Egy bulvárízű fordulattal indítva (mert valahogy ezt az írást is el kell kezdeni): alighanem a 2015-ös év legnagyobb várakozással fogadott könyve Bartis Attila A vége című regénye volt. Bár Bartisnak 2001 óta három könyve is megjelent (a tizenkét történetet tartalmazó Lázár apokrifek, A csöndet úgy című „mobiltelefonnal készített fotónaplója” s a Kemény Istvánnal közös interjúkötete), a most kiadott regény viszonyítási pontja mégis mindenekelőtt A nyugalom, mely film- és színházi adaptációja révén is komoly közönségérdeklődést váltott ki. Nehéz lenne megjósolni A vége recepciójának jövőbeni alakulását, mégis mintha az új regény befogadásnak mintázata hasonlóan formálódna, mint a 2001-es regényé: miközben a nagyközönség és a professzionális olvasók egy része az év legjelentősebb könyveseményének kiáltja ki az újabb Bartis-regény megjelenését, a kritika egy része fanyalogva fogadja Szabad András fotográfus történetét.
Mindezt nem csak az első kritikák alapján sejthetjük, a két regény közötti szoros kapcsolódási pontok is ezt sugallják. A legelső olvasói tapasztalat: egyes szám első személyű elbeszélő szövegét olvassuk, aki egy traumatikus élethelyzetben mintegy öngyógyításként fordul az íráshoz, idézi fel élettörténetét, s az elbeszélés és az elbeszélt történet ideje is majdnem egybeesik. Könnyen találhatunk hasonlóságokat a szülő‒gyermek-viszonyok ábrázolásában, de a nőalakok, akihez a főhőst szerelmi-szexuális kapcsolat fűzi, szintén párba állíthatók: Zárai Éva eszerint Fehér Eszter alakmódosulása, míg Jordán Éváé Keresztes Dalma. Már A nyugalom recepciójában is felmerült a képszerű láttatás ábrázolástechnikája, s ez még inkább érvényesül A vége fiktív kép- és álomleírásaiban. Mindkét mű esetében nehéz eldönteni, hogy melyik regénytípusba is sorolhatnánk őket: családregény? szerelmi történet(ek) regénye? művészregény? fejlődésregény? De felfedezhetünk hasonlóságokat a szövegépítkezés mélyebb struktúráiban is, elsősorban a történeteket átszövő motívumhálók finom kimunkáltságában, melyek hívószavát a főhősök neve mintegy „beszélő névként” foglalja magába. Ha innen nézzük, az újabb Bartis-regény a jól bevált receptet alkalmazza, a két irodalmi mű — miként az Andás név az Andornak — egymás alakváltozatai, s ennyiben indokolt lehet a műítészi kifogás: „jogos olvasói igényeket előzékenyen kiszolgáló olvasmány; fényképalbumszerű történetmondással és szövegtagolással megbolondított lektűr.” (Bazsányi Sándor: A határozott névelős író, Élet és Irodalom, 2015. november 27.) Mégis éppen a mű olvasási tapasztalatára alapozva érdemes alaposabban is szemügyre venni: miért hat az újabb Bartis-regény is annyira erőteljesen az olvasóra? Miért szinte letehetetlen könyv A vége?
A regény cselekménye egy életképszerű jelenettel indul: az elbeszélőt éppen a reptérre viszi ki a taxi, ahonnan Stockholmba utazik orvosi vizsgálatra. Az első, cím nélküli, másfél lapos fejezet körülírja azt az elbeszélői szituációt, egy többszörösen instabillá vált állapotot, melyben a regény születik: a narrátor-főhős frissen diagnosztizált betegségét, művészi válságát, s azt az első olvasásra mellékesnek tűnő tényt, hogy nem hisz Istenben. A regény már ezen első lapokon enigmákat, utalásokat tartalmaz — ezek megfejtése, a megfelelő hermeneutikai kód megtalálása a szövegben lineárisan előrehaladó olvasás (majd az újraolvasás) feladata, mely észleli és megérti a szöveg szövevényes, de közel sem megfejthetetlen utalásrendszerét, ismétléses motívumvariációit.
