friss műút

-ról, -ről

Bárány Tibor

Bárány Tibor

(1979) filozófus, kritikus. Doktori disszertációját 2012-ben védte meg az Eötvös Loránd Tudományegyetemen (Intenzionalitás: szavak, képek, gondolatok). 2001 óta rendszeresen jelennek meg tanulmányai, kritikái; utóbbiak elsősorban az Élet és Irodalom, a Népszabadság, a Jelenkor és a Holmi hasábjain. 2008-ban Junior Prima Díjat kapott Irodalom kategóriában. Tanulmánykötete: A művészet hétköznapjai (Műút-könyvek, Miskolc, 2014). (Fotó: Hámori Zsófia)

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kiskáté

Bárány Tibor: Ízlésviták — mi végre?
(Peter Kivy: De Gustibus. Arguing about taste and why we do it. Oxford University Press, 2015.)
2017. március 25.

Alig két nappal az Oscar-díj átadása után a magyar sajtóban és a közösségi médiában heves vita indult Deák Kristóf Mindenki című rövidfilmjéről. A 444.hu újságírója szerint a film „nem több, mint egy árva gagre épülő, de a megvalósítás során elnagyolt, és ami a legrosszabb, saját alapfelvetését átgondolni lusta kísérlet.” Mindez a mű esztétikai hatásmechanizmusában is megmutatkozik: „a gyermekiből gyermeteg lesz, a tanulságosból didaktikus, a magasztosból pedig egyenesen gejl.” A hvg.hu újságírója úgy gondolja, a Mindenki „középszerű tézisfilm”, amely „az első perctől realista dráma akar lenni, miközben sematikus, érdektelen karaktereket mozgat egy teljesen hamis helyzetben.” Elszánt filmnézők a közösségi médiában napokon át sorolták a „hibákat”, amelyek miatt az elmesélt történet számos ponton „valószerűtlenné” vált, továbbá sokan háborogtak vagy szomorkodtak a mű jelentésszerkezetének egyszerűségén — a film állítólag egy morális dilemma finom ábrázolása helyett a hatalom és a hatalom elleni lázadás „unalmas” allegóriáját viszi színre. (Keveseknek tűnt fel, hogy a valószerűség értelmében vett realizmus igénye és az összetett morális dilemmák művészi elemzésének kívánalma nem teljesen kompatibilis egymással; lásd az utóbbi esetben indokolt dramaturgiai leegyszerűsítéseket vagy a karakterek „elnagyoltságát” stb.) Természetesen nem kevés lelkes híve, sőt kreatív értelmezője is akadt a filmnek; dicsérték a gyerekszereplők „természetes” színészi játékát, a bravúros operatőri munkát, a film ritmusát, illetve a morális kérdésfeltevés bátorságát (lásd: feloldható-e a túlbuzgó versenyszellem és az empátia, illetve az igazságérzet „ellentmondása”, van-e esély a lázadásra a „kirekesztő látszatdemokráciával” szemben stb.). Bár a vitában időnként felmerült, hogy a nemzetközi elismerés vajon az állami filmfinanszírozás új rendszerének sikerét is jelzi-e egyúttal, a fanyalgók és a lelkesedők többségét egyértelműen nem politikai szempontok vezették: valódi esztétikai vita folyt.

De miért vannak esztétikai viták? Miért érzünk rá vágyat, hogy esztétikai értékítéleteinket, illetve értelmezéseinket megosszuk egymással? Miért akarjuk a többieket meggyőzni arról, hogy nincs igazuk egy-egy regénnyel, filmmel vagy színházi előadással kapcsolatban? Miért szeretnénk lebeszélni őket olyan művekről, amelyek élvezetet okoznak nekik, és rábeszélni őket olyanokra, amelyek nem? Miért vitatkozunk ízlésbeli dolgokról, miközben mindnyájan jól tudjuk: de gustibus non est disputandum?

