„Lenni nem könnyű. Egy könnyű csak, a szar.”
(Holan [1])
Tolnai Ottó 1980-ban megjelent Világporának 2016-os magyarországi kiadása nemcsak azért különleges esemény és az egyetemes magyar irodalmunk ünnepi pillanata, mert az egységes külsőbe (a Tolnai-versek, -prózák, -esszék visszatérő belgrádi festőbarátjának, Bojan Bemnek a borítói köré) szerkesztett életműsorozat első és gyönyörű, türkizkék, szinte világló darabja (melyet egyébként maga Tolnai is az egyik legmeghatározóbb kötetének tart), hanem azért is, mert a szerző 2015-ben írt utószavával kiegészülve (jelentős időbeli távolságból) újrainterpretálja önmagát. A szerzői utószó művészi öndefinálásával, a kötetkeletkezések körülményeinek és dialógusainak taglalásával, a biografikus elemek át- és továbbesztétizálásával azokat a magyarországi olvasók számára még talán kevésbé ismert irányvonalakat, motívumokat[2] és módszereket is kijelöli, melyek mentén befogadhatóvá válhat a verseskötet vagy akár a végtelenbe folyamatosan táguló, pulzáló Tolnai-univerzum. A kontextus, a megképződő horizontok feltárása pedig azért is szükséges, mert ez a Tolnai-féle, a couleur locale esztétikájával és politikai ideológiákkal átitatott vajdasági költészetben kihajtó, modernista, tiszta világpoézis a jelenkori magyarországi lírában is még újult erővel, robbanásszerűen képes hatni. Még akkor is, ha a 2016-os könyvtest vizualitása első pillantásra kevésbé sugallja az 1980-as kötet „permanens ribillióját”.[3]
Bicskei Zoltán aprólékos, finom grafikái, a fragmentáltságban feltáruló totalitást és a forma poétikáját középpontba állító állati csontvázak, az önmagába hurkolódó, végtelen nyolcast imitáló csupasz gerinc, a borítón elfekvő, ottfelejtett, átharapott irón,[4] a levágott fülek és az időnként rendhagyó tipográfiai megoldások a 80-as könyvtárgy esetében a maga forradalmiasságára, radikalizmusára, megformáltságára, pontosabban a formátlan formára hívják fel a befogadói figyelmet. A Bojan Bem-festmény (Orangerie) védőborítójába burkolt új kötet viszont elsőre mintha ennek a művészi világnak, a megteremtett Tolnai-univerzumnak a természetszerűségét (természetiségét[5]) és harmóniáját állítaná. Egy olyanfajta evidenciát, mely már — harminchat év távlatából — legitimnek és tradicionálisnak venné az efféle szabad poézist. A gerillaversektől a „totális geofágiáig”[6] eljutó, a mallarméi értelemben vett, ideológiától mentes tiszta költészet azonban, akárcsak Bem festményén a fehér galamb, a geometrikus térben folyamatos elmozdulásban, szárnyalásban van. Nemcsak a későbbi kötetek ismeretében és a továbbépülő univerzum, a Tolnai Világlexikon bővülő, fluiditásaiban létező szócikkei miatt, hanem azért is, mert a Világpor hiába jelöli ki a maga területeit (felzabáló szülőföldjét, verstájait, irodalmi és képzőművészeti, be- és átutazott közegét), hiába békél meg a couleur locale-jával, és hiába temeti el azt a Sziveri János lírájából is ismerős beteg, gyűlölettel teli világot, melyben, akárcsak az ázott rágcsálók, „lapít ki-ki saját kigőzölgésében”,[7] maga a mozgás, a terra incognita felé kilépés mindig is felkavaró befogadói élmény lesz.
