Bartis Attila A vége című új nagyregénye tömény én-regény. A számtalan kis fejezetből, epizódból, jelenetből, emlék-„képből” álló regény 600 oldalán mindvégig Szabad András, az én-hős beszél önmagáról, apjáról, anyjáról, nyomasztó gyermekkori emlékeiről, szeretőiről és egyetlen nagy szerelméről, fotográfusi hivatásáról és váratlan nemzetközi művészi karrierjéről, magányáról és mélységes szkepsziséről.
Első feljegyzése arról szól, hogy taxival a reptérre utazik, mert Stockholmba kell utaznia, hogy elvégezzenek rajta egy vizsgálatot. Útközben egy elgázolt, még rángatózó kutyát találnak az úttesten. A taxisofőr kiszáll, acélkábellel agyonüti az állatot, aztán félrehúzza az út szélére. Ez a kutya, amelyre a könyv borítólapján látható kutya-festmény is utal, nyilvánvaló összefüggésben van azzal a Goya-képeslappal, amelyet a regény legvégén kap kézhez a főhős. Ezen a híres Goya-képen egy kutyának csak a feje látható, de az is alig, mert „valami homokhegy vagy sárhullám hatalmasodik előtte. Azt nézi. Mintha épp süllyedne […] A szokásos távolságból nézve az ember azt hiszi, hogy a kutya kétségbeesett. Csupán ha egész közel hajolunk hozzá, akkor látjuk, hogy valójában csodálkozik. Hogy egyszerűen csak nem érti. Azt hiszem, ez a kép az egyik legpontosabb emberábrázolás.”
Szabad András a feljegyzései végére érve sem érti, „hogy miért pont azon az éjen halt meg az Anyám, se, hogy miért fényképezek, se, hogy önmagán kívül ártott-e valakinek az Apám, se, hogy én jó magyar voltam-e, se, hogy van-e Isten.” Holott élettörténete töredékeiben csupa ilyen és hasonló kérdésre kereste a választ.
Ami Istent illeti, mindjárt az elején ezt írja: „Elöljáróban annyit még tisztáznom kell, hogy nem hiszek Istenben. Sokáig nem így gondoltam, de ezt most már tisztán látom. Ez természetesen nem Istenről szól, hanem rólam. Nincs bennem hit. A hit nélküli remény pedig nem több, mint bizonyos esélyek számolgatása. S így, mint minden számolgatás, kissé nevetséges. Például összecserélt-e Pesten az orvos véletlenül két leletet. Vagy igen, vagy nem.” Eszerint többek közt azt sem tudja még ekkor az ötvenkét éves, elismert és közismert fotográfus, Szabad András, hogy halálos beteg-e vagy még nem. Három hónap múlva (ennyi ideig tart a feljegyzések írása?) az legalább kiderül, „hogy csak egy sima csomó a torkomban, nincs semmi bajom.”
A jegyzetek vége felé, (az életem) című rövid szövegdarabban még valami mást is „tisztáznia” kell. Éspedig azt, hogy bár a világ számtalan pontján élt hosszabb-rövidebb ideig, otthonait szerette, kötelezettségeinek eleget tett, a mindenkori viszonyokat mégis keserűen élte át, mert másra vágyott. Erről a „más”-ról nagyjából annyit tudunk meg a következő bekezdés végén, hogy a képei, amelyek nagy külföldi múzeumokban vannak kiállítva, valójában csak annyira érdekesek számára, „amennyire sikerül visszatalálnom általuk ahhoz a maghoz, amelyből születtek.” Önéletrajzi feljegyzései ezt kísérlik meg.
