friss műút

-ról, -ről

Szabó Gábor

Szabó Gábor

A Szegedi Tudományegyetem Magyar Irodalmi Tanszékének oktatója. Könyvei: Hiány és jelenlét. Borges-értelmezések (Messzelátó, 2000); „…te, ez iszkol” — Esterházy Péter Bevezetés a szépirodalomba című műve nyomában (Magvető, 2005); „Vagyok, mit érdekelne”. Széljegyzetek Petrihez (Műút-könyvek, 2013).

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Szabó Gábor: Történeteink vége

2017. április 08.

„Miért ne? Miért ne?
Miért ne halnék meg nevetve?”
(Európa Kiadó:
Így vonulunk be) 

Hogy a regény a transzcendens hajléktalanság formai kifejeződése, az istentől elhagyatott világ epopeiája,[1] azt Krasznahorkai műveinél hitelesebben igazolni kevés epikus szöveg képes. Új regénye, a Báró Wenckheim hazatér is csupán címében utal az otthonra találás, a (metafizikai értelemben is elgondolható) száműzetés nyugvópontra jutásának lehetőségére, hiszen a mű nem egyszerűen a transzcendens tájékozódási pontok, az „otthon” elvesztésének nosztalgikus története, hanem e sosemvolt igazodási bázisok hiányából fakadó következmények brutális, ugyanakkor groteszk krónikája.

Az epikai megformáltság és a világállapot ábrázolásának poétikai technikáit illetően a mű eltéveszthetetlenül viseli magán Krasznahorkai eddigi műveinek írói kézjegyét, szorosabban véve azonban a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája című regényekkel tart közvetlenebb kapcsolatot, amit különböző formai, motivikus és szövegközi utalásokon keresztül nem egyszer tudatosan is jelez.

A három regény ily módon trilógiává formálódik, az egyes művekben ábrázolódó pusztulásfolyamatok a Báró Wenckheim… lapjain az egyetemes emberi világrend és — hangsúlyosan — a magyar társadalmi valóság menthetetlen összeomlásaként, szétrohadásaként összegződnek. Bizonyos folyamatszerűséget, a Sátántangó epikai világával fenntartott érintkezést egyébként már Az ellenállás melankóliája is sejtetett, hiszen például Eszter lakásba zárkózása, a mód, ahogy gondos precizitással elbarikádozza magát a külvilágtól, meglehetős egyértelműséggel idézte vissza az első regényből a Doktor hasonló létstratégiáját, de ezen a motivikus utaláson túl a zenetanár rezignált megjegyzése, mely szerint „boldog évek, mikor még folyton szakadt az eső”,[2] szintén a Sátántangó világához képest határozta meg a romlás megállíthatatlan előrehaladását, továbbterjedését.

Amikor pedig a Báró Wenckheim… egyik jelenetében a szélsőjobbos motorosbanda egyik tagja — mintegy a dicső múltba révedve — felemlegeti, hogy annak idején jelszavuk a „TISZTA UDVAR, RENDES HÁZ” volt (227), akkor ezzel a regény történései világos okozati összefüggésbe kerülnek Az ellenállás… szövegvilágával, ahol ugyancsak ebben a jelszóban sűrűsödött az Eszterné irányításával kialakuló hatalmi rend programja.

A Sátántangó vezérmotívumát, a vándorlás, a helykeresés hiábavalóságát, az otthontalanság létállapottá dermedő kilátástalanságát a második regényben az önmagát „új korszakként” megnevező erőszak világrenddé alakulása követi, hogy aztán a trilógia harmadik részében mindez valamiféle karneváli apokalipszis szükségszerű végkifejletébe torkolljék. E triptichon egyes darabjai tehát mintha az elkerülhetetlenül bekövetkezendő összeomlás időben előrehaladó fázisai lennének, s így e hármas kompozíció valamiféle történeti determinizmus célelvűségét sugallja. Ez a determinizmus korántsem idegen az egyes regények világszemléletétől sem, az előző művekben is hangsúlyosan, sőt formaképző elvként megjelenő időbeliség-problematika ott is az időfolyamatból való kilépéssel, a kollektív és a személyes sorstörténetek időbeliségről való lekapcsolódásával, az értelmezhető emberi idő megszűntével hozta összefüggésbe a romlás elkerülhetetlen megjelenését és fokozatos uralomra jutását.

Erre utal a Sátántangó önmagába záruló szerkezete és Az ellenállás… körívszerűen záródó, a kilépés lehetetlenségét sugalló, s a test biológiai bomlásának analízisét bemutató befejezése, de ugyanezt jelzik a művek mottói is, hiszen az idő haladása egyformán függesztődik fel a Sátántangó Kafka-idézetében („Akkor inkább úgy vétem el, hogy várom”) és Az ellenállás melankóliája „Telik, de nem múlik”-jában. A Báró Wenckheim… mottója pedig az idő immár végleges törlődésének, a létezésnek az örökkévalóság időtlenségében megvalósuló megszűnésére utal: „Örökre; tart, ameddig tart”.