A „poézisem / BÉKE / poraidra”[8] a már otthonossá váló Tolnai-olvasó tragikus tapasztalata: a nyelv, a nyelvünk elavultságának örökös jelenléte szemben a létezés artikulálásának a vágyával. A költészet lehetőségének problémája: hogyan tudunk a hic et nuncról úgy beszélni, hogy közben a jelenhez szükséges (a túllevőségre apelláló költői) nyelv még a múlté (a történelemé, a hagyományé, a politikai ideológiáé). Bosnyák István a tolnaitás hangját, eszköztárát felvonultató zseniális esszéjében — melyben tér-betárgyiasításnak nevezi Tolnai módszertelen módszerét — a Világpor tradíciót, ideológiát elpusztító békepora nem puszta esztétizmus, hanem megteremtett társadalmiság is, mely „a jugo-magyar költészet őrült vízimalmaiban” „őrÖlt molnárként” „az időszerű vagy időszerűsíthető gondolat, eszme és esztétika vizeiből meríti az eleven világfiságot”.[9] Ez a világfiság pedig beragyogja az orangerie narancsfákkal (vagy Tolnai versvilágában maradva: oránzs pasztillákkal és citromfákkal) beültetett, kerítéssel elzárt, mégis nagyon nyitott terét. A Tolnai-sorok mint citromkoppanások, mint a szamár üvöltései, mint a vidéki pékség fehér tücskének cincogásai vagy a megőrölt-megőrült molnár énekei (nem meglepő, hogy például az 1992-es Wilhelm-dalok a vidéki Orpheusz, a Pechán József által is megfestett félkegyelmű Wilhelm félnótáit tartalmazzák) deterritorizálják a nyelvet, átszólnak a Vajdaság, a volt Jugoszlávia kerítésein, és megteremtik a nagyvilággá növesztett vidék audiovizuális, örökké tragikus miliőjét.
Hogy Tolnai Világporát Thomka Beáta, Bányai János, Bosnyák István stb. lelkes, dicsérő kritikái ellenére nem mindenki fogadta ujjongó örömmel a 80-as évek Vajdaságában (pl. Podolszki József), azért sem meglepő, mert a felkavaró formanyelv, a szülőföldet felzabáló, rebellis akció, a vidék zárt szellemének, a törzsi gondolkodásnak az ironikus kifordítása, a fojtogató, dilettáns, mindent betemető por világporrá növesztése, a semmiből teremtődő, végtelen nyolcast formáló rend vagy a deleuze-i rizóma nemcsak hogy elérhetetlen a minden korlátoltság vagy ideológia értelmezői teréből, hanem épp az átláthatatlansága, territorizálhatatlansága miatt gyanús, veszélyes[10] is. Szépségeszménye akárcsak a modern művészeteké, lautréamont-i. Megrázó tapasztalata azonban nem pusztán a sokat citált esernyő és varrógép boncasztalon történő találkozásában érhető tetten, hanem abban is, amit a francia költő a két tárgy térben társítása előtt egy sorral ír: „Szép, […] mint az olyan önműködő patkányfogó, melynek rugóját maga a csapdába esett rágcsáló húzza fel újra, és amely szalma alá rejtve is szüntelenül teszi a dolgát.”[11] Tolnai 2008-as Grenadírmars című kötetének egyik kis ízeltjében értekezik Danilo Kiš kapcsán a modern művészet alapmetaforáiról, a lautréamont-i esernyőről és a Gertrude Stein-i rózsáról. Bár Tolnai a karfiol költője, poétikájában pedig nem a szép, hanem a rút és a bizarr az igaz, mégis ez a szépségeszmény (a rút esztétika) a csúf, torz virágtól egyenesen a rózsáig vezet[12] — nemcsak a Gertrude Stein-i, hanem a Danilo Kiš-i rózsáig, akárcsak a Hantai Simon-féle eredetrózsáig. Pontosabban ez lenne a már sokat emlegett költői önmetaforája, a karfiolból, csicsókából, a tormagubóból, a levágott, lereszelt csődör nemi szervéből lett, jerikói rózsává szublimálódott deleuze-i rizóma. A rizóma, ami az állati létezőket