Belőlük még inkább az olvasható ki, hogy Szabad András a fényes művészi sikerei ellenére keserű, meghasonlott, frusztrált ember. Könnyen dühbe gurul, durván legorombít embereket, akik ezt nem feltétlenül érdemlik meg. De őt kevéssé érdeklik az illemszabályok, a méltányosság, nem akar megfelelni a társadalmi normáknak. Minden körülmények között „szabad” ember akar maradni. Olyan, aki nem függ sem embertől, sem Istentől. Ahogy tehát nem hisz Istenben, úgy nem hisz az emberekben sem, nem hisz az erkölcsi igazságaikban. Ugyanakkor azt sem gondolja, hogy neki volna igaza másokkal szemben (bár reflektálatlanul magabiztos fejtegetései, arrogáns replikái néha mégis ezt a benyomást keltik). Feljegyzései, amennyiben őszintének, hitelesnek fogadjuk el őket, szenvtelen, kemény, dacos, „férfias” embernek láttatják. Szabad András bizonyára küzd a megkeseredés ellen. Megszívlelhette anyja intelmeit, aki (a megkeseredés) című fejezet tanúsága szerint egy régi karácsony este arról beszélt neki, hogy „Aki nem tud örülni, annak a fájdalmában nem hiszek… a megkeseredett ember csak mérget szór szét a világban. Mert csak saját keserűsége okát látja benne. A megkeseredett ember mindig igazságtalan, mert igazság csak a teljességben lehet. A megkeseredett ember mindig bűntudatot ébreszt azokban, akiknek hálával tartozik…”
Ő mégis gyakran igazságtalan, vagdalkozik, krakélerkedik, és mivel én-elbeszéléséből hiányzik minden kritikai távlat és (ön)irónia, igazságtalanságát, önzését személyisége igazságaként kellene értenünk. De mit szóljunk olyankor, amikor például így szól társaságban az alig ismert házigazdához: „Te Annával a fajfenntartó ösztönödben rejlő lehetőséget járod körül és arra reflektálsz, vagy megkívánjátok egymást és basztok, mint a nyulak?” Vagy amikor megelégelve a tiszteletére rendezett New York-i fogadást így fordul egykori szerelméhez: „Ha most azonnal nem megyünk haza baszni, akkor odamegyek ehhez a faszhoz és felpofozom.” Hogy ő már csak ilyen vagány, belevaló csávó? És az iránt is empatikus megértést kellene tanúsítanunk, amikor így rivall rá mesterére, Reiszre, a zsidó származású portréfényképészre, amikor az szóváltásba keveredik András egyik modelljével, és mindkettőjüket kirúgja: „Hogy bassza meg maga is, Auschwitzostul, mindenestül! Hogy bassza meg!”?
Kétségtelen, Szabad András zord történelmi időkben igyekszik mindenáron megőrizni szabadságát. Élettörténete a szövegből kivehető utalások szerint az 1943 és 1995 közötti magyarországi évtizedekre esik. Ezen belül is elsősorban a hatvanas-hetvenes évekre, tehát a vérbeli Kádár-korszakra. (Kádár személye mint a korszak emblémája önállóan is szerepel egy-két szövegrészben.) Életre szóló traumát okoz neki és anyjának, hogy tanár apját ’56-os „tevékenysége” miatt három évre bebörtönözik. (Mindössze annyi történt, hogy egy angol lap címoldalán megjelent róla egy kép, amint a Nagykörúton a sarki kifőzdéből hozott levesestányérokat rakosgatja). Anyja már meg sem éri a szabadulását. Nem sokkal előbb egy éjjel hal meg váratlanul, hogy hogyan, miben, végig olyan rejtély marad, amiről a fia mintha nem tudna vagy nem akarna beszélni. A fiú emlékezésének „jelen ideje”, vagyis az a cselekményidő, amelyet kisebb-nagyobb kihagyásokkal részletesen és többé-kevésbé időbeli sorrendben idéz fel az én-elbeszélő, 1960 őszén kezdődik, amikor a szabad lábra került apa és a fia felköltöznek „Mélyvárról” Budapestre, a Szív utcába, és ettől fogva itt élnek egy kétszobás lakásban, az apa halála után András egymagában is.