A 2016-os mű ebben az értelemben olyan szintézis, amely számos visszautaló motívumon, utaláson, önidézeten át a megszüntetve megőrzés logikája szerint építi magába és merevíti az örökkévalóság időtlenségébe a szükségszerű vég felé történő araszolás mozzanatait. A regényben az idő a kísérteties autókaravánok (az apokalipszis lovasait idéző) átsuhanásakor két alkalommal is felfüggesztődik, megreped, széttörik egy-egy pillanatra, megkérdőjelezve az átlátható és tervezhető időfolyamatok emberi léptékét, és hátborzongató módon jelezve végső és végleges megszűnésének közeledtét (176; 411). Ennek, illetőleg a regény metafizikai példázatjellegének ellenpontozásaképp a szöveg egy ízben mégis pontos időkijelöléssel él, amikor a kocsmában iszogató motorosok a Való Világ kettőt bámulják a TV-n, s ezzel 2003-ba helyezi a történet eseménysorát (228). Az emberi és a metafizikai idő ütköztetése a regény egyik olyan poétikai fogása, amelyben az értelemképző binaritások több szálon is megvalósuló kikezdése érhető tetten.

A művek közötti kapcsolódások az új regény szinte minden rétegében dúsan tenyésznek, és a későbbiekben ezekre szükségképpen vissza is fogok térni. E leltár előtt viszont gyorsan szeretném már az elején rögzíteni, hogy Krasznahorkai új regényét olyan jelentős műnek tartom, amelyben nemcsak két első regényének nyelvi-poétikai kidolgozottsága és világélménye összegződik igen magas szinten, hanem önmagában is a kortárs magyar próza egyik csúcsteljesítményét üdvözölhetjük benne. Ez a szintézis nem abban az értelemben újítja meg az első két mű kereteit, vagy módosítja a köztük sűrűsödő létélményt, hogy poétikai eszköztárának radikális frissítésével akarna „túllépni” saját múltján, hanem — a művekben rögzülő időtlenül kilátástalan világérzékeléshez következetesen — az eddigi szólamok, motívumok, formák ismételt rögzítésével, a szálak szétbontásával és újraszövésével a már tudottat, a mindiget, a változatlant (mert változtathatatlant) helyezi az elkerülhetetlen beteljesedés végleges perspektívájába. Másképp fogalmazva a Sátántangó és Az ellenállás… epikai filogenezise az új nagyregény ontogenezisében ismétlődik meg.

Ez a nagyszabású összegzés és lezárás az eddigiekhez képest azonban mégis hangsúlyosabbá tesz, stiláris szempontból kiemeltebb helyzetbe hoz egy, a korábbi művekben visszafogottabban érvényesülő modalitást, ami viszont nagyon is lényegesen befolyásolja nemcsak a mű egészének világszemléletét, de új minőséget is teremt az eddigi Krasznahorkai-életművön belül: a groteszk, a szatíra, sőt helyenként az önirónia akcentusát. Ez utóbbi sajátos önértelmező kódként jelentkezik például abban a jelenetben, amikor a Tanár úrhoz érkező küldöttség a helyi néptánccsoport „méltán világhírű” produkciójáról, a sátántangóról kezd beszélni, minek hatására a férfi ijesztő felháborodással kéri ki magának a tánc említését: „mondják még egyszer, hogy sátántangó, hörögte ijesztő torokhangon a Tanár úr, amire ők már nem mertek megszólalni, mert elérkezettnek látták az időt arra az eliszkolásra.” (72) Ez az önironikus epizód a saját hagyományhoz fűződő viszony olyan duplafenekű gesztusa, amelyben az eltávolítás vágya a megnevezésen, tehát mégis csak a kapcsolódáson keresztül valósul meg. A Báró Wenckheim… ezzel úgy hivatkozik referencia-pontjaként az 1985-ös regényre, hogy egyúttal saját függetlenségi szándékát is rögzíteni, érvényesíteni igyekszik. A szatirikus-groteszk szólamok kiemelt stiláris helyzetbe kerülése részint alighanem azzal a regénysajátossággal hozható összefüggésbe, hogy az az egyensúly, ami Krasznahorkai írásait a metafizikai és a fizikai valóság egymásba fonódó, mesterien kiegyensúlyozott ábrázolásának tekintetében jellemezte, az új regényben megbomlani látszik. Fantasztikum és reália, a szinte dokumentatív, szociografikus pontosságú világábrázolás és a metafizikai példázatosság lenyűgöző egymásbahajlása-hajlítása, a metafizikai és antropológiai princípiumok oppozícióinak kikezdésén keresztül megvalósuló értelem- és világképzés itt is működik, ám az eddigiekhez képest jóval intenzívebb hangsúly esik a jelenkori Magyarország viszonyainak, jellegzetes attitűdjeinek, mentalitásainak bemutatására. Az ábrázolt világ gazdagon rétegzett hálózatában felbukkanó sorsok, karakterek, életviszonyok, vágyak, törekvések alapvetően kisszerű és éthosz nélküli bemutatása rajzolja meg azokat a szürreális, ám legtöbbünk számára ismerős társadalmi és emberi viszonyokat, melyek a tragikus-tragizáló beszédmóddal szemben itt inkább a tragikus nevetés szatirikus modalitásában lelnek méltó ábrázolásra. Ez a nevetés talán a lehető legkegyetlenebb ítélet e megszűnésre ítélt világ fölött, még akkor is, ha mindezt gyakran a részvét és a megbocsájtás tónusai árnyalják.

Ilyen megbocsájtó etikai gesztus a szöveg részéről a szatíra, a helyzetkomikumra alapozó jelenetezés és a jellemkomikum időnként szinte rejtői ábrázolása. Az elkerülhetetlen pusztulás — noha riasztó beszüremkedése a regényvilágba mindvégig képes fenntartani a (metafizikai) fenyegetettség lidérces atmoszféráját — így maga is elbizonytalanítja transzcendens vonatkoztathatóságát, megmagyarázhatatlansága egyszerre lesz félelmetes és groteszk, fenséges és kisszerű, iszonytató és nevetséges, ám mindenképp szükségszerű zárlata egy metafizikai kapaszkodók nélküli világrend törvényszerű megszűnésének.