tekintve a falkába szervesülő rágcsálók működését képezi le. Például a patkányét. Éppen ezért sem meglepő, hogy az az esztétika és az a költőien szervesülő világ, mely többek között a művészi allúziókon túl a bácskai-vajdasági ex-jugoszláv miliő tárgyaiból, növényeiből és állataiból teremti meg a saját nagyvilági, mindig is komoly pikturális intenciókkal rendelkező terét (a keret közé kifeszített és paripacitromból, a központosító egérszarból,[13] szalmából vagy épp lisztből, púderból, sóból, gipszből, míniumból, oranzsból, földből, nippekből, szögekből stb. megfestett, [fel]tapasztott vásznat), miért működik patkányfogóként is, és szerzője tizenkét évvel később mennyire tudatosan jut el a Wilhelm-dalok patkányfogó-szerkezetéhez. Tolnai a már említett kis ízeltben, részekre vágó, feldaraboló prózájában, az önműködő patkányfogó kapcsán Kiš örökös, emberi sorsáról is ír. Valójában a Világpor erről az önműködő, örökös fenyegettségben, csapdahelyzetben lévő, történelmi-földrajzi-társadalmi ágyazottságban küszködő, önmagát elpusztító kiszolgáltottságról mint sorsról beszél. A „költő […] az, aki mindent sorssá változtat át véletlenül”[14] — citálja Tolnai a cseh František Xaver Šaldát A szentjánoskenyér-forma vízjel című ciklus egyik hosszabb versében, miközben őt, a molnárként viselkedő költőt magát is bedarálja, megőrli az őrült, értelemnélküli történelem időtlen (malom)gépezete.
Művészete a veszély, a halál és a halál felé elmozdulás nyugtalanító tapasztalata, miközben — a csapda jelenléte ellenére — az élet, a szépség megannyi fényszilánkon, színes, szálló porszemcsén keresztül sziporkázik, ragyog. Jerikói száraz rózsája mint művészeti forma ebből az elmúlásból kap általa — Tolnai kegyetlenül érzékeny látásának, anyagkezelésének köszönhetően — életre. És abból a szemétből, a couleur locale salakanyagából, a kulturális törmelékből és a megannyi elbeszélt, kihallgatott hagyatékból is, ami az általa sokat emlegetett Leonid Šejka (akinek Danilo Kiš is ír Djubrište[15] [„szemétdomb, szeméttelep”] címen versciklust!) vagy az orosz Ilya Kabakov alapanyaga. A romló anyag, a romló hús, az agy, a kint felejtett karfiolfejek, amiket a Tisza néz. A racionalitással, a kauzalitással, a hideg logikával szemben a szabad asszociációk szétfeszítő, nyitott mozgalmassága, játéka, melyből mégis elementáris erővel, a zsigeri rácsodálkozás élményével rajzolódik ki az akkor még létező, ma már volt Jugoszlávia világa. Louis Aragon írja, hogy „olyanfajta képeket kell felfedeznünk, amilyeneket még soha nem találtak ki, virágokat, amelyek úgy nyílnak előttünk, mint a radarnyitású ajtók, maguktól, azzal a feltétellel, hogy mi is elébe megyünk…”[16] Tolnai pedig kétségkívül teremt, a határtalan porból, a vidék és a művészet, a költészet őrleményeiből olyan összesöprögetett, összetapasztott, kiszitált festői képeket, tehát karfiolokat, rózsákat, gladiolákat — ha hihetünk a szerzői utószó állításának: „igen, a Világpor virága az a gladiola”[17] —, melyekből nemcsak a modernista vagy Tolnai számára más indíttatásból fontos művészek (például René Char, Pasolini, Sinkó Ervin… vagy a Pinakotéka című ciklus irodalmi-képzőművészeti arcképcsarnokában szereplő Szenteleky, Ady, Kormos István, Csáth, Sáfrány, Konjović, Bojan Bem stb.) kutatása és hangja, hanem a ruszin néninek, a mauseres öreg bácsinak, a rántott karfiolt zabáló