Pontosan ez Peter Kivy, az egyik legismertebb és legnagyobb tekintélyű kortárs analitikus művészetfilozófus (és zenekutató) legfrissebb könyvének alapkérdése. A szerző szerint, jóllehet nagy horderejű filozófiai problémával van dolgunk, meglepő módon a modern esztétika születése óta eltelt háromszáz évben a művészetfilozófusok nem sokat fáradoztak a megoldásával. Pontosabban szólva: a modern esztétika alapító alakjai, David Hume és Immanuel Kant megmagyarázták, miről szólnak az ízlésviták, de azt nem, hogy miért veszünk bennük részt. Mi motivál bennünket, amikor embertársainkkal vitába szállunk, miközben akár egy vállrándítással is elintézhetnénk a dolgot („neked így szép, nekem úgy szép” — ahogy Halász Judit énekelte)? A későbbi filozófusok viszont már egyenesen tagadták a jelenség létezését (például a logikai pozitivista Alfred Jules Ayer szerint az ízlésviták a szó szoros értelmében nem is viták, mert a nézetkülönbségek nem tényekre vonatkoznak), vagy fel sem merült bennük, hogy az ízlésviták létezése magyarázatot kívánna. Mondhatni az a tény, hogy esztétikai vállrándítás helyett ízlésvitákat folytatunk, viták helyett vállrándítást váltott ki a művészetfilozófusok többségéből.

Vajon miért kellene egy esztétikai elméletnek bármi érdemlegeset mondania az ízlésvitákról? Kivy érve pofonegyszerű. Általában véve két alapvető oka lehet annak, hogy emberek vitába bonyolódnak egymással. Vagy befolyásolni akarják egymás cselekvését (például közlekedési nézetkülönbség esetén meg akarlak győzni arról, hogy neked kell megtérítened az autómban keletkezett kárt), vagy tényekről vitáznak (például tisztázni akarom veled, hogy mióta van érvényben Magyarországon a jobbkéz-szabály). Az első lehetőség itt nem jön számításba: az ízlésviták résztvevői nem azért vitatkoznak, hogy a másik fél jövőbeli viselkedését befolyásolják — hiszen nincsen olyan cselekvés, amelyet szándékomban állhatna kiváltani belőled, amikor részletesen elmondom neked, mit gondolok a Mindenkiről. (Eltekintve attól, amikor szeretnélek rábeszélni egy könyv elolvasására vagy lebeszélni róla; illetve amikor el akarom érni, hogy megvásárolj egy kulturális terméket, mert ebből anyagi hasznom származik. Ám jelen esetben a szimmetrikus esztétikai vitákról beszélünk, amelyekben minden résztvevő ismeri a szóban forgó művet. Ettől függetlenül: nagyon furcsa lenne azt állítani, hogy az ízlésvitákat minden esetben, vagy akár csak az esetek túlnyomó többségében gyakorlati érdekellentétek mozgatnák. Milyen praktikus haszna származhatott volna a szenvedélyes „laikus” filmnézőnek abból, hogy a Facebook-oldalán megosztja az ismerőseivel a fenntartásait Deák Kristóf rövidfilmjével kapcsolatban?) Mivel pedig az esztétikai meggyőzés nem a másik személy jövőbeli cselekedeteire vonatkozik, és szemlátomást nincsenek esztétikai kötelességeink, amelyek a viselkedésünket befolyásolnák, és amelyek betartására az ízlésviták résztvevői felhívhatnák egymás figyelmét, egyetlen lehetőség marad: az esztétikai nézetkülönbségek ténykérdésekre vonatkoznak. A vitázó felek tényekről vitáznak, és állítások igazságáról próbálják meggyőzni egymást. Elkötelezetten védik az álláspontjukat, mert elkötelezettek az igazság mellett. Az ízlésviták résztvevői ösztönös esztétikai realisták. Kimondva vagy kimondatlanul azt feltételezik, hogy (i) a művek jelentésével kapcsolatos kérdések ténykérdések (már ha a műnek van reprezentációs és propozicionális jelentése); (ii) a művek esztétikai tulajdonságai „objektíve” „benne vannak” a művekben, és amikor ezekről vitatkozunk, akkor tényekről vitatkozunk; (iii) a művek esztétikai értékének megléte vagy hiánya, illetve a művek egymáshoz viszonyított relatív esztétikai értéke a világ tényei közé tartozik.

