Az olvasó első benyomása, hogy valódi könyvtárgyat tart a kezében. Ez a benyomás a könyvet olvasva végig megmarad, hiszen ezzel a könyvvel „bánni kell”, forgatni, nézni, tapintani. A borító puha, fekete, érdes anyag, minimalista, rajta egyszerű, fehér betűk, a ’70-es évek nyugatnémet könyvdizájnját idézi. Emellett már az előlap felborítja a megszokott elrendezést: nem a cím van a legnagyobb betűkkel szedve, hanem egyfajta rendezői utasítást olvashatunk a helyén: „[Az emberek elhelyezkednek.]” „[Két kanapé egy kandalló előtt. Dada viseletében Hugo Ball híres fényképe a falon.]”[1] A hátlapon pedig a beszélgetés dátumát és helyszínét (2013. február 1. és 2., Cabaret Voltaire, Zürich) tüntették fel a szervezők és résztvevők nevével együtt, mely lista azokat is magában foglalja, akik nem tudtak eljönni (vagy azért, mert felcserélték a dátumokat az új iCal-jukban és helyette Freiburgba utaztak, vagy el kellett hagyniuk a workshopot, mert problémájuk akadt otthon a zárral és lakatosra vártak stb.). Azt is megtudjuk, hogy az első napon a beszélgetés nem volt nyitott a közönség számára, senki nem moderálta, míg a második napon már közönség előtt zajlott. Ezt a színpadi szerkesztésmódot a könyv végig megőrzi, úgy tudósít a konferenciáról, mint egy színdarabról, ezáltal pedig hű marad központi fogalmához, a jelenléthez: együtt nevetünk, kávézunk vagy ebédelünk a résztvevőkkel (azt is tudjuk, mit szolgálnak fel). Ily módon a könyv felkínálja, hogy újrajátsszuk, újragondoljuk a tanácskozást, s mi is a részesei lehessünk annak valamilyen módon. Az olvasó ilyen szerepét egy távol maradt meghívott is felveszi, amennyiben Michael Hampe, „aki nem tudott eljönni”, akként „az emberként, aki nem volt ott”, írásban (apró betűkkel szedve, kommentárként, „beszorítva magát az írásképbe”) szintén belép a beszélgetésbe, miközben az olvasóval való azonosulását több ponton jelzi, például megszólítja őt vagy bocsánatot kér, hogy megszakította az olvasást.
A könyvtárgy tehát már sokat elárul „tartalmáról” is, egy tanácskozás anyagát, szerkesztett átiratát közli (a belső borítón elindul a diktafon). A könyv az elhangzott prezentációk helyett magára a beszélgetésre koncentrál, előbbieket pedig a folyó társalgásba „beszúrva” adja közre. Ezek a részek vízszintesen elforgatva jelennek meg, s két egymást követő oldal — fekete keretben, sorkizártan — tesz ki egy oldalt az adott esszéből. A beszélgetés élőbeszédszerűsége végig fenn van tartva: olvashatunk káromkodást, felkiáltást, félbemaradt mondatokat, vagy azt, ahogyan a résztvevők egymás szavába vágnak stb. — balra zárt szedésben. Természetesen a helyszínnek is van jelentősége, ahogy az egyik szervező, Philip Ursprung megjegyzi nyitóbeszédében: a Cabaret Voltaire-t Hugo Ball alapította, s itt indult útjára a Dada mozgalom majd’ száz évvel ezelőtt. Ezt a helyet áll szándékukban reaktiválni, vagyis nem megemlékezni róla, hanem életben tartani, az „alkotás tereként használni.”[2]
A tanácskozás témája a — mostanában sokat tárgyalt — jelenlét fogalma, abban az értelemben, amelyet a szintén résztvevő Hans Ulrich Gumbrecht kölcsönzött neki,[3] s amely egyfajta, Mieke Bal kifejezésével élve, „vándorfogalommá” [travelling concept] vált. A szervezők különböző területekről érkező szakembereket hívtak meg, hogy közösen vitassák meg jelentőségét napjainkban. Érkeztek így résztvevők többek közt az építészet, a művészettörténet, a színháztudomány, a médiumelmélet, a kultúratudomány, az irodalomtudomány és a filozófia területéről is. A másik szervező, Mechtild Widrich, akitől a konferencia ötlete származik, elárulja, hogy számára azért izgalmas a jelenlét fogalma, mert a performatív művészetek és az azok környezetét adó épületek közötti kapcsolat foglalkoztatja, a tünékeny és jelenlétorientált áll ebben az esetben szemben a stabillal, az esemény az emléktárggyal. Valóban ezek a szempontok állnak mindvégig a beszélgetés fókuszában. A választott fogalom már csak azért is lehet tárgya egy ilyen tanácskozásnak, mert — nem csak fogalomként — nagyon nehezen körülhatárolható jelenség, miközben a bölcsészettudomány és a művészet különböző területein is felbukkan, sőt egyre jelentősebb szerepet játszik.