A regény ugyanakkor A magyarokhoz című fejezettel ellenpontozza is a társadalomrajz szatirikumát, tovább sokszorozva és differenciálva a felhangzó szólamok, nyelvek modalitását. Ez a nagylélegzetű, kegyetlen filippika — a történet szerint egy névtelen szerző küldte az ellenzéki lap szerkesztőségébe[3] — Berzsenyi verscímének és nemzetféltő indulatának megidézésével, de Ezékiel próféta Szodoma lakóit ostorozó vádbeszédének komor fenségével ad látomásos, kérlelhetetlenül lesújtó képet a „romlásnak indult” magyarság jellem-, mentalitás- és viselkedésbéli állapotáról. Az itt felsorolt bűnök, hibák, tudatos vagy öntudatlan gonoszságok, az önbecsapások, a szervilizmus és az agresszivitás, a nagyképű ostobaság legkülönbözőbb válfajainak hatalmas lélegzetű — iróniát sem nélkülöző — mondatba foglalása önmagában is kiemelkedően jelentős nyelvi teljesítmény. Ezt fokozza tovább a fejezet nagyszerű formai megoldása, hogy ugyanis a hosszadalmas szöveget minduntalan meg-megszakítja azoknak a szereplőknek a szólama, akik e kéziratot olvassák, és különböző módokon viszonyulva hozzá pontosan azokat a jellemfogyatékosságokat demonstrálják, amelyeket az épp ostoroz. Tartalmi szempontból a szövegrész pedig logikus magyarázatot adhat a kisvártatva bekövetkező utolsó ítélet jogos büntetésszerű eljövetelére: e tekintetben a mű egyik — de csak az egyik! — olyan fontos szólama, rétege, interpretációja, amely a regény világszemléleti determinizmusát erősíti.

Ez az igen könnyen referencializálható-aktualizálható leírás ugyanakkor a Báró Wenckheim… egészének kicsinyítő tükre is, a műben színre lépő jellemek, gondolkodásmódok és események engesztelhetetlenül pontos tartalomjegyzéke: a mű szinte minden egyes eseményszála, szólama tulajdonképpen e középponti, kemény retorikájú szövegmag megengedővé, ironikussá lágyuló kibomlása, keretbe foglalása.

A csoda, a szakralitás lehetőségének feltűnése, ami a Sátántangóban az Estike mennybemenetelét leíró részben Irimiásék számára még megoldandó metafizikai (az olvasónak pedig emellett értelmezési) feladványként jelentkezett, itt a Csipkebokor-erdő égése, vagy a végén Szodoma pusztulása kapcsán már csak olyan üres utalás, amely épp azáltal jelzi a csakis emberi jelenlétet elismerő világrend létezését, hogy beszédes hiányként, a bibliai behelyettesíthetőség szövegszerű alkalmazhatatlanságán keresztül tudatosítja a transzcendencia nemlétét. A regény első, Figyelmeztetés című része tulajdonképpen jó előre jelzi ezt a metafizikai elhagyatottságot és jelöli ki a regénykompozíció szerkezetét és hangoltságát.

Egy ijesztően idegenszerű, mindentudó Karmester/Impresszárió utasítja felbérelt zenészeit egy zenemű egyszeri előadására, amelyhez azonban a maga részéről a legnagyobb közömbösséggel viszonyul, amelyet saját bevallása szerint nem szeret, amely semmi örömet nem okoz számára, és amelyben ő egyszerűen csak felügyel, de nem hoz létre semmit, aki a háttérben jelen van ugyan, de nem avatkozik be az előadásba, melynek csupán a végét várja. A roppant gazdag asszociációs tereket nyitó, sűrű szövésű, szinte kafkai létparabola több utalása is lehetővé teszi a Karmester végtelenül fáradt és végtelenül közönyös, távoli Istenként történő azonosítását, aki cselekvő módon nem avatkozik be az önjáróan működő világba, végleg magára hagyta teremtményeit. Ugyanakkor persze ez az előzetes figyelmeztetés olvasható szerzői instrukcióként is, a szövegből visszavonuló szerző (Szerző/Isten) monológjaként, aki a megalkotott regényvilág narrációját nem befolyásolja, hanem — és itt kap messzeható értelmet a zenekari hasonlat — a szereplők szólamainak egymásba csendülésére bízza annak működését, melyet fejezetcímek helyett így természetesen ritmusszekvenciák tagolnak. Ezek „összeolvasása” pedig — hogy, hogy nem — a tangó alapritmusát adja ki.

S hogy a fenséges és a triviális mesteri összejátszása Krasznahorkai regényének milyen nagyszerű poétikai leleménye, amely a mű minden rétege illetve dimenziója közt folyamatosan oszcillál, annak megrázó példája többek közt a Figyelmeztetés és regény zárlata közti finom összesimulás, melynek köszönhetően ebben a műben is megképződik a kilépést lehetetlenné tévő körszerkezet Krasznahorkai által oly kedvelt formája. A befejezésben ugyanis e földöntúli Karmester egy árvaházi Hülyegyerek alakjában tér vissza, aki magányosan énekli az „Ég a város…” kezdetű kánont az épp felégett, megszűnt világegyetemben, és „mint egy karmester” int be a többé semmiféle szólamot megszólaltatni nem képes ürességnek (501).[4]

E Figyelmeztetés külön érdekessége egyébként, hogy meglepő — ám a szöveg tartalmi vonatkozásait illetően szigorúan következetes — módon a címlap előtt helyezkedik el a könyvtestben, mintha a monológ egy, a regényvilágon kívülről érkező hangként pozícionálná magát. Az írói jelenlét visszavonásán keresztül megteremtődő szerzői omnipotencia a Sátántangó mitikus-látomásos szövegvilágának fontos narratív elemeként épp a történetről való lemondás önrelativizáló szerzői technikáinak divatja idején lépett az irodalmi térbe, s a Báró Wenckheim… e tekintetben annyiban hoz jelentékeny változást, hogy a Szirák Péter által érzékelt epikus erőszak[5] a már emlegetett szatirikus szólamoknak, az ironikusan ábrázolt jellemeknek és a gyakran parodisztikusan kifordított szövegközi utalásoknak köszönhetően feloldódni látszik.

