friss műút

-ról, -ről

Thomka Beáta

Thomka Beáta

(1949 Debeljača) Irodalomkutató, kritikus. Legutóbbi kötete: Prózaformák. Elbeszélő művészet és interpretáció (2012).

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Thomka Beáta: Az olasz saga 1.
(Elena Ferrante: Briliáns barátnőm. Gyermekkor, kamaszkor. Fordította: Matolcsi Balázs, Park Könyvkiadó, 2016)
2017. szeptember 18.

Ferrante tetralógiájának eredeti olasz kiadásában megtartották az első kötet címét, így az egész sorozat a L’amica geniale 1–4. (2011–2014) cím alatt fut. A magyar változat a világsikert meghozó, angol nyelvű sorozatcímet követi (Neapolitan Novels). Elena Ferrante művei pár év alatt 2,5 millió példányban jelentek meg a világ 42 országában. A ciklus második kötetét (Storia del nuovo cognome), melynek magyar kiadása is várható, a Gallimard kiadó Le nouveau nom címmel 200 000 példányban adta ki tavaly, s ennek fele már el is kelt. A Briliáns barátnőm, a Nápolyi regények első kötete két 1944-ben született nápolyi kislány, Lila (Raffaella Cerullo) és az elbeszélő Lulú (Elena Greco) kora gyermekkorának, iskolás éveinek foglalata. A második a húszas, a harmadik a harmincas életévükig, míg a negyedik idős korukig követi a két asszony történetét. A sagává bővülő történetet a szerző a családfákat idéző névsorral vezeti be, amivel segíteni kívánja az eligazodást a több nemzedékre kiterjedő, sokszereplőssé vált történetben.

A Briliáns barátnőm — Ferrante jellegzetes megoldását követve — a felütésbe illeszti a hosszú történet záró mozzanatát, a hatvanhat éves Lila váratlan eltűnésének hírét. Az időrend ilyen megbontása, az erős hatást kiváltó sorrendcsere Ferrante több korábbi, drámai szerkezetű, szűkszavúbb művének kompozíciós eljárása is. Az olvasó előtt egyértelmű, hogy a végpont előrevetítését az előzmények szövevényes epikája, tehát a két kislány, lány felnövekvése és felnőtt élettörténete fogja követni. A visszatekintő, emlékező narrációt bevezető mondatok: „Bekapcsoltam a számítógépet, és írni kezdtem, kettőnk történetét, minden egyes részletet, ami megmaradt az emlékezetemben.” (17) Paradoxálisnak tűnő következtetésem értelmében ez a perszonális narráció mégsem a vallomásos kitárulkozást, hanem a távolságtartó bemutatást szolgálja. Ez az én a fikcióteremtés eszköze és eredménye, működésének hatásossága pedig a páratlan kiadói, kritikusi, olvasói sikeren mérhető. Kulcsát elsősorban a hitelesen elbeszélt saját történet megtévesztő benyomásában kereshetjük, s csak másodsorban a szerző rejtőzésére alapozó hírverésben. Ha ez a mértéktelen publicitás valamiben befolyásolta az opus alakulását, az a drámai szerkesztést felváltó, oldottabb, mesélő hangvételben és a helyenként felesleges terjedelembővülésben tapintható. Ferrante következetesen első személyű elbeszélésmódja azonban kétszeres csavart rejt magában.