A narráció ideje, ahogy a regény vége felé az azóta történelminek nevezhető eseményekre vonatkozó megjegyzésekből kiderül, nem sokkal a rendszerváltozás utáni időszak, 1994. Az elbeszélt történet ideje pedig 1960 őszén indul a narrátor egész életét meghatározó fordulatot követően (az anya halála, az apa börtönből való szabadulása), ekkor költözik a tizenhét éves Szabad András Mélyvárról apjával Budapestre. Ennek a harmincnégy évnek az elbeszélésébe ékelődnek be a családi emlékek, melyek visszanyúlnak a Monarchia koráig, „Dédapámszabadandrás” idejéig, s tartanak az apa börtönből való szabadulásáig, s addig a traumatikus pillanatig, amikor az apa hazaérkezése előtti napon az anya váratlanul meghal. Ebből a szempontból A vége olvasható lenne családregényként is, azonban maga a narrátor vonja vissza ezt az olvasati lehetőséget: „Nem látom okát, hogy a saját életem számbavétele során valami nagy családtörténetbe kezdjek. Alkalmas se vagyok rá, a lehetőségem sincs meg. Se Anyámat, se Apámat nem kérdezhetem, a nagyszüleim közül eggyel sem találkoztam soha. Az okát pedig azért nem látom, mert a családom története nem különös, nem kiváltságos, mondhatni az összes egyediségével együtt majdhogynem prototípusa a magyar családtörténeteknek.” (33) S ha a Szabadok valóban nem is kiváltságos család, a dédapa még erdélyi birtokos volt, „Nagyapámszabadandrás” pedig orvos, a vidéki középosztályhoz tartozott, míg az ő fia tanárként már annak az értelmiségnek a tagja lehetne, melynek a második világháború utáni kommunista hatalomátvételt követően „egyetlen” lehetősége a parasztsággal és a munkássággal kötendő szövetség. S hogy mennyire prototípusa ez a magyar családtörténeteknek? Az anya bátyját, Hollós Ivánt zsidó nővel kötött házassága miatt közös gyermekük születése után családostul brutálisan végzik ki a nyilasok. Ha az anya életének egyik (s nem egyetlen) megrázó mozzanatát idézzük, amikor saját házukban a német katonatiszt, aki valamikor etikából doktorált, az anya szeme láttára lesz (talán erkölcsi okokból, talán az anya iránti viszonzatlan szerelemből) öngyilkos. Vagy az apa szinte groteszk történetét idézhetjük, aki az 56-os forradalom idején ételt oszt, s az útra kirakott tányérokkal állít meg egy egész szovjet páncélos hadtestet, amiről fénykép készül egy angol lap számára, s emiatt a megtorlás idején három év börtönre ítélik. De az elbeszélő Szabad András nemzetközi fotográfuskarrierje sem mondható mindennapinak. Mégsem ezek azok az igazából atipikus mozzanatok, a „néhány fontosnak tartott történet”, melyek a családtörténeti narratíva érvényességét korlátozzák. Sokkal inkább a családtagok, pontosabban az apák és a fiúk egymáshoz való viszonya, az, ahogyan az időnkénti érzelmi kitörések ellenére lényegében idegenként élnek egymás mellett. Ennek leírása kerül a regény első részének centrumába. Ez az idegenségtapasztalat nem az apa halálakor való virrasztásban kap érzelmi kontrasztot, hanem egy kései felismerésnek köszönhetően a cselekmény végkifejletében: Szabad András már világhírű fotóművész, amikor az állami kitüntetés átvételekor vele készülő riport alkalmával tudja meg, hogy apja besúgó volt. Ekkor szembesül azzal, hogy apja beszervezése volt az ő katonai felmentésének ára, tartótisztje pedig a felmentést hamis orvosi igazolással elintéző dr. Zenta, anyja első férje. A riporternek tett kijelentése, miszerint apja nem önszántából írta alá a beszervezést, hanem: „Én mondtam neki, hogy írja alá” (592), a regényvilág elbeszélt valóságában végső soron hazugság, Szabad András beismerésének igazi tétje azonban másik etikai dimenzióban mozog: ezzel vonja vissza az elbeszélő az elmúlt együtt-lét idegenségtapasztalatát, s állítja helyébe az összetartozás érzését.