Margócsy István ÉS-beli recenziója[6] Krasznahorkai „nagy és nagy erejű” újítását az új regény kapcsán éppen abban látja, hogy a szöveg lemond a „karmesterről”, és önálló szólamok, megnyilatkozások, beszédfolyamok alig tagolt hömpölygésén keresztül informálja az olvasót (e disszonáns zenemű hallgatóját) az eseményekről. Az eltérő mentalitásokat és változatos szociokulturális sajátosságokat hordozó és közvetítő nyelvek új és új perspektívákat, értelmezői szempontokat felvillantva, egymással polemizáló látószögeket kínálva gazdagítják az ábrázolt világot, amit a nézőpontok szüntelen váltakoztatása állandó mozgásban tart. A megismerhető történet tehát e lenyűgöző körmondatok, magánbeszédek sokaságából körvonalazódik, amelyek a maguk roppant szubjektív érzéseik, eltérő vélekedéseik, prekoncepcióik alapján nyilatkoznak meg az őket körülvevő eseményekről. Nem azt tudjuk meg tehát, mi is van valójában, hanem azt, hogyan viszonyulnak a mű szereplői a köröttük zajló folyamatokhoz, és persze egymáshoz. Az egymással feleselő szólamok összhangzattana nem simul harmonikus egésszé, a kánon zenészei — vagyis a magára hagyott zenekar előadói, a regényszereplők — karmester, azaz a regény világából hiányzó morál, közösségi szolidaritás hiányában képtelenek az egységes hangzás megszólaltatására. A Báró Wenckheim… a távolság regénye, a távolság formája, ahol az idegenségek kölcsönös feltételezettségi viszonya, az eltérő stílusrétegek és életvilágok együttese csak formális egységet alkot a kompozíció architektúrájában.

A regény narrációs szerkezete tulajdonképpen eme egymással falsul összecsikorduló dallamok-szólamok hálózata, ami alighanem az Eszter György disszonánsra hangolt zongoráján megszólaló kakofón zeneiség struktúraképző elvvé tágítása. Az ezt imitáló regénykompozíció pedig a Báró Wenckheim… létszemléletének is formai kódja, s egyben a mű végén szükségszerűen bekövetkező nagy világégés oka és magyarázata. Mindennek belső tükre, önreflexív travesztiája a Báró Wenckheim… ellenállhatatlanul mulatságos nagyjelenete, amikor is a báróra várakozó tömeg az állomáson egyszerre kezd bele a legkülönbözőbb üdvözlésekbe: az asszonykórus énekelni kezdi a „Miért kell, hogy sírj, Argentína” kezdetű örökzöld giccset, a motorosok heves dudálásba kezdenek, ugyanakkor a Polgármester és a Kapitány is szinkronban kezdi el a mikrofonba üvölteni a maga beszédét, miközben az emberek a legváltozatosabb jókívánságok bekiabálásával biztosítják fokozhatatlan örömükről az érkezőt e kakofón és értelmezhetetlen hangzavarban (207). A három regény szerkezetének egymást is értelmező zenei intencionáltsága nyilván ismét csak a művek együvé tartozására figyelmeztet, s a trilógia ars poeticás önmeghatározásaként juttathatja eszünkbe Eszter György programját, aki Az ellenálás melankóliájában ezt így fogalmazza meg: „mondatokat ácsolni reggeltől estig »ugyanarra a keserű melódiára«”.[7]

Gyakran egyébként az sem világos rögtön, hogy éppen ki beszél, hiszen a jelzés nélkül egymást követő magánmonológok sokszor csak hosszabb idő után utalnak vissza a beszélő személyére, akinek énjét a maga köré tekeredő nyelvi palást redőzete rajzolja ki az olvasó számára. A nyelv a regényben, ahogyan ez kitűnik az eddigiekből, nem „mű [Ergon], hanem tevékenység [Energeia]”[8]: megszólítás és megszólítottság, alakulás, mely önmagán kívül semmivel sem törődik, s amely a beszéd szüntelen megújuló totalitásában nyeri el értelmét. Ám nemcsak az eseményvilág szubsztancialitása zilálódik szét a reflexivitásban, hanem az időbeliség is felfüggesztődik általa, hiszen a megszólalások nem az idő lineáris menetére csatlakoznak rá, hanem (szociografikus, társadalmi, kulturális, mentális, etikai) terek közt létesítenek eseményszerű összefüggéseket. Ezek a terek viszont szinte szociografikus pontossággal képződnek meg a szólamok nyelvi mintázatában: a kisszerű, hatalmaskodó politikai közeg a Polgármester monológjaiban, a korrupt, alvilági kapcsolatokon nyugvó biztonsági szervezet a Kapitány révén, a simlis, önmagát bármi haszonért gondolkodás nélkül prostituáló médiatér a Főszerkesztő és az ellenzéki újság szerkesztője szólamaiban, az üres lózungokat agresszíven szajkózó „nemzeti oldal” a Helyierők motorosainak nyelvében, az öntelt, ám üres és szervilis értelmiségi típusa a Könyvtárigazgató monológjain keresztül, vagy akár a Kádár-nosztalgia hazug emlékezetébe temetkező társadalmi vesztesek hangja a Kalauz beszélyében. (Itt, általa utal a regény először a befejezés elkerülhetetlen végkifejletére: „meglátja az úr, az lesz a vége, hogy égni fog itt minden” —112.)