A kivételes tempóban növekvő világhír kibontakozásának követői előtt ismert a tény, hogy az olasz írónő elutasítja a nyilvánosság érdeklődését személye iránt. A szerzőt kihasználó publicitás elvetése az író mai auctori pozíciójának megtagadása és egyben a média által felkapott művész mai szerepének átértelmezése.[1] Ellenállás, tiltakozás részéről a kor által támasztott menedzseri elvárásokkal szemben. Ferrante tetralógiájának elbeszélője ezzel a visszavonulást választó magatartással ellentétben a szubjektív narrátor hangján szólal meg, vállalja a folyamatokban mindvégig jelen levő, személyes érintettségét nem leplező szerepet. E szerep-kettősség nem egymást kizáró ellentétként, hanem egymást értelmező pólusokként működik. Az alkotó személyétől, a szerzői figurától önként megvont jelentőség átruházódik a beszélő, emlékező hangra, és arra az elmélyített, személyes kapcsolatra, amely a történetmondó virtuális alakját mindenkori szereplőihez fűzi. Ez a személy, tanú, barátnő, nemzedéktárs, feleség, anya, lány — az eddigi hét regényben — mély, intenzív emberi kapcsolatban áll mindazokkal, akik körülveszik, akikről mesél. Ferrante előadói modora tehát hangsúlyozottan személyes, s még pontosabban e funkciót beteljesítő. A teremtett közeg intimitása korábbi regényeiben és a tízes évek elején közreadott regényciklusában is változatlan. Belakottá tett, alakokkal benépesített világa közvetlen hatást ér el a nemzetközi olvasótábornál, mert minden művében résztvevőként, alakjaival együtt gyötrődő figuraként szerepel a fiktív elbeszélő személy is. A művek centrumában közvetlen emberi kapcsolatok, baráti, családi viszonyok drámái állnak, olyan köznapi ellentétek, amelyek döntően befolyásolják az egyének közötti relációk lélektani, társadalmi, erkölcsi minőségeit. Ferrante nagy emberismerete és céltudatos közlésmódja a felkészült kritikust és az átlagolvasót is tagadhatatlanul fogékonnyá teszi prózája, a most elemzett regényben pedig éppen „kettőjük története” iránt.

Több ellentmondás azonban ezzel még nincs feloldva, ugyanis a Ferrante-regényeknek csak egyik rejtélye a hangsúlyos, kvázi-önéletrajzi történetszövés. A megszólaló benső helyzete, az események általi érintettsége, egyes kijelentései és a tagadhatatlan beidegződések figyelmünket a biografikus olvasásmód felé terelik. Ennek indokoltsága mellett azonban nincsenek tényleges érvek, támpontok pedig nem is lesznek, ám a kevésbé kritikus befogadás elvárásai ezzel ki is vannak elégítve. Ennél fontosabbnak látom azt, hogy a Nápolyi regényekben igen árnyalt a „szeretet nélküli város” (187) és a „telep” közegének, valamint „a telep levegőjének” (152), fojtó atmoszférájának képrendszere. Vannak, akik emiatt fenntartás nélkül realista íróként kezelik Ferrantét. Régimódi, tradicionális, ám gazdaságos prózája mégsem az egy évszázaddal korábbi modellekhez, hanem a tényszerű és cselekményelvű elbeszélésmintákhoz közelíti, amelyekkel többek között az amerikai próza sosem szakította meg kapcsolatát. Részben ez is magyarázhatja a Ferrante-poétika elsöprő mai amerikai sikerét.

A korábban kimért, koncentrált szerkesztésmódot a tetralógiában bőbeszédűbb nyelv, részletezőbb eljárások váltják fel, ami csökkenti a művészi hatásfokot. Ferrante feljegyzései, nyilatkozatai szerint magát is meglepte ez az (időskori?) oldottság, ami ugyancsak hozzájárulhatott a mostani, előre nem látott méretű népszerűséghez. A regények tengelyében álló eseménysorokat régebben utalásszerűen gyér, újabban részletezőbb, ám változatlanul tényszerű környezetrajz övezi. Az egyéni drámák társadalmi összefüggéseinek jelzése kezdettől fogva minimalizált és kritikus hangvételű. A tetralógia formátumát illetően is eleve több teret biztosít ahhoz, hogy a retrospektív megközelítésű társadalomkép ellentétekkel terhes korélmény panorámájává teljesedjen. Talán éppen a szerző eredeti elgondolásával ellentétben, minthogy korábban idézett véleménye szerint „Sosem akartam a társadalmi felkapaszkodásról, a kulturális és politikai státus megszerzéséről, vagy a társadalmi eredet múlhatatlan súlyáról írni. A témáim és a képességeim láthatóan más természetűek. Ebben az esetben a történelmi periódus természetes módon avatkozott bele a karakterek gesztusaiba, gondolataiba és életdöntéseibe.”[2] Ferrante kései poétikája a 21. század eleji regénynek nem ritka műfajváltozata, ugyanis újabban Európa-szerte hagyományos nagyregényekkel, családtörténetekre és fejlődésregényekre emlékeztető variációkkal találkozunk.[3] A család- és kortörténetet ötvöző nagy forma ismét jelentős életművek részévé vált. A műfaji emlékezet újbóli működésbe lépésének több művészeti, társadalmi és történelmi oka van. Az egyik mindenképpen a posztmodern törekvések kimerülése, amelyeket nem csupán más poétikák, hanem más olvasásmódok váltanak fel.