Mivel lehetetlen vállalkozás volna rekonstruálni a beszélgetés menetét, igyekszem csomópontok mentén bemutatni azt. Talán érdemes az építészettel és Peter Zumthor prezentációjával kezdeni — ahogyan az a workshopon is történt —, mivel a tér mind az építészet esetében, mind a jelenlét fogalmi meghatározása során kitüntetett dimenzió. Zumthor először egy gyerekkori fényképet mutat a többieknek, amelyen egy kisfiú, ő maga látható futás közben. Ehhez a képhez puszta jelenlétet társít, semmi jelentést. Majd Adalbert Stiftert hozza példaként, aki úgy képes leírni egy tájat, hogy az olvasó azt érzi, maga is ott van, vagyis képes az irodalom révén jelenlétet előállítani. Ezután teszi fel a kérdést, hogyan lehet a jelenlétet megragadni az építészetben, olyan jelenlétet, amely „csendes és magától értetődő” (17). Építészként egy épület „használata” foglalkoztatja, valamint az, hogy az épületnek teste van, amely anyagok összessége: „sűrített tér, atmoszféra és érzés” (22). Ahogyan a zene, az építészet is képes azonnal a közérzetre hatni, és számára épp ez az atmoszféra jelenti a minőséget az építészetben, mert az felölel valami egészet (29). Az atmoszféra jelensége a két nap folyamán többször is előkerül. Nem kevésbé bizonyul megragadhatatlannak, mint maga a jelenlét (olykor szinonimaként is megjelenik), mivel egyszerre tartozik a szubjektumhoz és az objektumhoz, és nem leírható valamiféle jelentés-együttesként, legfeljebb meg lehet kísérelni az elemeire bontását. Az atmoszféra kulcsfontosságú fogalom Gumbrecht számára is,[4] bár ő inkább a Stimmung, a „hangulat” [voiceness] fogalmát használja, s vele kapcsolatban a fizikai érintést hangsúlyozza, és azt, hogy a hang egy teljes testet érintő materiális hatás (192–193).
Bár nem egy épületről szól Kelemen Pál esszéje (142–147),[5] de talán érdemes ezen a ponton tárgyalni. Témája a budapesti Parlamenttel szemben található „emlékmű”, melyet az 1956. október 25-i „véres csütörtök” emlékére készített Callmeyer Ferenc építész és Kampfl József szobrász. Az emlékmű legfontosabb jellemzője, hogy nem lokalizálható, egy árkádsorra implementálták, mely se nem az épülethez, se nem az utcához tartozik. Ráadásul nem is „egy” helyen található, amennyiben a falra erősített, szabálytalanul szóródott bronzgolyók halmazáról van szó. Ezért a megfigyelő számára sem létezhet külső pozíció, úgy érzi, eleve „benne” van az emlékműben. Így maga az emlékmű által reprezentálni hivatott történeti esemény sem tud valami homogén, jól körülhatárolható entitásként megjelenni, helyette egyfajta temporális „köztességben” marad. Ebben az esetben a jelenlét hármas állapotként tűnik fel: köztesség, ahol „még” nincs történelem; szórtság, amelyben „még” nincs szerves egész; és átmenetiség jel és nyom között, ahol „még” nincs szignifikáció. Kelemen ezt az állapotot a „mindennapok” és „mindennapiság” tapasztalatával azonosítja. Ily módon itt nem beszélhetünk hirtelen beálló jelenlétélményről (mint Gumbrechtnél az epifánia esetében, melyet az intenzitás pillanataként határoz meg), inkább valamiféle észrevehetetlen folytonosság érintéséről. Az emlékmű Kelemen értelmezésében nem csupán atmoszférát teremt, hanem azzal a ténnyel is szembesít bennünket, hogy a történeti mindennapok mindig is atmoszférákként vesznek körbe és hordoznak bennünket, amelyek áthatnak minket testi mivoltunkban, s ezáltal dologszerűen viselkednek. Ennélfogva mi is dologszerű minőségünkben tapasztaljuk meg saját magunkat a mindennapok reflektálatlan és rutinossá vált műveletsoraiban. Úgy gondolom, az emlékmű azért is találó példa, mert a jelenlét problémáját összetett módon ragadja meg: egyszerre emeli be a látencia, a történelmi múlthoz való viszonyunk problémáját, mutat rá a jelenlét térbeli vonatkozására, s utal a jelenlét és jelentés feszültségére, s teszi mindezt egy mindennapos (utcai) környezetben található emlékművön keresztül.