Miért fontos ez? Kivy szerint a művészetkedvelők intuitív esztétikai realizmusa megszorítást jelent az esztétikai tapasztalat minden elmélete számára: egy használható elemzésnek vagy igazolnia kell a hallgatólagos meggyőződésünket, vagy fel kell kínálnia egy „hibaelméletet”, amelynek segítségével magyarázatot adhatunk e szisztematikus tévedésre. A szerző célja kettős. A könyv első kétharmadában filozófiatörténeti elemzéseket olvashatunk: Kivy igyekszik megmutatni, hogy a legfontosabb esztétikai elméletek az angolszász tradíción belül vagy egyáltalán nem vetettek számot az intuitív esztétikai realizmusunkkal, ezért nem is tudtak magyarázatot adni az ízlésviták létezésére, vagy adósok maradtak a megfelelő „hibaelmélettel”. A kötet utolsó harmadában pedig a filozófiai érvelésé a főszerep: Kivy szerint a művészetkedvelők nem pusztán racionálisan viselkednek, amikor vitába szállnak egymással a műalkotások értelmezését, esztétikai tulajdonságait vagy a művek értékét illetően, lévén ösztönös esztétikai realisták, hanem az is teljesen racionális tőlük, hogy esztétikai realisták, tehát hogy hisznek a jelentés, az esztétikai tulajdonságok és az értékek realitásában — tudniillik valószínűleg ez a műalkotások helyes metafizikai elmélete. Kivy tehát nem pusztán filozófiatörténeti vizsgálatokat végez, hanem az esztétikai realizmus filozófiai védelmére is vállalkozik.

Ami a történeti fejezeteket illeti: a szerző természetesen a kályhánál kezdi. A kályhát pedig az ízlés kérdésében az analitikus filozófusok számára David Hume A jó ízlésről című 1757-es esszéje, illetve Immanuel Kant Az ítélőerő kritikája című 1790-es műve jelenti. Az „ízlés” kifejezés a modern esztétika történetének első lapjaitól kezdve azt a képességünket jelöli, amelynek segítségével észleljük a műalkotás esztétikai tulajdonságait, továbbá amelynek révén pozitív vagy negatív érzelmi reakciót adunk ezekre a tulajdonságokra. (A magyar kifejezés elsősorban ez utóbbi mozzanatot foglalja magában; az „ízlelés” jelentésárnyalat mintha eltűnőfélben lenne a használatból.) Jól tükrözi ezt a kettősséget, hogy az esztétikai tulajdonságok nagy részének megnevezése egyaránt tartalmazhat leíró és értékelő elemeket is. Míg a „szép” esetében tiszta értékeléssel van dolgunk, a „zárójelenet” esetében tiszta leírással, addig az „arányos szerkezet” egyszerre leíró és értékelő kifejezés. (Az esztétikai fogalmainkkal kapcsolatban lásd Frank Sibley híres 1959-es cikkét [Aesthetic concepts, Philosophical Review, 68, 421–450], illetve a cikk nyomában támadt, mai napig tartó vitát.) Akárhogy is, az ízlés működésének kérdése klasszikus formájában a művek esztétikai tulajdonságaira vonatkozott, s kisebb részben az esztétikai értékekre — így a kötet nagyobbik, filozófiatörténeti felében is elsősorban az esztétikai tulajdonságokkal kapcsolatos realizmusról esik szó.

Kivyt három kérdés foglalkoztatja, amikor röviden bemutatja az ízléselméleteket Kanttól és Hume-tól kezdve Francis Hutchesonon, John Balguyon, Thomas Reiden, Jeremy Benthamen, John Stuart Millen, George Santayanán át egészen a logikai pozitivizmusig, majd Charles L. Stevensonig, illetve az esztétikai értékítéletek témájában állást foglaló kortárs morálfilozófusokig. Egyfelől az a metafizikai kérdés, hogy az esztétikai tulajdonságok milyen természetű létezők; másfelől az a fenomenológiai kérdés, hogy milyen élmény számunkra észlelni ezeket a tulajdonságokat, hogyan tárulnak fel a tapasztalatban; és harmadikként pedig az, hogy az előző két kérdésre adott válaszaink hogyan hozhatók összhangba a művészetkedvelők intuitív esztétikai realizmusával, illetve az ízlésviták létezésével.