A korélményt meghatározó tények meghatározó jelentőségűek a két olasz kislány imaginációjában is. A Briliáns barátnőm központi alakjainak egyike Lila, a kamaszlány „egyre zaklatottabban, egyre rögeszmésebben kutatott”, hogy magyarázatot találjon a rejtett feszültségre, „amely kislánykorunk óta átitatta a telep levegőjét. Fasizmus, nácizmus, háború, szövetségesek, monarchia, köztársaság: Lila számára utcákká, házakká, arcokká váltak. Don Achille és a feketepiac, Peluso a kommunista, a Solara fivérek maffiózó nagyapja meg a fasiszta apjuk, Silvio, aki még Marcellónál és Michelénél is rosszabb, a saját apja, Fernando, a suszter meg az én apám mind-mind a velejükig romlottak, rejtélyes bűnök száradnak a lelkükön, mindannyian elvetemült gonosztevők vagy morzsákkal lefizetett néma cinkosok. Rettenetes világ volt ez, amelybe Lila és Pasquale engem is bezárt: nem menekülhettem.” (152) E mondatok a gyermeki képzetek túlzásaival rajzolják meg a kört, amelyben egyelőre értetlenül mozognak, a szűkszavú 20. századi történelmi skicc azonban korai kvázi-személyes jelzése a kritikus történelemvíziónak és az érlelődő társadalmi tapasztalatnak. Amikor Lelúra rákérdez tanárnője, hogy mit ért a szeretet nélküli városon, válasza: „Boldogságtól megfosztott népet. […] Olaszország a fasizmus alatt, Németország a nácizmus idején, a mai világunk, ahol mindannyian élünk.” (187)

A dolgokkal ismerkedő fiatal fejekben még rendezetlen a 20. századi olasz história képe, ami fejlődésük során nem csupán a tanultakkal, hanem a megtapasztalt adottságokkal együtt válik a korkritikai magatartás alapjává. Igen korán kell az elfogadható és az elutasítandó értékek között választaniuk. A regényalakok mind tudatosabb magatartása és önszemlélete az életkeretüket meghatározó körülmények alapján észrevétlenül narratív etikai többlettartalommal egészül ki. Ez is része a Briliáns barátnőm művészi stratégiájának. Értelmező szerepet kap a korélményt alakító részletek megsejtése és az összefüggések fokozatos felismerése. Nélkülük csupán az események hátteréül szolgálna minden jellegzetes elem, a városkép, a korrajz vázlatszerű motívumai azonban az alakoknak, egyéni sorsoknak, emberi viszonyoknak, az élet- és családtörténeteknek nem csak időbeli, térbeli szituálói. Nem mellékes díszletek, hanem eszközei a központi motívum, a telep részben szociografikus, részben szimbolikus, többletjelentésekkel gazdag kronotoposza gondos kidolgozásának. A környezet, az atmoszféra, a gyerekek, a fiatalok közérzete, tudása és nem tudása, a felnőtt társadalom szokásrendje, az íratlan törvények és közösségi imágók szorosan egymásba épülő motívumhálót szőnek. A szűkebb pátria, a város külterületének telepe a második világháború utáni Nápoly, valamint Itália kicsinyített mása. Hangsúlyoznám, hogy nem extenzív bemutatás tárgya, hanem a cselekedetekbe, személyekbe, eseménysorokba beíródó, azoktól elválaszthatatlan és azokat determináló erőtér. Ez az eljárás kivételes rugalmasságot biztosít a „nagy történelem” eseményeinek microstoriává zsugorításához. Már-már ars poeticaként olvashatók a mondatok, melyekben egy-egy ideológiai álláspont, eszme, vállalt társadalmi szerep konkrét arcok, nevek, hozzátartozók által testesül meg. A 20. századi olasz társadalmat több más európai közeghez (a spanyolhoz, franciához, szerbhez, horváthoz) hasonlóan mélyen megosztották az egymás ellenében fellépő eszmerendszerek, illetve a hatalom mellé állók és az ellenállók erkölcse. Mindennek hatása és következménye a ma élő nemzedékek emlékezetében és sorstörténetében is mély válságokat kiváltó szembenállások forrásaként maradt fenn.