A szólamok szövedéke olyan közvetítettségben rajzolja ki az egymással szorosabban-lazábban érintkező tereket, amelyben néha csak távoli, apró jelzések által válnak összekapcsolhatóvá az események. A regény elején például szó esik a Tanár úr lányának jellegzetes, skót kockás sáljáról (22), majd a mű vége felé Marika a Kossuth téren lesz figyelmes az egyik szónok nyaka köré tekert egyedi nyakvédőre, amelyet mintha már látott volna valahol. Ugyanitt a tömegben egy ismerősnek tűnő kabátot is észrevesz, amelyet ugyan szintén nem tud hova kapcsolni, ám a jelenet az olvasó számára felkínálja a lehetőséget a kabát viselőjének a halottnak hitt tanárral történő azonosítására (amit a mellette lévő kutya jelenléte egyértelműsíthet, akinek létezéséről viszont a történet logikája szerint Marika nem tudhat), s ezzel a ki nem bontott összefüggések felismerésére, vagyis a szöveg felszíne alatt rejtőző, el nem mesélt történet megkonstruálására (404).[9]

Egy valami viszont alighanem mégis következetes szigorral fűzi össze, keretezi ezeket a széttartó szólamokat: a bennük felsejlő személyes sors ugyanis minden esetben a megcsalatott várakozások, a sikertelenül végződő tervek, a kudarcba fulladó próbálkozások történetét rajzolja ki. Nem csak a rossz, furfangosan ügyeskedő, gonosz vagy erőszakos tervek mennek itt füstbe, hanem a legapróbb jó szándékú törekvés is rendre megbicsaklik valahol, vagy épp megkésettsége miatt fut zátonyra. (A báró épp akkor határozza el, hogy visszatér a megbántott Marikához, amikor elüti a vonat, ismerősei akkor kopognak rá a szégyenében félőrült nőre, amikor az már elbujdokolt a városból stb.)

Minthogy a regényben ábrázolt világ morális középpont hiányában nem vethet számot etikai kategóriákkal, a jutalmazás-büntetés metafizikai pedagógiájának illúziója értelmetlenné válik, a végzetes pusztulás semleges közömbösséggel darálja magába a létezőket. Tulajdonképpen nincs is értelme a regény világán belül megkésettségről, csalódásról, reménytelenségről vagy kudarcról beszélni, hiszen mindezeknek nincs másik pólusa, ahonnét nézvést ezek a kifejezések értelmet nyerhetnének. Mindez, minden alternatíva és negatív előjel nélkül csupán van.

E személyes tragédiák matematikai összegződése pedig elkerülhetetlenné teszi és logikusan indokolja a regény végi nagy, közös összeomlást. Az egyéni csalódástörténetek nem csupán az eleve megfosztottak, a mindig is kisemmizettek, „a fél, akinek nincs helye” (© Rancière) sorsát vezérlik, hanem kivétel nélkül minden figura életét irányítják. A hatalom, az erő vagy a ravaszság birtokosai épp úgy kiszolgáltatottjai a bukás, az elvétés, a beteljesületlen remények hatalmának, mint az elesettek, ráadásul ezek a bukások a legtöbbször minden pátoszt nélkülöznek, gyakran groteszk, nevetséges, tragikomikus módon zajlanak le. Az etikai instanciákat és magasztos célokat nélkülöző regényvilág nem teszi lehetővé a bukás nagyszabású fenségét, csupán a kisszerű, esendő, nevetséges elhullások koreográfiáját. Ezek valamiképpen mind a regény középponti motívumából, a várakozás (a Sátántangóból már ismerős) struktúraképző motívumából bomlanak ki, szálazódnak egyéni várakozástörténetekké.

A gyermekkori szerelmét fél évszázad után újra látni kívánó, Argentínából hazatérő báró megérkezésének híre ugyanis közvetlen vagy közvetett módon, de mindenkinek felforgatja az életét a dél-alföldi kisvárosban. Ki-ki más módon remél előnyöket kovácsolni a dúsgazdagnak hitt férfi letelepedéséből, furfanggal, ügyeskedéssel, vagy épp hivatalosnak tetsző kereteket imitálva próbál hatékony változást kicsikarni az életéből. Ebben a várakozásban egyébként jól érzékelhetően kapcsolódnak össze a regény metafizikai példázatjellegét és társadalmi reáliákat ábrázoló szálai: az Eljövetelre áhítozó emberi remények örökös megváltásvágya, a heideggeri „otthonlét” megteremtésének kísérlete, illetőleg a szervilis, saját alávettségéhez mindig újabb urakat, vezéreket kereső magyar társadalom kudarcos antropológiája.

A regény poétikai ritmusában a báró érkezését előkészítő, szinte metafizikaivá duzzasztott várakozás, az illuzórikus jövő felé irányuló építkezés örömittas buzgalma — amit ebben a részben a Tanár úr kivonulása és öneltüntetése ellenpontoz — a már érintett fogadás-jelenet karneváli groteszkjében tetőzik. Innentől kezdve, illetőleg a báró szerencsétlen halálától pedig a remények fokozatos elillanása, a személyes leépülések, a sorsokból történő kihátrálások mozgásirányai leltározódnak, amit a lassan, ám annál fenyegetőbben elhatalmasodó erőszak beszüremkedése és uralomra kerülése balanszíroz. A tragédia ez esetben ugyanis nem Godot távolmaradásából, hanem éppenséggel a megérkezéséből következik, hiszen kiderül, hogy tőle sincs mit várni.