Szintén a térbeliség problémájához kapcsolható a jelenlét és a távollét viszonya, amely újra és újra témává válik a beszélgetés során. Talán érdemes azt a pontot felidézni, amikor Dieter Mersch magát e bináris oppozíciót kérdőjelezi meg, mégpedig annak apropóján, hogy feltevődik a kérdés: van-e távollét a jelenlétben? (55) Mersch bevezeti az „adsence” fogalmát, amely túl van a jelenlét [presence] és a távollét [absence] megkülönböztetésén, s amelynek inkább az „extázis” tapasztalatához van köze. Irányultsága van [vector], mégpedig a szubjektum felé irányul, felém fordul, hat rám, s így válaszra kényszerít. Mersch ezáltal kerülné ki azt, hogy a jelenlét fogalmához szubsztanciát társítsunk (75–78). (Az új kifejezés lelkes támogatásra lel, a távollevő Hampe fel is veszi a Vector nevet…) Gumbrecht viszont inkább affirmatívnak tartja a jelenlétet. Egyik erős és híres példája a sport, pontosabban a stadion lelátója, ahol szurkolóként feloldódhat a tömegben, része lehet egy olyan fizikai tapasztalatnak, amely nincs az irányítása alatt (211), vagy épp úgy érzi magát ott az ember, mintha „beleírnád magad egy kozmológiai koreográfiába” (42). Ezekben a példákban tehát a jelenlétélmény valamiben benne-létként és nem szembenállásként jelenik meg.
Egy másik problémás dichotómia az autentikusság és a közvetítettség, amely felől talán az eddigieknél is konkrétabban lehet közelíteni a kérdéshez. A jelenléthez intuitíve az előbbit társítanánk, ám a résztvevők többször megkérdőjelezik ennek megalapozottságát. Widrich már felvezetésében felveti lehetséges kiindulási pontként ezt az oppozíciót, majd visszatér rá, ekkor viszont Thomas Levin és Rebecca Schneider azonnal elutasítják azt. Nina Zschocke ugyanakkor felteszi a kérdést a maga prezentációjában, hogy „mi a medialitás szerepe a jelenlét meghatározásában?” (63), majd később megjegyzi, hogy „a tapasztalat, a jelenlét tapasztatát is beleértve, sosem közvetlen; azt mindig az idegrendszerünk közvetíti.” (67) A közvetítés felől a mediálisan közvetített dolgok paradox jelenlétére mutat rá Dieter Mersch prezentációja, aki Michael Snow Presents (1981) című munkáját elemzi. A videót nézve mintha egy peep-show-ban találnánk magunkat, ugyanakkor mégsem a meztelen test látványa teremt jelenlétet, mivel a videofelvétel nem tökéletes, épp csak egy kicsit homályos. Ezáltal pedig magára a médiumra irányítja a figyelmet, magának a médiumnak leszünk tanúi: a láthatóság láthatatlan előállításának jelenlétévé válik a Presents, vonja le a következtetést Mersch. Később a beszélgetés során azt is megállapítja, hogy a reprodukciós médiumok destabilizálják az idő- és térérzékünket, így a jelenlétet is másképpen tapasztaljuk meg (254).
A medialitás kérdését a legösszetettebb módon a performatív művészetek felől járják körül a szereplők. Amalia Jones három performanszt mutat be a résztvevőknek, melyekben a jelenlét igencsak problematikussá válik, és benne egyszerre a medialitás is központi szerepet kap (miközben maga is megjegyzi, hogy bizonyára provokáció lesz a prezentációja). Olyan példákat hoz, amelyek véleménye szerint éppen annak az elképzelésnek a lehetetlenségét demonstrálják, miszerint a jelenléttel összetartozik az autentikusság (109). Most csak egy példát emelek ki, Heather Cassils Becoming an Image (2013) című projektjét. Jones a művész saját leírását olvassa fel (én csak parafrazeálom): a performansz teljesen fénymentes környezetben történik. A térben csak a közönség, egy fényképész, az előadó és egy 1500 font súlyú agyagtömb van. Az előadóművész a sötétben bokszolóként üti ezt a sötétben, aminek eredménye egy szobor lesz a 24 perces darab végére. Ezalatt az egyetlen fényforrás a fényképezőgép fel-felvillanó vakuja. Ennek következtében a fényképek dokumentálják azokat a pillanatokat, amikor egyáltalán lehetett látni valamit, jegyzi meg Jones, s hozzáteszi, hogy ily módon „a darabba beépül az úgynevezett jelenlét eleve közvetített természete” (109–110). Csak azt láthatja a néző, amit a fényképezőgép megvilágít, vagyis csak utóhatásként a másodperc töredékével később. Ez pedig a saját vizuális érzékelésünk működésére hívja fel a figyelmet. Az „eredmény”, a fénykép és az agyag pedig ugyanúgy része a performansznak, ami ezáltal egyszerre a jövőbe is helyezi ezt az eredményt. Ennélfogva olyan „jelenléttel” van dolgunk, amely a múlt és a jövő kereszteződésében tapasztalható meg [cross-temporal presence] (125).
