friss műút

-ról, -ről

Csete Soma – Vida Kamilla

Csete Soma – Vida Kamilla

Csete Soma (1996) és Vida Kamilla (1997) az ELTE BTK elsőéves magyar szakos hallgatói. Közösen és külön-külön gondolkodnak, olvasnak, írnak.

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Esszé

Csete Soma – Vida Kamilla: „[…] hol a ricin, picim?”
Közös gondolkodás Bartók Imre – Trapp Dominika „Goebbels” című drámájáról
2017. február 24.

Joseph: Nem kell értened e dolgokhoz, Magda. Elég, ha heverészel. Minden perccel, amit az ágyban töltesz, gyarapszik a nemzet. Ne törődj vele cseppet sem, miféle komor színek úsztak fölénk. A vég, mi vár, a feketénél is feketébb — de el is magyarázom mindjárt a kedvedért.


Bartók Imre és Trapp Dominika Goebbels című műve egy 36 oldalas, rövid, három színre osztott dráma. A kiadvány a József Attila Kör gondozásában jelent meg 2015-ben a Melting Books-sorozat második köteteként. A mű a Goebbels család utolsó néhány óráját dolgozza fel, melyben elsődlegesen felmerül ezen emberi helyzet nyelvi feldolgozhatóságának általános kérdése.

Joseph:  […] Makulátlan lelked ezernyi, néma angyal védi — mégiscsak jó ötlet volt, hogy te legyél a birodalmi first lady. S te, mondd, mit látsz, ha rám tekintesz?

Joseph, Magda és a gyerekek szituációja nem foglalhat magában konfliktust — tetteik (legyenek azok fizikaiak vagy nyelviek) irrelevánsak a halál felé történő biztos gravitálásuk szempontjából. A darab gerincét egy ál-szembenállás képezi: a halál körülményeinek megválasztása. Ez a tény egy abszurd játéktérré változtatja a Goebbels bunkerét, amelyben a felek (megint csak: ál-) oldalválasztása révén létrejövő oppozíció maga a képtelenség dilemmájává lesz. A szükségszerűen bekövetkező vég kapcsán morális alapúnak tűnő diskurzus bontakozik ki férj és feleség között, azonban a nyilvánvaló, a helyzetből szervesen fakadó abszurditás miatt érveik, megnyilatkozásiak mellőznek mindennemű elvi és meggyőződésbeli alapot, puszta retorikai fogásokká válnak. A felvett állások feltérképezése pedig tovább, már-már a lehetetlenségig fokozza a dráma tett-központú vagy lélektani motívumok mentén történő kezelését, ugyanis az irracionalitás két véglete csap össze a szövegben.

Miután Magdán hamar jelentkezni látszanak a téboly jelei (fodrásza érkezését várja, nem létező haditudósításokról beszél), egyértelműen Joseph válik a ráció, a józan ész képviselőjévé. A férfi egyetlen célja: mielőbb végezni gyerekeikkel, lehetőleg az oroszok bunkerbe való betörése előtt. A hidegvérű náci gyerekgyilkos apa, mint a racionalitás megtestesülése — olyan végletes ellentmondást hordozó együttes ez, amely az olvasó azonnali és végleges elidegenedését eredményezi a férfi személyétől. A másik oldalon Magda: óvná gyermekeit, hinni látszik a szabadulás esélyében, reményének alapja azonban a náci Németország végnapjainak esztelensége, a valóság teljes, goebbelsi tagadása. A biztos és azonnal bekövetkező bukás előtti féktelen és őrült optimizmus, mely szerint egy ellentámadás kisöpri az Vörös Hadsereget Berlinből, a Führer csodafegyvert tartogat stb., a darab vége felé egyértelműen önmaga groteszk paródiájává válik a sírból elektromosság segítségével kikelő és masírozó német katonák vágyképével. A Magdába beletáplált goebbelsi valóságtagadás pont a rendszer forrásának (a tulajdonképpeni férje, Joseph) ellenszegülése miatt eredendő, elemi abszurditása mellett szituatíve is a teljes irracionalitás totemévé válik, főleg ha a karakteréhez tapadó, pozitívnak tetsző anyai értékek folyamatos kihangsúlyozásának képtelenségét, de minimum visszatetszőségét is idevesszük.

A fentiekből következik, hogy Goebbelsék bunkere kevéssé értelmezhető egy drámai cselekménysorozat lefolyásának színtereként, sokkal inkább szolgál egyfajta stiláris és motivikus küzdőtérként, ahol a tényleges (a cselekményből egyértelműen hiányzó) konfliktus a darab karakterfüggetlen nyelviségében realizálódhat.