A másik lehetséges műfaji minta szerint Szabad András élettörténetét fejlődésregényként olvashatjuk. Az anya halála után a vidéki városból apjával a fővárosba költőző kamasz nem tud beilleszkedni új környezetébe, az iskolát érettségi előtt abbahagyja, s egy nyomdában helyezkedik el. A vége tehát olvasható lenne a fiú felnőtté válásának, az otthon megtalálásának (majd újra elvesztésének) történeteként is, ebből a szempontból pedig a főszereplő-narrátor életében kiemelt szerepet játszanak a nők: a férjét a párttitkárral megcsaló Imolka, kilesett szerelmi aktusuk a gyermek első szexuális élménye, s róla készülnek első füzetbe írt „fotói”; a középiskolában helyettesítőként dolgozó fiatal tanár, Selyem Adél, akivel szüzességét veszíti el; a katolikus lánygimnáziumban végzett Vészi Johanna; a fiúnál jóval idősebb Keresztes Dalma; s végül a zongoraművész Zárai Éva. A három nőalak a fiatalember számára a nemi-érzelmi érés egy-egy stációját jelenti, hosszabb-rövidebb ideig tartó szerelmi viszonyokat, mégis közülük Éva alakja emelkedik ki, róla, a hozzá fűződő kapcsolatról szól a regény második része. Megfelelő távolságba kerülve a szövegtől egy szép szerelmi történetet olvashatunk, melyhez mitologikus értelmezési keretet is nyújt a regény, Thészeusz és Ariadné mítoszát. Pontosabban annak átírását. Éva és András között kerül elsőként szóba az ókori történet, majd a regény végén a krétai utazás elbeszélésekor nyeri el azt a narratív sémát, mely Éva és András viszonyának értelmezéséhez is kulcsot adhat. Nem a mítosz eredeti története szolgál tehát keretként férfi és nő kapcsolatának megértéséhez, bár a másik elhagyása (igaz, a nő részéről) Éva és András kapcsolatának is sorsdöntő motívuma. Sokkal erősebb magyarázó erővel bír az Iraklionban látott, parton sakkozó tolókocsis nő és férfi története, akik valamikor Thészeusz és Ariadné néven híres artisták voltak, biztosítókötél nélkül hajtották végre a halálugrást, az elrontott mutatványt ugyan túlélték, mivel a nő a férfi után ugrott, de mindketten egy életre nyomorékok lettek. Persze ennek az allegorikussá növesztett értelmezői sémának az érvényessége is korlátozott, hisz mikor ezt a történetet olvassuk, már tudjuk: Éva halott.