Kivy aprólékos, körültekintő, mégis szellemes elemzéseinek tanulsága: az esztétikai tapasztalat fenomenológiája alapozhatja meg azt a „hibaelméletet”, amelynek révén összebékíthetjük a művészetontológiánkat a művészetkedvelők esztétikai realizmusával, és így az ízlésviták létezésével. A metafizikai kérdésre a tizennyolcadig század vége óta számos válasz született. Van, aki úgy gondolja, hogy a szépség — és a többi, részben vagy egészében értékítéletet implikáló esztétikai tulajdonság — a mű „valódi” tulajdonsága, miként John Balguy állította későbbi műveiben. Mások szerint a szépség locke-i másodlagos minőség, tehát a mű egyfajta képessége arra, hogy a szépség érzetét keltse bennünk, lásd Francis Hutcheson, John Balguy (The foundations of moral goodness), Thomas Reid írásait. De úgy is gondolhatjuk, mint Kant, tudniillik hogy az ízlésítéleteket a szépség „észlelete” vagy „benyomása” alapozza meg, amelyet a mű kelt bennünk az „érdek nélküli” észlelés tevékenysége során, „az elmének a képzelőerő és az értelem szabad játéka alkotta állapotában” (Az ítélőerő kritikája, 9. §, Papp Zoltán fordítása). Vagy egyetérthetünk Hume-mal: a mű a szépség érzetét kelti a jó kritikusban [true judge], aki a mű megfelelő észlelése során „kifinomult érzékekkel párosuló, gyakorlat útján fejlesztett, az összehasonlítás módszerének alkalmazásával tökéletesített, és előítéletektől mentes határozott ítélőképességét” gyakorolja (A jó ízlésről, Takács Péter fordítása). De bármit gondoljunk is az esztétikai tulajdonságok metafizikai státuszáról és hatásmechanizmusáról, elemzésünk csak úgy hozható összhangba a hétköznapi művészetkedvelők esztétikai realizmusával, ha leszögezzük: az esztétikai tapasztalat során úgy tűnik számunkra, hogy ezek a tulajdonságok „benne vannak” a műben, magának a műnek a tulajdonságai.

Érdekes módon a tizenkilencedik század legvégéig, George Santayana 1896-os könyvéig (The sense of beauty) egyetlen filozófus sem jutott el eddig a felismerésig. Kant nem is juthatott, mivel — Kivy érvelése szerint — már eleve tévesen határozza meg az esztétikai tapasztalat fenomenológiáját: úgy gondolta, hogy egy művet szépnek ítélve először az érzésnek vagyunk tudatában, s csak ezután vonatkoztatjuk az érzetet magára a műre. (Lásd Az ítélőerő kritikája 1. §-át: azt, hogy valami szép-e, úgy állapítjuk meg, hogy „a megjelenítést a képzelőerő által — s ezt talán az értelemmel összekapcsolva — a szubjektumra és a szubjektum öröm- vagy örömtelenség-érzésére vonatkoztatjuk.”) Kivy szerint ez implauzibilis álláspont: az esztétikai tulajdonságok észlelésének fenomenológiája egyszerűen nem ilyen.