sintérfiúnak, a nagykövetnek, a vitéz nagyanyának vagy a zágrábi Hotel Internacional ruhatárosának és sok más plasztikusan megformált alaknak az emlékezete, kibeszélt, megénekelt életeseménye szól. A sorsa, mely az életfenntartó búza és a gyilkos belladonna (a nadragulya) életet és halált felszívó gyökerei[18] között zajlik. Ars poeticája az általa széttöredezett tájból, a morzsákból létrehozni a monumentalitást, egy folyamatosan öntermékenyítő, (be)porzó, lokális heterogenitást, mely túllép a maga vidéki beágyazottságán. Igazi világi poézis ez, mely — a világirodalom lényegi attribútumaként — egyszerre ingázik, ingadozik „a vidék és a világ között, az abszolút racionális és az abszolút irracionális között”.[19]
A szerzői utószó végén Tolnai a patkányokat („az ideológia ellenmetaforáit”[20]) is rajzoló Vladimir Veličković Lieu című képei kapcsán értekezik az általa világpornak értett, áthallott porkupacról, melyet — mint a világ szemetét — a talán megzavart fekete utcaseprők (a jazz-zenészek) söpörtek össze, majd hagytak ott azoknak a fekete falak között lógó kampóknak és köteleknek az előterében, ahol valakit vagy valakiket megkínozhattak, felakaszthattak. Bár Tolnai Miquel Barceló árnyéka című kétnyelvű verseskötete jóval későbbi (2006-os), mint a Világpor, az időbeli távolság ellenére és a veličkovići utalás miatt mégis applikálható a jelen értelmezői térbe. A francia–magyar kiadvány, mely Barceló művészetén keresztül a térbe tárgyiasított poézis és a semmi, a sivatag nomád (deleuze-i) kutatása, a kanizsai–orléans-i mozgásművész Nagy József műtermi fotóit is tartalmazza. Kampókon lógó kötélcsomókat, gubacsokat, csirkéket, lelógó baromfilábakat, talán békacombokat, kiszáradt testrészeket ábrázolnak ezek a fényképek, miközben a felfüggesztés előtti törtfehér vályogfalra a művész (talán Barceló) keze — mintha épp Bicskei grafikájának megelevenedő állati csonkjai mögé — vázába rakott virágokat, kórókat, szamártövist skiccelt. A pascali fűszálat. (Ami — a Tolnai-opust ismerő olvasó számára — őrült is!) Az afrikai versek és Barceló sivatagi képei továbbmozdítják és átírják a puszta, a bácskai, a kisebbségi vidék gyilkos miliőjét, és esztétikai, brutálisan szép eseménnyé, életet szomjúhozó dokumentummá teszik a halált. Tulajdonképpen akárcsak a jazz-zenészek, folyamatosan improvizálják és újrajátsszák az alapvető és determinált sorseseményt, a csapdába kerülést, mely azonban — a Tolnai-poétikának köszönhetően — mindig együttérzéssel és a szentség tapasztalatával, a karfiolt formáló angyalürülékkel is párosul. Hiszen azok a 2006-os kötetből visszatekintő, odaskiccelt fűszálak, virágok vagy gazok a szülőföldet felzabáló (azon szamármódján kérődző), harminchat évvel ezelőtti, ám most a magyarországi olvasó számára is elérhető, szubverzív performance-nak, illetve a versszövetek preparálásának[21] súlyos, kegyeleti-szakrális gesztusai is.
Megjelent a Műút 2016058-as számában
______________________
Az írás az Emberi Erőforrások Minisztériuma ÚNKP-16-3-2 kódszámú Új Nemzeti Kiválóság Programjának támogatásával készült
[1] Tolnai Ottó: Világpor, Jelenkor, Budapest, 2016, 179.
[2] Például a légy és a karfiol. (A motívumok pedig rögtön dialógusba hozzák az 1973-as Legyek karfiol című verseskötetet, amit egyébként maga a Világpor is beemel és megidéz a versvilágában: „legyek a legyek karfiol-on” — Tolnai: i. m., 111.)