A regény narrátora az apjától kapott fényképezőgéppel kezd el fotókat készíteni. Ahelyett, hogy a fotóművészet intézményi keretei között próbálná megvalósítani ambícióit, egy igazolványkép-készítő mellett helyezkedik el, s tizenöt éven keresztül otthon, az „asztalfiók számára” készíti fotóportréit. Nemzetközi karrierje is saját szándéka ellenére indul el, miután ugyanis Éva Amerikába disszidál, magával viszi fotónegatívjait, s egy neves New York-i galériában szervez számára kiállítást. A vége tehát egy művészi karriertörténet, záró állomása a Zárai Éva halála után rendezett kiállítás-performance, melynek keretében Szabad András megsemmisíti az Éváról készített képeit. Több indok is szól amellett, hogy A végét művészregényként olvassuk. A fényképezésre, a valóság látására, a láthatatlan láthatóvá tételére vonatkozó narrátori reflexiók is a fotózás metafizikai tétjét hangsúlyozzák: a részen keresztül az egész megragadását, a mulandó megörökítését, Isten lefényképezését vagy éppen a semmivel, a halállal való szembesülést. A fotózásról, vagy általában véve a művészetről való beszéd ily módon paradox nyelvi struktúrákban bontakozik ki, s végső soron a lényeg, az élet, a halál, a valóság, a lét és a semmi megragadhatatlanságának tapasztalatát járja körül. Ahogy Szabad András a halott anyáról nem tudott fényképet készíteni, mert a film elszakadt, úgy az apja sem tudta lefényképezni az Istent, mert „[a]hol az Úristen egy pillanatra látható, ott kiszakad a film.” (22)
Míg Szabad András, a fotográfus objektívje a külső valóságra irányul, addig az elbeszélés fókusza a külső mellett a belső, lelki világot, a hiányérzetet, a semmit is feltárja. A magányosság egyik kulcsmotívuma a regénynek: az egymás mellett élő családtagok idegenségétől a vissza-visszatérő Gagarin alakjában kozmikussá növesztett, Isten hiányát kifejező magányon át addig a felismerésig, hogy „Tévedtem. Több mint harminc éven át éltem ebben a tévedésben. Nemcsak Apám kellett ahhoz, hogy Anyám ne legyen magányos, hanem Apám meg én.” (383) A regényben rögzített élettörténet megalkotása azonban bizonyos értelemben koprodukció, nemcsak a megírás ötlete származik Kornéltól, a fényképész költő barátjától, hanem — ahogy ezt a regény számtalan utalása egyértelművé teszi — Szabad András neki olvassa fel elkészült szövegrészleteit, Kornél igazítja ki, ő segít emlékezni, javasol témákat, de előfordul, hogy nem enged törölni András számára lényegtelennek tűnő betéttörténeteket, s vélhetően ő az, aki a saját alkalmatlanságát bejelentő elbeszélőt mégis képessé teszi a narrációra.
Hasonlóan, mint A nyugalom főhősének, Szabad Andrásnak a neve is tekinthető „beszélő” névnek, amennyiben a regény egyik kulcsmotívumára irányítja a figyelmet, a szabadság és a hatalom kérdésére, mely több szinten problematizálódik a regényben. A legkézenfekvőbb a politikai hatalom és az egyén viszonylatában vizsgálni a kérdést, s ebből a szempontból pontosan megrajzolt történelmi hátteret kapunk, melyben a hatalom különböző arcai mutatkoznak meg. A nyilasok és a kommunisták embertelen brutalitása a diktatúrák kegyetlenségének való kiszolgáltatottságra világít rá, Hollós Iván és családjának kivégzése, az apa ’56 utáni börtönbüntetése azonban csak előjátékai Szabad András történetének. Párhuzamok és ellentétek strukturálják ezt a viszonyrendszert is, megmutatva a változást, s esetenként azt sugallva: az évtizedek alatt nem változott itt semmi. Az apa még egy hatalmas pofont kapott az őt letartóztató tiszttől, amikor arra a kérdésre, hogy miért fotózza folyton az eget, azt válaszolta: azért, mert hátha egyszer felbukkan ott az Isten, s akkor meg tudja mutatni az őrnagy elvtársnak. Amikor az Amerikából hazatért Szabad András Aczél Györgynek válaszolja ugyanezt, a nagy hatalmú kultúrpolitikus válasza egészen más: „Akkor jó, bízunk benne, hogy magának