Kanttal szemben Hume levonhatta volna a megfelelő következtetést, hiszen ő helyes leírását adta az esztétikai észlelés fenomenológiájának: minden esetben úgy észleljük, mintha a szépség magának a műnek a tulajdonsága lenne. De mégsem tette; ehelyett egészen más magyarázattal állt elő az esztétikai vitákra. Mint láttuk, Hume-nál a jó ízlés mércéje a jó kritikusok (a kortárs szakirodalom terminológiájával: „ideális kritikusok”) ítélete: a kifinomult érzékeléssel és képzelőerővel felruházott, személyes és közösségi előítéleteit maga mögött hagyó, a művészet történetében jól tájékozódó, ideális művészetkedvelők a mű észlelése során egyöntetűen „a szépség megfelelő érzetét érzik”. Ezek az ítéletek kiállják az idő próbáját — a szilárd kánonok és a klasszikusokra vonatkozó kritikai konszenzus létezése legalábbis erről tanúskodik. Igen ám, de ha az ízlésviták lefolyását nem úgy rekonstruáljuk, hogy a művészetkedvelő személyek ütköztetik egymással a világ esztétikai tényeire vonatkozó álláspontjukat, hanem úgy, hogy a művek a kifinomult észlelőkben ilyen, a kevésbé kifinomult észlelőkben pedig olyan benyomásokat és érzeteket keltenek, akkor Kivy szerint nem tudjuk megmagyarázni, hogy miért veszünk részt ezekben a vitákban. Az ideális kritikust miért hozná lázba, hogy mások nem megfelelően észlelik a műalkotások tulajdonságait? Ha néhányan nem vették észre, hogy a Mindenki történetmesélésének tempója túl gyors, ugyan miért kellene meggyőznöm őket róla, hogy tényleg az?

Esetleg azt felelhetnénk: az ideális kritikust a jó szándék vezérli. A kritikusok célja, hogy növeljék a jó mennyiségét a világban. Segítenek a kevésbé kifinomult művészetkedvelőknek eljutni a művek helyes észleléséhez, aminek hatására — némi gyakorlás után — a „laikusoknak” több esztétikai élvezetben lesz részük, mint korábban. Sajnos azonban a helyzet nem ilyen egyszerű. Az ideális kritikusok nem csupán a művek dicséretre méltó tulajdonságait észlelik, hanem a gyengeségeit is. Ha arra törekszenek, hogy a kevésbé kifinomult művészetkedvelők elméjében is pontosan ugyanazok az észleletek jelenjenek meg, mint az ő elméjükben, akkor nem hogy nem növelik, hanem egyenesen csökkentik a világbeli esztétikai élvezet mennyiségét — hiszen a kérdéses személyek korábban örömüket lelték a gyengébb művekben. Emberbaráti alapon miért lennénk érdekeltek abban, hogy embertársainkat kiragadjuk az alacsony szintű élvezetek édes rabságából?

Kivy szerint Kant magyarázata sem sokkal meggyőzőbb. A kanti elemzésben „az ítélő” azért „akarja mindenki helyeslését”, mert — túl azon, hogy „ehhez olyan alappal rendelkezik, amely mindenkinél közös” (19. §) — az embernek természetes hajlama a társiasság, s „nem elégíti ki egy tárgy, ha az általa kiváltott tetszést nem érezheti másokkal közösségben” (41. §). Kivy lakonikusan megjegyzi: szép gondolat, szó se róla, de az ízlésviták általános magyarázataként igencsak implauzibilisnek tűnik. Miért lenne az esztétikai élmény feltétele, hogy másokkal közösségben éljem át, és a tapasztalatomat az embertársaimmal is megosszam? Nem sokkal hihetőbb az a magyarázat, hogy azért vitatkozunk ízlésbeli dolgokról, mert úgy gondoljuk, hogy esztétikai tényekről vitatkozunk?

De lépjünk előre egyet a filozófia történetében! A morális kijelentések klasszikus emotivista elemzése szerint amikor valaki azt mondja egy cselekedetre vagy személyre, hogy „jó”, akkor valójában nem valamilyen minőséget tulajdonít neki, hanem kifejezi a pozitív érzelmét vagy attitűdjét a cselekedet vagy a személy iránt. Kézenfekvő ötlet az erkölcsi emotivizmus magyarázó sémáját átvinni az esztétikum területére; így eljuthatunk az esztétikai emotivizmus (Ayer), vagy modernebb változatában az esztétikai expresszionizmus (Stevenson) álláspontjához. Ennek fényében amikor azt állítom, hogy a Mindenki „mélységesen középszerű”, akkor nem az történik, hogy a középszerűség tulajdonságával ruházom fel a rövidfilmet, még ha úgy tűnik is a nyelvhasználó közösség tagjai számára — hanem az, hogy kifejezem a nemtetszésemet (Ayer), vagy azt állítom: „nekem nem tetszik a film”, esetleg hogy „nem helyeslem a megtekintését” (Stevenson).

