maga Eleonóra figurája is ellenpont, vagy inkább olyan ellensúly, amely új rendbe szervezi Kali, Vilmos és Annuska hármasát. Ha bármilyen hiányérzetet hagyott bennem a regény, az az első és az utolsó könyv, a Kali és Eleonóra közti kapcsolat hiánya volt — amint az utószóból megtudjuk, élete végén Kalit Eleonóra ápolta, és ez a meg nem írt találkozás, azt gyanítom, gazdag anyagot rejthetett volna magában. Eleonóra késleltetett főszereplő, nem pusztán azért, mert az ő története kerül negyedikként sorra, hanem azért is, mert ekkorra ugrunk hat esztendőt az időben: míg az első három könyv története azonos időszakban, nagyjából párhuzamosan haladt, addig az Eleonóra könyve a bebörtönzött szerzetesnő szabadulásával veszi kezdetét. Ennek az ügyes szerkezetépítésnek a révén nyerhetünk rálátást Annuska életének a további alakulására, miután az Annuska könyve keserű, de készpénznek azért nem vehető lemondással zárul: „Férjhez fogok menni s készen van. Készen van az élet.”
Eleonóra történetében mutatkozik meg az ötvenes évek kőkemény, testet-lelket megtörni igyekvő diktatúrája. Azáltal viszont, hogy az elbeszélés a szabadulással indít, Tompa Andrea elegánsan elkerüli a sztálinista grand guignol köreit. Mint azt megtudhatjuk, rabtársai között messze nem Eleonóra volt kitéve a legnehezebb megpróbáltatásoknak, testileg mégis megtörve, nagyon rossz egészségi állapotban szabadul. A szabadulás első lépése egy elbeszélgetés a magyar Securitate-tiszttel, aminek velejárója a beszervezési kísérlet és az omerta, a hallgatási nyilatkozat aláírása is. A diktatúra és a hallgatás viszonya azonban Eleonóra könyvében ismét csak bonyolultabb képletté alakul, mint ahogy azt első pillantásra várnánk. Eleonóra hallgatásának ugyanis semmi köze nincs a megfélemlítettséghez. Az ő alakját a hit bizonyossága tölti el, és ennek köszönhetően ugyanabban a lelki kondícióban szabadul a börtönből, mint amilyenben a letartóztatása előtt volt.
Ugyanakkor ami a hívő ember felől nézve rendíthetetlenség, az a világ szemében — esetünkben konkrétan: Annuska szemében — konokságnak tűnhet (azzal a kiegészítéssel, hogy ebben a könyvben voltaképpen mind a négy elbeszélő meglehetősen konok ember). Úgy is mondhatnánk, hogy Eleonóra figurája váratlan turbulenciát kelt a regény terében. Nem csak arról van szó, hogy az államhatalom képtelen megtörni a hitét, de egy bizonyos ponton túl a saját testvére is falakba ütközik. Eleonóra megjelenésével ugyanis egy másik valóság hatol be az Annuska (vagy éppen a Securitate) által ismert világba, és ahol valóság csap össze valósággal, ott nincs esély a kiegyezésre. Mialatt pedig Eleonóra szelíd makacssággal ragaszkodik a saját igazságához, nem reflektál erre a heroikus kitartásra — egyáltalán nem önreflexív karakter, sőt kifejezetten egyszerű intellektus, ami ismét csak a szerző finom arányérzékét dicséri.
Eleonóra különállását mindjárt a könyve elején világosan megmutatja a beszédhez való viszonya. Annuska szerint (ne felejtsük, ő folyton beszél, hol az állatokhoz, hol a halott anyához) a traumák igenis kibeszélhetőek, sőt, az omertára hivatkozó Eleonórának vásárol is egy füzetet, hogy ha már nem beszélhet, írja le, mi történt vele: „Ha leírom, jobban el tudom felejteni, azt mondja. Meg is gyógyulok tőle, mert őszerinte beteg vagyok.” Eleonóra viszont nem kíván „kibeszélni” semmit, hiszen ő nem önmagáért beszél. „Csak a testvérem miatt mondom el” — ezzel a kijelentéssel kezdődik a könyve, majd hamar nyilvánvalóvá teszi, hogy a saját személyét a legkevésbé sem tartja fontosnak ebben a történetben. Ő a legjobb esetben is a kegyelem médiumának tekinti magát, és ezért kész feladni a személyes ambíciókat. S amikor a titokban működő monostor főnöknőjétől fejmosásban részesül, miszerint az ő dolguk a megbocsátás, és nem az ítélkezés, a magáévá teszi ezt a leckét. Ez a regény utolsó jelenete, ahol sor kerül Annuska és Eleonóra vitájára. Eleonóra eljut odáig, hogy nem ítél meg senkit és semmit, és ez a végső összecsapás utolsó szava — ahogy nem ítéli meg Annuskát sem, úgy nem ítéli meg a Román Népköztársaságot, és nem ítéli meg a Hóstát — és az egész világuk — elpusztítását sem. Ez az a választóvonal, ahonnan a tehetetlen és elkeseredett Annuska már nem tudja és nem is hajlandó követni őt.
Az olvasónak persze senkit sem kell követnie, elég, ha bolyong az elbeszélők történeteiben. Noha az Omertából témájánál fogva könnyen válhatott volna olyan regény, amely, mondjuk úgy, pedagógiai célú feladatokat tűz ki az olvasó számára, ez szerencsére távol áll tőle. Azt hiszem, Tompa Andrea könyvének az esztétikai értelemben vett sikere abban rejlik, hogy nem közvetít tételeket vagy mégoly megszívlelendő igazságokat sem, hanem bonyolult szövevényként tárja elénk a saját anyagát. Hiszen nehéz volna összefoglalni, hogy az Omerta miről „szól”: nem csupán ötvenes évekről, nem csupán Kolozsvár egy adott korszakáról, és nem is csupán az elbeszélők életéről, vágyairól és kapcsolatáról. A regény szövetében ezek ugyanis nem elválasztható rétegek, és ennek folytán maga a könyv is eljut odáig, mint negyedik hőse, Eleonóra: tartózkodik az ítéletmondástól. Nem szólni akar valamiről, hanem bonyolult módon létezni, hűen a regény műfajának legnemesebb hagyományaihoz.
Megjelent a Műút 2017062-es számában