[3] Bosnyák István: Világporos-a-kalapom-úgy-tudják-hogy-abban-lakom avagy vidám kis újévi ellen-ESZ-ZÉ-skandallum a VILÁGPOR béke-poraira, Híd, 1981/3, 346.
[4] Vö. „a szomszéd kert sarában egy irtó / nagy fehér irón hevert / mit írtak ezzel / szép egészet / szép egészet írtak / írták tán az űr reklámját / intettem szomorú tekintettel kísérő / fekete dogomnak / harapd át / harapd át a fehér ceruzát” (Tolnai: i. m., 171.)
[5] Mintha maga is a föld által létrehozott, Tolnai által megtalált természeti műtárgyként, löszbabaként egzisztálna.
[6] Vö. „geofágia a költészetben / (kidolgozni / kimondani kerek perec / hogy a szülőföld költészetbeli / fölzabálásáról van szó tulajdonképpen)” (Tolnai: i. m., 172.)
[7] Sziveri János: A Couleur localban = Sz. J. művei, Gondolat, 2011, 98.
[8] Tolnai: i. m., 125.
[9] Bosnyák: i. m., 337.
[10] Vö. „a duplacsövek is minket keresnek: kártékonyakat / kik pedig legfeljebb a lokális színek kontúrjai lehetünk” (Tolnai: i. m., 236.)
[11] Bognár Róbert fordítása = Tolnai Ottó, Grenadírmars — egy kis ízelt opus, zEtna, 2008, 341–342.
[12] Hogy — pl. A kisinyovi rózsa című verses poémáján túl — a kutatásában, az újraírásban Tolnai most éppen hol tart, idézzük a 2015-ös utószó két mondatát: „Elkorcsosult tengely, kurta ágakon fehér, húsos csomók, virágrügyek; egyesek szerint torz virágok, mások szerint rózsák. Agyformává préselődő rózsák.” (Tolnai: i. m., 251.)
[13] Vö. „én is írtam lisztbe / írtam nullásba mondtam / amikor egyszer büntetésből bezártak a speizbe / (reggelre az egerek kirakták az interpunkciót)” (Tolnai: i. m., bal fülszöveg.)
[14] Tolnai: i. m., 180.
[15] A hagyatékban maradt ciklus magyarul Bozsik Péter fordításában Trágyadomb címen jelent meg az Ex Symposion KIŠ tematikus számában (1993/3–4.) Ebben a számban olvasható — csak hogy a Tolnai–Šejka–Kiš-háromszög körvonalát és a szemétből kiépülő, feltáruló szépség poétikáját erősítsük — Šejka Utolsó följegyzés című verse mellett Tolnai Gyengédebben című esszéje (prózája) is, melyben a Trágyadombról értekezve (kukának is fordíthatnák!) egy pesti, Szép utcai szemeteskukáról is említést tesz, melynek fekete bakelitjára fehér betűkkel felfestették az utcanevet. A SZÉP akár egy Baudelaire-szonett sora, mely alá Tolnai „intim (titkos) performance-ként” a „Hommage á Šejka & Kiš”-t szeretné írni. Majd néhány sorral később, Pedrag Čudićot idézve eljut a rózsáig is: „Szemben a Szemétdombbal a Saint-Exupéry: Rózsa áll, mint a kontrapunkt a zenében.”
[16] Lengyel Balázs: Rimbaud és a költészet nyelve = L. B.: Közelképek. Válogatott tanulmányok, Szépirodalmi, 1979, 54.
[17] Tolnai: i. m., 262.
[18] Tolnai: i. m., 236.
[19] Radomir Konstantinović: A vidék filozófiája, ford.: Radics Viktória, Forum–Kijárat, 2002, 145.
[20] Tolnai Ottó: Gyengédebben, Ex Symposion, 1993/3–4.
[21] Tolnai: i. m., 236.