A Báró Wenckheim… két alapvető szövegszervező motívuma, a (hiábavaló) várakozás, illetőleg a (megmagyarázhatatlan) erőszak a Sátántangó és Az ellenállás… egy-egy nagy, középponti témáját variálja és dolgozza össze. Azok a nyomasztó, majd egyre brutálisabb események ráadásul, amelyek az új regényben a végső világégést készítik elő, részint ismerősek lehetnek az 1989-es regényből, így például a várost ellepő furcsa idegenek, a meggyalázott és meggyilkolt nők, a ledöntött és szétvert fejű szobrok, az állatok (macskák és varangyok) tömeges megjelenése az utcákon. Az ellenállás…-ban megjelenő, bálnát szállító óriási kamion pedig itt riasztóan megsokszorozódik, midőn több száz tanker torlaszolja el az utcákat és a tereket, mintegy előkészítve a város teljes elszigetelődést a külvilágtól (telefonvonalak megnémulása, helyközi közlekedés leállása stb.), és tűzrobbanás általi megsemmisülését.

Feltűnnek a régebbi történetek szereplői, vagy az azokra utaló nevek, mentalitások is: így például a Sátántangóból ismerős Horgosné vagy Halics (169; 333), illetőleg olyan karakterek, akiknek alteregói szintén felbukkantak már valahol, mint a Tanár úr „linzert”-sütésben jeleskedő bejárónője, akivel Az ellenállás…-ban Eszter György takarítónőjeként találkozhattunk, de szintén ugyaninnen lehet ismerős a Kapitány és a Polgármester személyiségtípusa is. A két árvaházi kamasz figurája a Horgos-fiút idézi a Sátántangóból, Az ellenállás… kisvárosának főutcája pedig az új regény címszereplőjének nevét viseli.

Az a variációsor viszont, amelynek részeként a Doktor és Eszter György már említett hasonlóságát az új regényben a Tanár úr figurája zárja le, illetőleg azok az asszociációs mezők, amelyek ezen keresztül is a tanár figurájához kapcsolódnak, alighanem jóval érzékenyebb módon gazdagítják a Báró Wenckheim… jelentéshálózatát. A bezárkózás, a társadalmi létezésről leválás tudatosan felvállalt aszociális gesztusa, intellektuális lázadása a Csipkebokor-vadonban magát elbarikádozó tanár figuráját ugyanis nem csupán e két régebbi karakterrel kapcsolja össze, hanem legalább ilyen erővel a — nagyjából a Sátántangóval egy időben íródott — Herman, a vadőr című rövidpróza címszereplőjével is, aki a Remete-erdő sűrűjébe visszahúzódva a Tanár úrhoz hasonlóan kezd fegyveres harcot a külvilággal. (A Remete bozótosa amúgy itt is megemlítődik [178].)

A kívülállás, elszigetelődés, az önkéntes magány, a belső emigráció választása a Krasznahorkai-életmű szereplőinek minduntalan visszatérő szereplehetősége, a Báró Wenckheim hazatér esetében a tanár térbeli elszigetelődése és a báró mentális befelé fordulása ráadásul egymás szerepvariációi is, sőt ugyanezt a személyiségmodellt ismétli az a regénybeli szakaszvezető, aki latin auktorok olvasásába temetkezik a Rendőrkapitányság alagsorában. E három karakter közt további összefüggést teremt, hogy kisebb-nagyobb mértékben mindhárom figurában Don Quijote alakja formálódik újra. Legerőteljesebben ez a báró szerepét jellemzi persze, aki abban a tekintetben mindenképp a regény középponti alakja, hogy a regényvilág eseményeit az ő megérkezése hozza mozgásba, a történések viszonyrendjét az ő középponti jelenléte, majd megszűnése szabályozza. A búsképű lovaghoz hasonlóan mellette is ott buzgólkodik a maga Sancho Panzája, az önmagát titkárrá avanzsáló kisstílű szélhámos Dante személyében, aki — természetesen szigorúan önnön gyarapodását szem előtt tartva — makacsul próbálja a saját illuzórikus világába temetkező bárót a realitásokhoz kapcsolni. (A tanár kísérője ezzel szemben csak egy kutya lesz, akihez viszont hosszadalmas lételméleti monológokat intéz.) E szembetűnő motivikus utalásokon túl a szöveg egy további átjárási lehetőséget is nyit a báró és Cervantes hőse közt. Marikával való kamaszkori, meglehetősen egyoldalú szerelme idején az ifjú báró ugyanis Turgenyevről szóló előadásokkal és levelekkel árasztotta el a lányt, s az orosz szerző említése (a báróra várakozván Mariettává nemesülő) Marika későbbi emlékeiben is többször előkerül. Turgenyev erős megidézettsége általánosságban jelezheti azt a távoli poétikai rokonságot, amely összefűzheti a két szerző világát: az omladozó kúriák, egy eltűnőfélben lévő, pusztulásra ítélt életforma végpillanatait fájdalmas rezignációval rögzítő XIX. századi próza a visszavonhatatlan pusztulás természeti képeinek elégikus listázásában teremti meg rokonságát a kortárs magyar szerző művének világképével.