Magda: A te terved volt. Ahogy eddig a szavakat, úgy csepegteted majd most a mérget, egy-egy szó kíséretében.

A Goebbels nyelvbeli konfliktusa egy szükségszerűen statikus feszültségből adódik. A dráma olyan mesterséges nyelvezetet használ, amely ellentmondásai folyamatosan és változatlan módon, az elsőtől az utolsó mondatig fennállnak, tétjük pedig a cselekmény teljes téttelenségével áll összefüggésben — amíg a szereplők látszólagos konfliktusára megfellebbezhetetlen megoldást kínál a közeli halál, addig a nyelv feszültségeit ez képtelen feloldani. Ha a nyelvezetet mint a dráma egyik támogatóját, alátámasztóját, segítőjét akarjuk vizsgálni, kudarcban lesz részünk. A szöveg gondolatmenetünk megfordítására sarkall minket, majd arra enged következtetni, hogy Goebbelsék inszcenációjának egyetlen funkciója, hogy a Bartók által mérnöki pontossággal kimért, gyökértelen nyelv laborkörülmények között mutatkozhasson meg. A szöveg drámaisága itt helyezkedik el tehát: egy nyelvi konfliktus megteremtése, melynek legitimációja pontosan a feloldhatatlanságában rejlik, ennek végső garanciája pedig a bunkerdráma eleve adott szituációs képtelensége. Egy, a háborús közegben alapvetően és mélységesen emberi szituáció nem létező vitalitásának ábrázolása egy primer módon nyelvi szinten kezelt konfliktusban. Bartók műve egyértelműen a kertészi elbeszélés-metodika paradigmáin belül mozog, otthonosan, ám motivációjában nem meghaladva azt. A nyelviség útján vezetett olvasói megismerés, a stilárisan és grammatikailag kódolt episztemológiai és kognitív ellentmondások, a moralitás–trauma–ontológia tengelyének nyelvkritikus összekapcsoltsága, konfliktus és sors eredendő inautentikussága — mindezeket magába foglalja (például) a Sorstalanság is. Ugyanakkor tanulságos lehet a Köves Gyuri hátrahagyott lábnyomaiban lépdelő házaspár perlekedésének továbbfejtése.

A dráma nyelvi világának leghivalkodóbb konfliktusa a magatartásmód, stílus és a motívumrendszer között feszül. Joseph és Magda (groteszk módon rímekbe szedett) mondatai, retorikai fogásai szinte tapintható ritmus szerint vezetnek a tisztának tetsző közlésből már-már kéjesen nyegle és tenyérbemászó, a tárgyalt témától direkt módon és drasztikusan elütő gegekbe. A másikhoz és a szituációhoz fűződő kommunikációs viszonyuk megnyilatkozásaikon belül könnyen vált a drámaiból, teátrálisból az alantas viccelődésbe, élcelődésbe. A méreg keresésének elkezdésekor ez a konfliktus pedig egyenesen nyelvi skizofréniává fajul: „Joseph: Én is csak nyugalmat akarok a kisdedeknek, […] mielőtt megindulnának az éj felé. Mert ez, úgy áll a helyzet, lassacskán elkerülhetetlen. Nehezemre esik szóba hozni, de félő, más alkalmunk nem lesz — mondd meg hát, hol a ricin, picim?” A szöveg motívumvilága kapcsán is egy hármas ellentétről lehet beszélni. Egyszerre vannak jelen a szereplők közléseiben a náci propaganda-nyelvezet unalomig mantrázott fogásai (a Vörös Hadsereg „vörös hordaként”, „mongolokként” való megnevezése, a Führerről történő beszédet övező általános pátosz), nyíltan aktuálpolitikai áthallások („Kudarcot vallott az a naplopó Speer, pedig ki mennyit épít, annyit is ér”), valamint az abszolút helyzetidegen kulturális utalások („Ez nem sanzon, te nősténygőte, hanem Johann Wolfgang”). A beszélők nyelvi magatartásának és felhasznált fogalomhálózatának többszörös összeegyeztethetetlensége nyomán létrejöhet így egy gyomorforgatóan elidegenítő nyelv, melyről azonban az olvasó leszakadni képtelen, hiszen egyedül ezen keresztül tud kapcsolatba lépni a szöveggel. Így az bevonja játszmájába olvasóját, vele együtt kialakítva a központi konfliktust, mely végérvényesen a befogadó és a nyelvezet között összpontosul.