Franco Moretti Il romanzo di formazione[4] című könyvében a fejlődésregény drámaiságáról mint a fogalomban rejlő ellentmondásról beszél. A korábbi korok műfajváltozataira alapozott nézettel sok huszadik századi és ezredfordulós regénytapasztalat szembeállítható, minthogy jelentős művek sora érinti a felnövekvést mint megrendülésekkel teli, a társadalmi helyzet és a történelmi körülmények által kiváltott törések szaggatott folyamatát. A lélektani átalakulás megpróbáltatásait megszenvedő regényfigurákat is említhetném, ám Ferrante regényciklusa nem erre helyezi hangsúlyait. A ciklusindító mű is több vonatkozásban kötődik a Bildungsroman-hagyományhoz, s ha a tempósan előadott, epizodikusan szerkesztett, gyakran feleslegesen részletező történetből kiemeljük a meghatározó eseményeket, azok mindegyike fordulatot és új felismeréseket hozó, drámai történés. Ezek közül a szilveszteréji tűzijáték, valamint a Cerullo család gyermekeinek, Lilának és bátyjának, Rinónak a cipőkészítési terve, majd az elkészült cipő eladásának körülményei a legemlékezetesebbek.

A nápolyi telep szilveszteri előkészületei és szokásai kiváló alkalmat nyújtanak arra a petárdák zajánál fontosabb robbanásra, amely a szerény körülmények között élő fiatalok és a gazdagabb nemzedéktársaik között kipattan. Az ünnepség konfliktusba, leszámolásba billen át, amely ténylegesen és jelképesen is az uralmi pozíció demonstrációja, a különbségek villanófénybe állítása. A várható következményeknél, a módos Solarák erőfitogtatásánál s a kiszolgáltatottabb fiatalok revoltjából következő konfliktusnál lényegesebb az, hogy a helyzet előidézi a regény visszatérő motívumaként emlegetett kontúrvesztést. A visszatekintő elbeszélőtől, Lelútól elválaszthatatlan, példaképként tisztelt barátnő, Lila furcsa állapotáról van szó. Többször utal a megrázó élményeinek hatására átélt furcsa „dologra”, ami számára sejtést, rossz előérzetet, bekövetkezést és érzéki élményt egyesít magában. Lilának ezek a komplex élménykötegei a fikcióbeli kiemelt helyzetük alapján a felismerés arisztotelészi kategóriájának feleltethetők meg. Bekövetkezik valami, esemény, belátás, lelepleződés, ami új irányt szab a további történéseknek.

A szilveszteri tűzijáték riadalma Lilát véglegesen szembefordítja bátyjával, a családi elvárásokkal, s ez az a törés, amely választását, későbbi sorsát meghatározza majd. Hasonló jelentősége van annak a fokozatosan előkészített fordulatnak is, amit a Lila és Rino által az apjuknak tervezett, fáradtságos munkával elkészített cipőterv és annak kivitelezése, oda ajándékozása kivált a regényben. A bátyjával, családjával azonosuló fiatal lányt elrettenti a reménytelenül gazdagodásra váró fivér agresszivitása, a petárdák zaja, fénye pedig az új rálátás pillanata számára: szabadulni akar mindattól, amit körülményei, származása, közösségen belüli helyzete előír számára. A testvérpár cipő-terve átmeneti életprogram volt, amelyet egyfelől a cipész apa kíméletlen bírálata és megvetése, másfelől pedig a kétes eredetű anyagi javaival hetvenkedő fiatalember, a cipő megvásárlójaként fellépő, önjelölt vőlegény elutasítása húz végérvényesen át. Noha e gazdag maffiózó Solara fiú is verseng kegyeiért, Lila a boltos Stefanót választja. „Úgy tűnt, Stefano a jövő, a rá váró jólét és hatalom legékesebb szimbólumát keresi benne, Lila meg felhasználhatja ezt a bélyeget, hogy bebiztosítsa a saját, a bátyja, a családja és a rokonai sorsát mindaz ellen, amit kiskora óta megélt, és ami ellen küzdött.” (268–269) Lila és Lelú ekkor még fiatal lányok, akiknek kapcsolatában különös ötvözetként jelenik meg a kettősség, a másság és az egység, a ragaszkodás. „Noha továbbra is ugyanott éltünk, noha közös volt a gyermekkorunk, noha mindketten a tizenötödik évünket tapostuk, hirtelen két külön világba kerültünk.” (269) Változó társadalmi pozícióik, alkati különbségeik alapján mégsem két személy, hanem már-már egyazon virtuális lény két komponenseként érzékelhetők az ellentétes alkati, temperamentumbeli és jellemvonások. Az egymásnak adott becenevek hangzásbeli rokonsága is feltételezhetően a ragaszkodás tartósságát, az együvé tartozást kívánja nyomatékosítani. A világirodalomban kevés mű vállalkozott két felnövekvő lány, asszony tartós, életre szóló kapcsolatának, s egyáltalán a két ember közötti kapcsolat-történetnek az epikus kibontására.