Ez a „Mélyvár”, a gyerekkor színhelye, amely emlékképekben újra meg újra felbukkan, azonosíthatatlan magyarországi kisváros, amelyről nem tudunk meg többet, mint amennyit az emlékezet őriz róla a gyermek perspektívájából. Mivel A vége alapvetően önéletrajzi ihletésű regény, ez a képzeletbeli Mélyvár, amelynek neve inkább beszélő név, mint szerencsés képzés, minden bizonnyal leginkább azzal a Marosvásárhellyel feleltethető meg, ahol Bartis Attila felnőtt. Hogy miért Mélyvár mégis, talán úgy magyarázható, hogy hőse személyes indíttatású történetét Bartis különféle méltányolható okokból el akarta távolítani a saját életétől — így például ki akarta küszöbölni az erdélyi magyar kisebbségi sors problémáját mint olyan témát, amely nehezen fért volna meg hőse általánosabb érvényűnek szánt sorsával. Lényeges különbség továbbá az is, hogy míg az író 1968-ban született, hőse huszonöt évvel előbb, és Budapestre is csaknem ugyanennyi idővel előbb érkezik. Ugyanakkor az író apját is 1957-ben tartóztatták le Romániában, és a fényképezés, mint köztudott, az író munkásságában is fontos szerepet játszik.
Szabad Andrást, mint szintén már a regény elején megtudjuk, egyetlen barátja, Kornél, a költő biztatja, hogy írja le az életét, amit ő — mint a kezünkben tartott 600 oldalas könyv tanúsítja — meg is fogad, éspedig valamikor a kilencvenes évek közepén, mert elszórt megjegyzései szerint ebből az időbeli perspektívából íródnak a feljegyzései. Az elkészült könyv szerkezete, sokrétű motivikus összefüggései olyan céltudatos írói alkotásra vallanak, amely a szerzőt — amellett, hogy a történet szerint kiváló fotográfus — ambíciózus írónak is láttatja. Mindamellett maga az írás-aktus mint elbeszélőhelyzet, valamint Szabad András mint a kezünkben tartott könyv írója nem tematizálódik. Ellenkezőleg: amikor már mint kivételes helyzetű, „néha diadalmasan felmutatott” magyar művész kénytelen egyszer Aczél elvtársnál vizitelni, azt mondja neki, hogy míg az íróktól van miért tartania, ő a műtermi fotográfiáival veszélytelen. „És a szavakhoz nem értek. Legalábbis nem annyira, hogy érdemes legyen velük bajlódnom.” Pedig A vége nem más, mint 600 oldalas bajlódás a szavakkal. Igaz, Aczélnak nem feltétlenül mond igazat az ember.
A regény tétje végeredményben az, hogy sikerül-e a főhősnek kizárólag saját szubjektív szempontjából meggyőznie arról az olvasót, aki nem feltétlenül osztja az ő értékrendjét és nem feltétlenül rokonszenvez vele, hogy nézeteit, indulatait hitelesítik az elszenvedett lelki sérülések és megrázkódtatások, kívülállását, gőgjét igazolja a személyisége és művészete. És persze az, sikerül-e az elbeszélőnek elhitetnie, hogy mindaz, ami a regény általa teremtett világán belül megtörténik, szükségszerűen csakis úgy történhet meg.