Joseph: […] Színház az egész világ, s színész benne minden gyermekünk — egy hatalmas játék-polip, csepűrágó-banda jutott nekünk! Az a sok mosoly, szende pillantás, érzelgős körmenet az ifjúság szerpentinén, ne volna mind egyetlen mutatvány egy nagy tréfálkozás az öreg Goebbelsen és Goebbelsnén?

Azzal, hogy a Goebbels egy dráma — legalábbis az a(z elsősorban formai) keret, melyet Bartók használ a műben, automatikusan ebbe a kategóriába sorolja, bár a fentebb említettek miatt ez mégsem olyan kézenfekvő — nyilvánvalóan azt a naiv, azonban magától értetődő kérdést is bevonzza, hogy vajon hogyan viselkedne a szöveg színpadon, egyáltalán kiolvasható-e belőle bármi szándék a színrevitellel kapcsolatban. Ennek a kérdésnek a körüljárására kifejezetten szemléletes a szerzői utasítások megvizsgálása. Nem mindegy ugyanis, hogy az előzőekben említett nyelvi feszültségek közé számoljuk-e például a precízen komponált dialógusok közé illesztett „Joseph toporog”-okat, mint elidegenítő nyelvi jelenségeket, vagy a történés, a szituáció szintjén, a szerzői utasítást hagyományosan, eredeti értelmében könyveljük el, amelyet kizárólag színpadi körülményeket feltételezve értelmezünk, látva magunk előtt ezzel az elképzelt/prognosztizált gesztust, mozdulatot. A mű a cselekményszintű konfliktusmentességével, ezt a hiányt pedig a nyelvi, szerkesztési, motivikus és stiláris pályákon való kompenzálásával arra enged következtetni, hogy Bartók műnemválasztása meglepő, ám rendkívül tudatos. A hagyományos drámai jellemzők a szerzői utasítástól kezdve a hiányzó narrátorig mind-mind rendkívül jól ágyaznak meg a Goebbels nyelvi struktúrájának. Bartók belövi a dráma által kínált ziccereket, kikarikírozza a témájául választott családi és történelmi helyzet mély romlottságát, átfunkcionálja és kiforgatja a műnemet önmagából. Nem lehet más válasz arra, hogy a Goebbels miért drámában íródott, mint az, hogy a választott téma nyelvi lehetetlenségként való ábrázolása Bartóknak így volt a leginkább kidomborítható. A szerzői utasítások tehát egyenrangú szövegesemények minden mondattal, sőt a balra a zárt és kapitálissal szedett szereplők nevével is. Hát hogyan is lehetne tagadni azt, hogy Joseph Goebbels náci propagandaminiszter „lejosephezése” nyelvi esemény? Ezek alapján elmondható, hogy a Goebbels színpadra vitele a mai magyar színházi paradigmákon belül furcsának, irrelevánsnak tűnhetne.

Fontos hozzátenni, hogy a kötet borítóján Trapp Dominika (a kötet illusztrátora) Bartók Imrétől nagykötőjellel elválasztva, kvázi társszerzőként, társalkotóként van megnevezve. Ez a gesztus arra enged következtetni, hogy a mű a szerző és az illusztrátor kollaborációjából jött létre, tehát azt sugallja, hogy a szövegnek nem puszta megtámogatói a képek, hanem két szervesen összekapcsolódó, egyenrangú alkotásról, egységben kezelendő munkáról van szó. Ha ezt a (nem kis) vállalást teljesítené a mű, akkor az még több kérdést vetne fel az esetleges színpadra vitellel és a műnemválasztással kapcsolatban. Azonban az eddig leírtak a Goebbelsről mind értelmezhetőek és érvényesek a trappi vizuális világtól függetlenítve is. A borítón és a szöveg mellett megjelenő illusztrációk mélyen merítenek a náci Németország motívumaiból és remek designt kölcsönöznek a kiadványnak, de ezen túl nem lép egymással párbeszédbe nyelv és vizualitás, a dráma teljes értékű a képi világ nélkül is.

Magda: […] És látom, már nyílik is a kapu, és a Führer érkezik pompás hintón, nyomában szánkókon húzzák az avarban gyermekeink. Nem azok — a közösek. A sosemvoltak, az ártatlanok, a halhatatlanok, az újak — add, szürke ég, hogy Führerem oldalán szerelemről újat tanuljak!

A szöveg tehát elsősorban egy kiemelkedő és izgalmas nyelvi teljesítmény, fontos és új nyelvi és formanyelvi kérdéseket feltevő mű, az ezekre adott válaszok azonban nem kínálnak új gondolatot és hozzáállást a választott témához, nem születik új elmélet, az erre való törekvés ugyanakkor nehezen is olvasható ki a szövegből. A dráma tehát azt, amit vállalt, teljesíti is.

 

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!