A magyarázat azonban sajnos nem működik. Az erkölcsi emotivizmus elméletének Kivy szerint éppen az adja a legnagyobb vonzerejét, hogy képes megmagyarázni, miért veszünk részt morális vitákban és konfliktusokban. Jelesül: azért, mert szeretnénk befolyásolni embertársaink jövőbeli viselkedését. A cselekvést jelentős részben a személy érzelmei motiválják — és ha képesek vagyunk megváltoztatni a személy morális érzelmeit, ezzel a jövőbeli cselekvésére is hatással lehetünk. Az esztétikum területén azonban sérül az analógia: nincsenek olyan sajátos cselekvések, amelyeket az ízlésviták révén befolyásolhatnánk. „Azért akarom elérni, hogy te is ugyanazzal az esztétikai attitűddel viszonyulj a Mindenkihez, mint én, mert…” — és a három pont helyére Kivy szerint nem tudunk mit helyettesíteni.

A modern esztétika születésétől egészen napjainkig a filozófusok különös hajlamot éreztek és éreznek rá, hogy az esztétikum és a moralitás jelenségeit párhuzamosan elemezzék. (És ehhez még csak azt sem kell feltétlenül gondolniuk, hogy az esztétikai érték és a morális érték kérdéseire ugyanannak az általános értekelméletnek kellene magyarázatot adnia.) Mi több, sokan úgy gondolják: az esztétikum kérdéseit valamilyen módon visszavezethetjük és vissza kell vezetnünk morális kérdésekre. Kivy ezért felteszi a kérdést: vajon nem lehetséges-e, hogy az ízlésviták során valójában morális kérdésekről vitatkozunk? Válasza: míg bizonyos esetekben nyilvánvalóan ez történik, a leírást nem általánosíthatjuk az összes esetre.

Mikor történik ez? Lépjünk vissza egyet! Vannak olyan művek, amelyek propozíciókat fejeznek ki: a művészi közvetítés révén igaz vagy hamis (találó vagy félrevezető stb.) állításokat fogalmaznak meg a világról. A kifejezett propozicionális tartalom minősége — a kortárs analitikus művészetfilozófusok túlnyomó többsége szerint — nem független a művek esztétikai értékétől, mi több, számos esetben éppen ez a tartalom az esztétikai érték legfőbb forrása. (Ha csak Tőzsér János közelmúltbeli Eszmélet-elemzésére gondolunk az Élet és Irodalom hasábjain, és a cikk által kiváltott vitára, talán nem árt hangsúlyozni: Kivy szerint nem minden műnek van propozicionális tartalma, és a propozicionális tartalom nem az egyetlen forrása az esztétikai értéknek. Megtörténhet például, hogy egy mű esztétikai tulajdonságai felülírják a reprezentációs vagy propozicionális tulajdonságait stb.) Abban az esetben tehát, ha a mű propozicionális tartalma valamilyen erkölcsi hipotézisnek feleltethető meg, a művészetkedvelők valóban morális kérdésekről vitatkoznak: arról, hogy a kérdéses hipotézis érvényes-e, és így növeli vagy csökkenti a mű esztétikai értékét. Más esetekben viszont más történik; nem minden mű fejez ki morális hipotéziseket.

De az ízlésviták és a morális viták kapcsolatáról szólva nem is ez az igazán érdekes kérdés. Hanem az, hogy vajon nem mondhatjuk-e: a rossz ízlés egyfajta morális hiányosság. Vajon ha valaki nem képes helyesen észlelni egy mű esztétikai tulajdonságait, ez nem a morális karakterének gyengeségéről árulkodik-e? Kivy szerint a válasz: határozott „nem”. A rossz ízlés nem erkölcsi hiányosság, és nem jele a morális karakter tökéletlenségének. Az igényes művészetkedvelők semmivel sem jobb emberek azoknál, akik az alacsony színvonalú művekben lelik élvezetüket. És nem is szoktunk ilyesmit feltételezni. (A Bach-rajongó szerző saját bevallása szerint évtizedek óta boldog házasságban él a klasszikus zenét mereven elutasító feleségével, aki él-hal a countryért — ám egészen más lenne a helyzet, ha bármelyikük is a Republikánus Párt szavazója lenne…) Az ízlésvitákat, és úgy általában véve az esztétikum kérdéseit nem redukálhatjuk a moralitás kérdéseire, bármily csábító legyen is a gondolat.