A hagyományos formák, a különféle regénytípusok időszerűségének, a hosszú időtartamú elbeszélés szükségességének és fikciós lehetőségének kérdései immár egy évszázada vita tárgyát képezik. Proust, Joyce, Musil merész műfajpoétikájához fogható újabb példák nem igen vannak, ugyanakkor pedig a regény iránti figyelemnek és széleskörű érdeklődésnek sem tudnánk a maihoz hasonló múltbeli példáit felidézni. A francia új regény és a posztmodernitás iránya és igyekezete, valamint ezeknek a regényírást és -olvasást befolyásoló teoretikus hullámai nem szakították meg a műfaj alakulásának természetes folyamatait, noha a félmúltban alkotók, művek alkalmazkodtak a történet nyelvi referencialitását, jelentésbeli sokszólamúságát és a fikció világteremtő képességét elutasító felfogáshoz. Ferrante tradicionalizmusa e vonatkozásban felfrissülést és újdonságot hoz a több módon megkérdőjelezett nagyepikai tradícióba. Művészi stratégiája sem a kortárs olasz, sem a mai európai és amerikai regényirodalomban nem képez kivételt, ugyanis jelentős elbeszélők alkotnak változatlanul a műfaj mindenkori elvárásainak megfelelően, a történetmondás, az eseményszerű léttörténés és a fiktív univerzumok komplexitásának hitével. A változó divatok hatására sem szűnt meg érdeklődésük a fikció mérhetetlen lehetőségei iránt. Az alakok közötti kapcsolatok, a kisebb, nagyobb közösségen belüli viszonyok, az azokat alakító erővonalak, a társadalmi és történelmi körülmények nyomasztó, a sorsok irányait megváltoztató hatásai az ezredfordulós regényirodalom kiemelt tárgyai. A vállalt formabontások a műfaji határok kitágítói, ám művészi minőséget olyan regények is képviselnek folyamatosan, amelyek a műfaji emlékezet jegyében teremtik újjá a fejlődés-, család- és kortörténeti fikciót.

A fordító nagy felelősséget vállalt, ha tekintetbe vesszük a Park Kiadó tervét a Nápolyi regények négy kötetének kiadására. Az sem mellékes tényező, hogy Ferrante művei igen sok fordításban jelennek meg világszerte egy időben. Szakmai tekintetben könnyítő körülménynek vélem az írónő elbeszélésmódjának tiszta logikáját, stílusának köznapi egyszerűségét, s azt a nagy nyelvi rutint, amelyre több évtizedes munkája során szert tett. Fontosnak tartom megjegyezni, hogy ettől az áttekinthető, kiegyensúlyozott, letisztult nyelvhasználattól idegen mindaz a mai magyar, urbánus rétegnyelvi elem, köznyelvi frázis, amit a fordító nyelve nagy mennyiségben tartalmaz. Kár lenne bármiféle elhamarkodottsággal, fordítói sietséggel csökkenteni az eredeti szövegben meglevő nyelvi egyensúlyt és stiláris egységet. Egyetlen mozzanatra utalnék, amely egyértelművé teszi a rétegnyelvekkel kapcsolatos szerzői álláspontot: az egész opusban gyakori a megjegyzés, hogy egy-egy nápolyi figura éppen nyelvjárásban szólalt meg. A prózai szövegbe nem ékelődik regionális nyelvi elem, csupán jelzés olvasható a megszólaló nyelvhasználatával kapcsolatban. Ha az elbeszélő átvenné a sajátos dialektusban elhangzó szavakat, mondatokat, akkor szükségtelen lenne a megjegyzés. Tehát nem vegyíti a szókincsrétegeket, hanem hangsúlyozza a szereplők jellemzését szolgáló nyelvhasználati eltérést. Ez a következetesség fegyelmezheti fordítóit is, mert szakmai tévedés, kifejezetten slampos és az olvasást kizökkentő, zavaró megoldás a mai, budapesti szleng (berágott, erőből gyűlöl, a leszidott helyett leszúrt, felhördül helyett a felszívja magát, az elhallgatnál helyett az eldugulnál, a tökéletesen helytelen becsatlakoznál, a ne szórakozz) és az alulstilizált lexikális alakzatok jelenléte a Ferrante-opus „magyarításában”. Ne feledjük,a Briliáns barátnőm az ötvenes-hatvanas évek Dél-Itáliájában, nem a 2016-os Budapesten játszódik! Minden felületesség méltánytalan, indokolatlan és hiteltelen. Noha a szerző lazított eddigi beszédmódjának feszességén, a több mint negyven nyelvű fordítóját művészi rangja kötelezi az eredeti szöveg szabályainak és nyelvi mértéktartásának követésére.