A tanár figurájával kapcsolatban, de a regény teljes világát illetően azonban lényegesebb, hogy mindemellett Turgenyev híres Hamlet és Don Quijote című előadásának, illetve esszéjének társadalomlélektani, antropológiai alapvetése is megidéződik. 1860-as összegző számvetésében az orosz szerző az emberi természet két alapvető, s egymással ellentétes sajátsága megtestesülésének látja Cervantes és Shakespeare hőseit, akiknek modern típusai népesítik be Oroszországot.[10] Olyan figurák, akiknek még nem jött el, vagy már lejárt az idejük, azaz valami időn kívüli meddőség, cselekvésképtelenség tehetetlen hordozói. Krasznahorkai regényét hasonló módon és kizárólagos érvénnyel népesítik be ezek a minden tettükben és kezdeményezésükben bukásra ítélt hamletek és don quijoték, ő azonban e társadalmi körkép széles panorámájú szemrevételezése után felesleges emberekké nyilvánítva őket (hogy egy újabb Turgenyev-utalást említsek), a regénybeli világ apokaliptikus felszámolása, felrobbantása mellett dönt. (A mű végi Kottatár, ami a Sátántangó tartalomjegyzékét helyettesítő Táncrend „zenei aláfestése”, s ahhoz hasonlóan a mű szerkezetére vonatkozó utalás, e totális feleslegesség jegyében listázza a regény szereplőit és tárgyait „eltűnt”-ként illetőleg „megsemmisült”-ként.)

A báró alakjának további gazdag rétegzettségét jelzi, hogy azokkal a régebbi Krasznahorkai-szereplőkkel is rokonságba állítható, akik — mint Estike a Sátántangóból, vagy Az ellenállás… Valuskája — a „szent bolond” (szintén az orosz irodalom felől az életműbe szüremkedő) alakját testesítik meg.

A Sátántangóhoz hasonlóan ebbe a regénybe is több témahagyomány, műfajparódia vagy hommage szövődik bele: a bibliai utalásoktól Cervantesen és Turgenyeven át a romantikus-szentimentális regények (Marika és báró románca), a posztapokaliptikus thrillerek, a társadalmi szatíra, a keresés- és megváltástörténetek kifordításai, a pikareszk (Dante, a titkár szólama) derengenek át rajta. Az ő alakján keresztül egyébként a kelet-európai szélhámostörténetek emblematikus figurája, Osztap Bender, a „nagy kombinátor” hasonlóképpen peches, ám igencsak esetlenné stilizált karaktere íródik újra, sőt a milliók utáni komikus hajszában felidéződik az Aranyborjú története is. Néhol klasszikus szövegek emlékezetes jelenetei sejlenek fel, legtöbbször kifordított, groteszk formában. Ilyen például szerintem Marika és a báró egész város által várt nagy találkozása, a regény szentimentális történetszálának áhított csúcspontja, melynek pillanatában viszont a báró egyszerűen nem ismeri meg idős asszonnyá lett szerelmét, akinek emlékét egész életében dédelgette (237). A nő lakásában lejátszódó egyszerre kínos, tragikus és idétlenül mulatságos jelenet az Érzelmek iskolája drámai epizódjának, Frederic és a már galambősz Arnouxné utolsó, megrázóan hamis találkozásának (ahol a regény összes reményteli várakozása, törekvése, jövőbe tekintő ábrándozása semmisül meg) hommage-a és paródiája. (Flaubert regénye az idő közönyösen romboló erejének, szinte anyagi matériájának nagyszabású ábrázolásában rokon Krasznahorkai művével.)

Már a Sátántangó érdekes egyezéseket, poétikai és szemléleti azonosságokat mutatott Cormac McCarthy szintén 1985-ben megjelent Véres Délkörök című regényével.[11] Az a gnosztikus filozófiai elképzelés, amely szerint a Teremtés egy kegyetlenül gonosz demiurgosz műve, McCarthy szövegének (és nem csak a Véres Délkörök esetében) alapvető szemléleti bázisa, s e tekintetben mély rokonságot mutat Krasznahorkai műveivel. A Báró Wenckheim… regényvilága a Karmester eltávolításával nem csak kiiktatja a középponti rendezőelvek biztonságos és harmonikusra összehangolt működését, de az autókaravánok ismétlődő megjelenésének lidérces jeleneteiben egy megmagyarázhatatlanul fenyegető princípium feltűnésén keresztül egy romboló erő, egy másféle rend jelenlétét is jelzi.

Ez a kísérteties valami először egy „rossz, beteg és mindenható”, jeges unalommal körbetekintő lényként lép ki a kocsiból (181), a második esetben pedig alighanem ugyanez a „halott arc”, tűnik fel az egyik kocsi mélyén, aki egy pár soros, ám formailag mégis kiemelt, mert az összes szólam közül egyedülien kurzivált szövegrészben a létezés egyetlen uraként nevezi meg magát (413).

A metafizikai gonosz anyagi megjelenése Holden bíró antikrisztusi figurája mellett Az ellenállás… titokzatos torzszülöttjével, a romlást és rombolást előidéző Herceggel is összefüggésbe hozható. (Érdekes, de messzebbre vezető összefüggés, hogy Az ellenállás…-ban Valuska mondja ki egyik rémült monológjában azt a felismerést, amely Holden bíró nagy filozófiai beszélyeiben fogalmazódik meg: hogy a lét egyetlen indoka, tartalma és célja a Háború.)