Bármelyikünkkel megtörténhet, hogy ízlésalapon elutasítunk remekműveket, vagy nagy esztétikai örömünket leljük gyengébb művekben — és mindezt rendszerint nem tekintjük normasértésnek. Ez egyértelműen arra utal, hogy az esztétikai normativitás természete legalább részben különbözik a normativitás más fajtáitól. Kivy csak megpendíti ezt a jelenséget. Hosszabban foglalkozik viszont azzal a kérdéssel, hogy vajon morális hiányosságnak kell-e tekintenünk, ha valaki élvezetét leli egy immorális műalkotásban. Végül arra jut: intuíciója szerint igen — de ezt az intuícióját nem tudná érvekkel alátámasztani.

A filozófiatörténeti elemzésekkel összehasonlítva Kivy érvelése az esztétikai realizmus mellett kissé elnagyoltnak tűnik. A jelentésrealizmust (vagy az interpretációs tényekre vonatkozó realizmust) a szerző azzal támasztja alá, hogy Grice-ra hivatkozik: a műalkotás jelentését vagy propozicionális tartalmát részben a nyelvi jelentés, részben a feltételezett szerzői szándék rögzíti. Az esztétikai tulajdonságokra vonatkozó realizmus mellett a könyv harmadik harmadában Kivy már nem hoz fel új érvet, csupán leszögezi: elvileg az esztétikai tulajdonságokra vonatkozó realizmusnak számos változata létezik — attól függően, hogy melyik típusú esztétikai tulajdonságok létezése mellett kötelezzük el magunkat. Kissé félrevezető, hogy a klasszikus viták elsősorban a „szép” körül forogtak; ez ugyanis tisztán értékelő fogalom, az esztétikai predikátumok jelentős része viszont leíró mozzanatokat is tartalmaz. Egészen más elmélethez jutunk, ha valaki csak a leíró mozzanatok révén megjelölt esztétikai tulajdonságok tekintetében realista, mint akkor, ha az értékek tekintetében is az. Az értékrealizmus mellett Kivy egyetlen — bevallottan inkonklúzív — érvet mutat be: az esztétikai értékelések konvergenciájának az érvét. A klasszikusokra vonatkozó ítéleteink kiállják az idő próbáját, Homérosz és Dante és Shakespeare (és…) tekintélye nem csökken, ami arra utal, hogy ezeket az ítéleteket tények alapozzák meg. Ha valaki úgy gondolná, hogy a kánonok „elitista konstrukciók”, amelyek (mondjuk) az uralkodó osztályok preferenciáit fejezik ki, akkor a bizonyítás terhe az ő vállára nehezedik, neki kell igazolnia az állítását, és meggyőznie minket arról, hogy a klasszikus műveket tartalmazó kánon stabilitásának ez a szociologizáló elemzése jobb magyarázat, mint ha az értékek „objektivitására” hivatkoznánk. És sajnos eddig még nem született ilyen elmélet, jegyzi meg Kivy.

Ismerjük el: az esztétikai realizmus ennél alaposabb védelemre szorulna. (Más művészetfilozófusok más könyvekben vagy cikkekben szokás szerint meg is teszik ezt.) De nem ez a legfontosabb tanulsága Kivy remek monográfiájának: gondolatmenete akkor is áll, ha az esztétikai realizmus téves álláspont. Hanem az, hogy ha mi is a művészetkedvelők széles táborához tartozunk, akkor ne menjünk el szó nélkül amellett, mennyire nem szoktunk szó nélkül elmenni mások téves ízlésítéletei mellett.

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!