Ferrante a szereplőket és emberi kapcsolataikat középpontba állító, eseményes prózát író, az emberi kapcsolatokat pedig a cselekvés, a tettek, nem pedig azok reflektált közlése által reprezentáló elbeszélő. Prózáját olvasva gyakran eszembe jut a Jókai képességeit elismerő Mészöly Miklós véleménye. Ellentmondást éreztem benne, mert míg én Jókai regényírását elavultnak, régiesnek, bőbeszédűnek tartottam, kortársam, a szűkszavú utód 19. századi elődjének gazdag történelem-, ember-, élet- és világismeretét dicsérte. Ilyesféle adottságok lehetnek Elena Ferrante birtokában is — kiegészülve különleges antropológiai fogékonyságával —, amelyeket hol mértéktartóbban, hol a mesélésnek engedményeket tevő módon érvényesít, mint a Nápolyi regényekben. Valamit tud, amihez más kortárs íróknak nincs érzéke, vagy a tapasztalati anyag megvetése jegyében csupán képzeletükre, illetve az éppen uralkodó divatokra hagyatkoznak. Ferrante Briliáns barátnőm című regénye minőségileg nem éri el az első három mű (a Tékozló szeretet, Amikor elhagytak, Nő a sötétben) színvonalát, nem hat a nóvum erejével, mégis egyértelműen értékes olvasásélményt biztosít. A fenntartásokkal kezelt bestseller-listák ebben az esetben nem magasművészetet, ám nem is értéktelen terméket, hanem jó prózát kínálnak fel a közönségnek.

Megjelent a Műút 2017060-as számában

____________________

[1] Az elutasított szerepfelfogásokat érinti korábbi írásom: Thomka Beáta: Elena Ferrante: formaművészet és narratív etika, Műút, 2016057 [LXI/3], 101–105.

[2] Elena Ferrante: La frantugmalia, Ed. e/o, Roma, 2012, 177 — az idézet Szkárosi Endre fordítása.

[3] A L’Harmattan Kiadó Valahol Európában című kortárs regénysorozata sok, vaskos terjedelmű művet publikált luxemburgi, finn, olasz, belga, osztrák, román és más szerzőktől. E sorozat is alátámaszthatja az észrevételt.

[4] Franco Moretti: Il romanzo di formazione, Eunaudi, Torino, 1999.

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Hozzászólások, visszajelzések

Hozzászólás küldője: Hoyer Gábor
Ideje: 2017-09-27, 20:45

két 1944-ben született nápolyi kislány, Lila (Raffaella Cerullo) és az elbeszélő Lulú (Elena Greco)
Amikor Lelúra rákérdez tanárnője, hogy mit ért a szeretet nélküli városon, válasza:
A visszatekintő elbeszélőtől, Lelútól elválaszthatatlan,

Üdvös lett volna, ha a szerző legalább egyszer eltalálja a főszereplő nevét, ami helyesen Lenú.

Hozzászólás küldője: Hoyer Gábor
Ideje: 2017-09-30, 07:55

Az egymásnak adott becenevek hangzásbeli rokonsága is feltételezhetően a ragaszkodás tartósságát, az együvé tartozást kívánja nyomatékosítani.

Lila és Lenú.

Kedves szerző, viccel? Ezek szerint Lenú és Rino is ugyanannyira rokon hangzású.

Szólj hozzá!