A néhány oldalas, címmel ellátott szövegegységek között hol nincs átlátható tárgyi összefüggés, hol több szakaszon át összefüggő történéssort ábrázolnak. Az egységek gyakran maguk is spáciumokkal elválasztott bekezdésekre tagolódnak. Ez azt a látszatot keltheti — és a kritikai recepció talán hajlamos is lesz ezt így érteni —, hogy „képekkel” van dolgunk, a fotográfus fényképfelvételeivel, de véleményem szerint ezek inkább egy tudatosan építkező regénykompozíció elemei. A szórványos gyerekkori emlékek felidézésében különösen nagy szerepet játszanak az elhallgatások, kihagyások, késleltetések, időugrások. Példaként említhetjük a (a zongora) és (a kivégzés) című fejezeteket, illetve kapcsolataikat. Az előbbi azzal kezdődik, hogy „Ötvenkettő nyarán ígéretet kaptunk a belügyes ezredestől, és Anyám már aznap kiürítette a fél nappalit.” Mint később kiderül, az ígéret arra vonatkozik, hogy visszakapják a zongorát, amelyet korábban elkoboztak. Közben egy kitérő arról szól, hogy a gyermek főhős kevés dolgot szeretett annyira, mint anyjával takarítani, mosni, teregetni — és a fél nappalit kiüríteni. Aztán egy következő arról, hogy évekkel később, nem sokkal az apa szabadulása előtt, az anya egy teljes éjszakán át bátyjáról, Hollós Ivánról mesélt a fiának. Végül hat katona — megint ötvenkettőben — egy teherautóval meghozza a zongorát a félig kiürített nappaliba. Ezután két rövid késleltető szakasz következik, majd (a kivégzés) című fejezet első fele arról szól, hogyan végezték ki az árja Hollós Ivánt a nyilasok, mert szerelme, Klári zsidólány volt, mégpedig éppen akkor, amikor az gyermeket szült neki. Hogy ez az anya egyik története ötvenkettőnek azon a bizonyos éjjelén, egyes szám első személyben, csak fokozatosan derül ki a figyelmes olvasó számára. Egy korábbi szakaszból már tudhatjuk, hogy András egy dr. Zenta nevű ideggyógyász és belügyes tartótiszt közbenjárásának köszönhetően úszta meg a katonaságot. És hogy ez a Zenta valamikor Hollós Iván barátja volt. A regény egyik utolsó szakaszában pedig, több mint harminc évvel az anya halála után, az derül ki, hogy dr. Zenta az anya első férje volt, és gyermeke is született tőle, aki azonban csak egy napig élt. Továbbá még az is, hogy a második házasságából született egy lánya, aki tehát András féltestvére. És András tőle tudja meg — miképp az olvasó is, aki azonban ezt már rég sejthette —, hogy a zongorát visszaszolgáltató belügyes ezredes és dr. Zenta egy és ugyanazon személy. Az összefüggéseknek ez a rejtélyeskedő visszatartása, illetve fokozatos adagolása kissé túlhajtottnak és kimódoltnak tűnik, annál is inkább, mert a regény más szálain is találkozunk vele. Ugyanakkor jól mutatja, hogy a fotográfus — megkeseredett, magába zárkózó, magányos emberként — úgy írta meg a jegyzeteit, hogy azokkal regényszerű hatást keltsen.