Ezeknek a kifordított műfaj- és szövegfosszíliáknak hol parodisztikus, hol megrendítő kavalkádja mintha egyszerre hatna a regényműfaj és a Krasznahorkai-regény világának közös felszámolásának irányába. Az az elképzelés, amely a műalkotást a Háború és háborúban a metafizikai és nyelvi otthontalansággal szembeni ideiglenes megérkezésként, menedékként, hajlékként szimbolizálhatta a New Yorki-i lakás falait borító, Merz igluit ábrázoló fényképekben,[12] a regény önmegsemmisítő technikáiban visszavonódni látszik. Itt kaphat még egyszer jelentőséget a regényt Cervantes művének parafrázisaként is szemlélő pillantás. Nemcsak abban a már érintett értelemben, hogy Don Quijote figurája mint a regényvilág antropológiájának alaptípusa jelenik meg, hanem a cervantesi regényformát történelmi válságtünetként magyarázó felfogás Krasznahorkai művét illető érvényességében is.

Eszerint a spanyol mű esztétikai és létszemléleti reakció volt arra történelmi meghatározottságra, melynek során „a lovagregény elveszítette a transzcendens létbe eresztett gyökereit, és a formák, amelyek már semmit sem tehettek immanenssé, szükségképpen elkorcsosultak.”[13] Krasznahorkai szövege a cervantesi világ megidézésével egy hasonló történetfilozófiai határhelyzet reflexív résztvevőjeként jeleníti meg magát. A formák kiürülésére, a művészet „transzcendens feltételeinek” megszűnésére azonban egyetlen lehetséges reakcióként az önfelszámolás tragikus nevetéssé stilizált gesztusával válaszol, melynek során mind a szétnevetett műfaji hagyomány, mind a saját regény, mind pedig a nevetés önnön értelmetlenségének és feleslegességének prédájává válik.

Megjelent a Műút 2017059-es számában

________________________

[1] Lukács György: A regény elmélete = L. Gy. Összes művei, Magvető, 1975, 503; 540.

[2] Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája, Magvető, 1989,128

[3] Az olvasó ugyan alighanem a Tanár úrhoz köti e névtelen szöveg szerzőségét, mint az egyetlen olyan szereplőhöz, aki a regény világán belül bármiféle intellektuális tevékenységre képes, ugyanakkor sokak számára — éppen névtelensége miatt — alighanem szerzői szólamként, magyarázatként, intencióként fog értelmeződni.

[4] A zárlat aligha véletlenül emlékeztet a Sátántangó befejezésére, a harangot félreverő félkegyelmű artikulálatlan kiabálására.

[5] Szirák Péter: Látja, az egész nincsen. Krasznahorkai László prózájáról, Alföld, 1993/ 7, 44–51.

[6] Margócsy István: Kánon a katasztrófáról, Élet és Irodalom, 2016. november 18., http://www.es.hu/margocsy_istvan;kanon_a_katasztrofarol;2016-11-17.html.

[7] Krasznahorkai László: Az ellenállás melankóliája, Széphalom, 1999, 137.

[8] Wilhelm von Humboldt: Az emberi nyelvek szerkezetének különbözőségéről, és ennek az emberi nem szellemi fejlődésére gyakorolt hatásáról = W. v. H. Válogatott írásai, Európa, 1985, 83.

[9] A speciális ruhaneműk olvasói nyomként, mintegy mellékesen elejtett narratívaképző lehetőségként működtetett alkalmazásának poétikai stratégiája a Párhuzamos történetek hasonló (bár jóval konzekvensebben megvalósuló) szerkezetét juttathatja eszünkbe, ahol például a Margitszigeten talált holttest lehetséges beazonosításához adhat segítséget a figyelmes olvasónak a kék alsóneműre vonatkozó rövid megjegyzés.

[10] Ivan Szergejevics Turgenyev: Hamlet és Don Quijote = I. Sz. T.: Visszaemlékezések, levelek, Gondolat, 1965, 85–107.

[11] Mindkettő megtagadja az „út” képzetét, a valahová megérkezés teleológiáját — a magyar regény ezt nemcsak cselekményszinten viszi színre (a telepiek kocsmába, a majorba, majd a városba menetelése), hanem önmagába záruló szerkezetével is, míg az amerikai prózaszöveg a bíró örökkévalóságba kinyúló táncán keresztül hagyja nyitva a befejezést. A regények egyképp a bibliai nevek, szimbólumok, áthallások újraformálásával metafizikátlanítják szövegvilágukat (ráadásul mindkét szöveg esetében hangsúllyal merül föl az Apokalipszis: McCarthynál az Antikrisztusként megjelenő Holden alakjához kapcsolhatóan, a magyar regény során a kocsmai jelenetben nyílik ki ennél a passzusnál Holicsné Bibliája). Egyformán fontos szerepet töltenek be továbbá a természetleírások, amelyek maguk is a cselekmény szemantizálásának fontos elemei (McCarthynál a sivatag, a perzselő nap, a homok és a pernye, Krasznahorkainál az ázott talaj, az örökös eső, a csontig hatoló nyirkosság válik a cselekmény jelentésteli részévé). Mindkét regény középponti karaktere feljegyzéseket készít a történetek folyamán, jóllehet Krasznahorkai e tekintetben izgalmasabb munkájában ez fontos poétikai funkciót is betölt, hiszen, mint világossá válik, a Doktor nem csak szereplője, de szerzője is az általunk olvasódó műnek, míg a Véres Délkörök esetében a szerzőség fikcionálása nem merül fel. És hát a bíró végső, örökkévalóságba tartó tánca a Délkörök végén: a Sátán tangója, a (S)átántangó maga.

[12] Krasznahorkai László: Háború és háború, Magvető, 199, 212–213.

[13] Lukács Gy.: i. m., 550.

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!