sikerülni fog, mondta és nevetett.” (556) Szabad Andrásnak lehetősége lett volna a létező szocializmus idején kint maradni Nyugaton, a puhuló diktatúrával szemben a szabad életet választani, ez azonban a szabadságnak egy másik oldalát világítja meg: „Más megfosztva élni valamitől, és más nem élni vele. Ha kint maradok, egy pillanat alatt rákényszerülök, hogy éljek szinte minden felkínált lehetőséggel. Hogy részt vegyek. Bármennyire is furcsa, esetleg visszatetsző, de az odakintről származó szabadságom idehaza pont a vasfüggöny őrizte meg.” (554) Vagy ahogy a berlini fal építésére reagálva a nyugatiakra vonatkozóan megjegyzi: „Jót tesz az embernek, ha nemcsak úgy egyszerűen szabad, hanem naponta szembesül is ezzel. Ha nem áll módjában elfelejteni, hogy a szabadság nem evidencia.” (235) Más területen viszont mintha a történelmi katasztrófák tapasztalata változatlanul hagyná a berögzült társadalmi mentalitást, s ez mindenekelőtt az 1945 után továbbélő antiszemitizmusban ragadható meg, s abban, ahogy a rendszerváltás utáni hatalom sem különbözik a korábbiaktól abból a szempontból, hogy a szabad önkiteljesítés helyett a manipuláció tárgyává és eszközévé teszi az egyént. S itt már nemcsak a politikai hatalomról van szó, hanem a politikai tőkéjüket anyagiakra váltó pénzarisztokráciáról s a médiáról is. S alighanem ez az a pont, a rendszerváltás utáni huszonöt év csalódottsága, ahol Bartis leginkább kiszolgálja a vélhető olvasói elvárásokat. A regényben ábrázolt életeken mint fényérzékeny fotópapíron sötét foltokként rajzolódnak ki az ismerős történelmi tabló alakjai: jobb szélen Hitler, mellette Szálasi és Horthy, a bal szélről sorban: Sztálin, Rákosi és Kádár. Középen pedig a rendszerváltozás utáni politikusok kiretusált profilképei.
Nem a politikai hatalom az egyetlen a műben, mely az ember személyiségét (de)formálja. A fentebb már röviden jelzett metafizikai perspektívában hatalma van a művészetnek, a fényképezésnek is, mely a halálhoz való közelségében, ahogy az elbeszélő fogalmaz: „folyamatos jelenné” alakítja a múltat és jövőt (393). Megőrzi azt, ami elmúlt, azt, amit szeretnénk elfelejteni, s azt is, ami elfelejthetetlen. Ezáltal a létezőt kiemeli a profán időből, s az örökkévaló szakrális idejébe helyezi. Éppen ezért a kép megsemmisítése szinte azonos a képen ábrázolt megsemmisítésével, de legalábbis valamifajta bűnhöz, szentségtöréshez hasonló. Szabad András utolsó kiállítása, amikor megsemmisülnek az Évát ábrázoló negatívok, ebből a szempontból nemcsak gyászmunka, hanem olyan szimbolikus-szakrális cselekmény is, melynek során a férfi megpróbál szabadulni a nő emlékétől, kísérletet tesz arra, hogy visszanyerje elvesztett szabadságát. A rosszul sikerült kiállítás végül pusztán a kudarc felismerésével szolgál az elbeszélő számára: „Ahogy senki nem marad meg mindörökre attól, hogy lefényképezzük, ugyanúgy nem szűnik meg létezni attól, hogy megsemmisítjük a képeit.” (580)
Bartis Attila újabb regénye egy embert, egy művészt állít bele a közelmúlt történelmi folyamataiba, személyes kapcsolatai szövevényébe, s miközben Szabad András az írás által önmagát vizsgálja, egy olyan egzisztencia képlete rajzolódik ki, aki miután mindene megvolt, szinte mindent el is veszített. Szabad Andrásnak kétségbe kellene esnie, a vége mégsem ez. Mintha Madách művét, Az ember tragédiáját írná újra Bartis, ahol Ádám, átélve az emberiség történelmét, öngyilkos akar lenni, tervétől azonban Éva anyasága, a gondviselésnek ez a közvetett megmutatkozása tántorítja el. A regény zárlata felől tekintve az egész történet egy olyan mintázatot is kirajzol, mely megszakítások és ismétlődések sorozatából végül a halál hatalmával szemben az élet folytonosságának az ígéretét sugallja. Így végül — miként Camus Sziszüphoszát — Szabad Andrást is boldognak kell elképzelnünk.
Megjelent a Műút 2016055-ös számában