A medialitás kérdése egy másik vonatkozásban is felmerül. Gumbrecht beszél arról többször is, hogy „kezdünk kifogyni a jelenlétből”, egyre kevesebb jelenlétben lehet részünk, ami alapvetően a digitalizációnak, mindennapjaink digitális környezetének köszönhető. Ennek következtében pedig növekszik a jelenlét utáni vágyunk (193–194). Ezzel összefüggésben az akadémiai mindennapok és az adott szituáció is terítékre kerül. Ugyanis a távoktatás és a digitális technikák révén már nem lenne feltétlenül szükség arra, hogy egy teremben gyűljünk össze ahhoz, hogy beszélgethessünk vagy szemináriumot tartsunk. Mégis mindenki egyetért abban, hogy ez a közös gondolkodás legmegfelelőbb formája, s egyikőjük se mondana le a közös jelenlétről.
A résztvevők fáradhatatlanul dolgoznak a jelenlét fogalmi tisztázásán, elvetik, átnevezik, a beszélgetés vissza-visszatér erre a fogalomra. Talán szimptomatikus, hogy egy ponton Peter Zumthor megjegyzi: ő nem tudós, hanem „egy gyakorlatias, szenvedélyes építész”, és nem a fogalmak, pozíciók tisztázása foglalkoztatja, bár szívesen hallgatja a többieket. Ő azonban csak szeretné a nagymamája konyhájának hangulatát reprodukálni egyszer (186–187). Néhol valóban túl hosszúra és részletesre nyúlt egy-egy probléma megvitatása, ami valószínűleg a jelenlevők számára nem volt annyira érzékelhető, mint az olvasó számára — s ami az élőbeszéd írásos rögzítésekor kalkulálható kockázat. Ettől függetlenül valóban igazi élmény volt úgy olvasni ezt a vitát, mintha valamennyire jelen lehetettem volna. Mindenképp megérte a kockázatot egy ilyen jellegű kötet, ahogyan az is, hogy több, különféle területtel foglalkozó szakembert ültettek le egymás mellé, akik nem feltétlenül értenek egyet, vagy akár már magát a jelenlét fogalmát is elvetik. Remélhetően a fentebbiekből is kitűnt, hogy milyen élénk beszélgetésre került sor, hogy mennyire összetett, homályos és problematikus a szóban forgó fogalom, s hogy ettől függetlenül milyen sok területet érint. Végül mégis megjegyzi Thomas Levin, hogy — miközben szó volt művészetről, sportról, szexről — „a betépésről nem is beszéltünk”! (268)
Megjelent a Műút 2016058-as számában
____________________________________-
[1] A szerző fordítása.
[2] Presence. A Conversation at Cabaret Voltaire, Zurich, szerk.: Jürg Bertold – Philip Ursprung – Mechtild Widrich, Sternberg Press, Berlin, 2016, 8. (A továbbiakban az oldalszámokat zárójelek közt a főszövegben jelölöm. Az idézetek a saját fordításaim — V. M.)
[3] Hans Ulrich Gumbrecht: A jelenlét előállítása. Amit a jelentés nem közvetít, ford.: Palkó Gábor, Ráció, Budapest, 2010; H. U. G.: Präsenz, Suhrkamp, Berlin, 2012; H. U. G.: After 1945. Latency as Origin of the Present, Stanford University Press, Stanford, 2013.
[4] Aki egy egész könyvet is szentelt az atmoszférának: Stimmungen lesen. Über eine verdeckte Wirklichkeit der Literatur, Carl Hanser Verlag, München, 2011. Előszava magyarul olvasható: Hangulatokat olvasni, ford.: Csécsei Dorottya, Prae, 2013/3 (H.U.G. 2), 9–25.
[5] Az esszé hosszabb változata magyarul is megjelent: Kelemen Pál: Jelenlét: golyónyomok a falban, Kalligram, 2014/12, 60–70.