A vége legsikerültebb, legmegragadóbb szála az apa–fiú-kapcsolat ábrázolása a regény első részében. Eszünkbe juthat róla Bartis előző regénye, A nyugalom, amely egy anya–fiú-kapcsolatról szól, szintén a fiú szemszögéből, arról a végzetes egymásra utaltságról, amelyben anya és fia élnek egy pesti lakásban. Itt egy Szív utcai lakás két szomszédos szobájában él úgy egymás mellett a 17-18 éves fiú és a maga külön útjait járó apa, mint akiknek látszólag nem sok közük van egymáshoz, holott szorosan összeköti őket valamiféle véd- és dacszövetség. Közös a múltjuk, a perifériális létük és szembenállásuk a Kádár-rendszerrel. Az apa, aki előbb raktáros egy gumigyárban, aztán könyvtáros egy külvárosi fiókkönyvtárban, összejár egykori cellatársaival, és valamilyen hazafias hálózatot terveznek, amely „ellensúlyozni tudja, amit ezek művelnek”. Hártyavékony másolópapírra gépelik több száz bebörtönzött és emigráns ötvenhatos nevét, címét, foglalkozását. Az apa egy kartondobozban a kályha füstjáratába rejti a listát, ám András, aki félti őt, megtalálja, és éles szóváltásba keveredik vele. Pedig a maga módján ő is ellenálló és kívülálló. Miután elcsábítja egy tanárnője, az érettségi előtt undorodva otthagyja a gimnáziumot, és egy nyomdában talál alantas munkára. Vonzza a fényképezés, apjától kap egy Zorkij fényképezőgépet, hozzá később nagyítógépet, majd egy igazi Leicát, sötétkamrát rendez be a konyhában, aztán egy napon — valamikor 66-67 táján, az idő múlása a különböző időből való töredékek váltakozása közben eléggé meghatározatlan, illetve egyes események egymáshoz való időbeli viszonya többnyire szintén csak utalások összevetéséből tudható meg — egy napon kiderül, hogy az apa rákbeteg. Kórházba kerül, és a halállal ugyanolyan bátran, derűsen néz szembe, ahogy kétes barátaival a zavaros és gyermekded szervezkedés eszméjében hitt. A zárkózott és zord András számára egyszerre minden másnál fontosabb lesz a haldokló beteg. Szemérmesen fojtott hangú, tárgyias tudósítása apja utolsó kórházi napjairól (299–331) a regény legemlékezetesebb szakasza.
Azért is hangsúlyozandó ez, mert az én-hős beszédmódja egyébként gyakran hajlamos a hányavetien kérkedő fogalmazásra és a melodramatikus, fellengzős hatáskeltésre. Olykor az önsajnálattal határos nárcizmus jellemzi. Vehetnénk ezt is olyan tulajdonságának, amellyel szemben az olvasó tetszése-ízlése szerint érezhet szimpátiát vagy averziót, de a nyitott olvasatnak valójában ellenáll a szöveg, ugyanis azt csak egyféleképp lehet érteni: komolyan, szó szerint. Szabad András komolyan veszi és az olvasóval is komolyan véteti magát. Abban a mivoltában, ahogy elbeszélésében megmutatkozik előttünk. Jól látszik ez a nőkkel való kapcsolataiban, amelyek nagy helyet foglalnak el emlékezésében.
Ezek a nők többnyire ragadozó nőstények, akik elcsábítják a fiatalembert, később fotográfust, aki mindannyiszor él is az alkalommal, aztán egy kivételével kiábrándultan eltaszítja őket. Magyartanárnője, Selyem Adél orgazmus közben letép a falról egy vörös rongyot, és a szájába tömi, hogy ne üvöltsön. Mivel évekkel és számtalan fejezettel később kiderül, hogy az időközben férjhez ment Selyem Adél házastársa hithű kommunista újságíró, visszamenőleg feltámad a gyanú az olvasóban, hogy az a bizonyos vörös rongy egy vörös zászló lehetett. A fehér harisnyanadrágos, katolikus Vészi Johannával, akinek „a tekintetében volt valami ördögi”, az utcán ismerkedik meg András. A rejtélyes lány behúzza egy kapualjba, aztán felmegy hozzá, a hasára ülteti, „hogy lássa, amint a mellétől a köldökéig eláztatja az ondó… Soha nem mondta, de tudtam, azért nem fürdik le, hogy a fehér blúza alatt hazavigye az istentelenséget az apjának meg az anyjának.” [Kiemelés tőlem — Gy. M.] Johanna akkor esik végképp önkívületbe, amikor szeretkezés közben András fényképeket készít róla. Itt az hoz fordulatot, hogy a jelek szerint Johanna igazi szeretője a barátnője, aki végül őrjöngve ront be a „perverz” Andráshoz a fényképekért.
Keresztes Dalmával, a középkorú, elvált asszonnyal a Lukács fürdőben ismerkedik meg hősünk. Kezdetben azt hiszi, hogy szerelmes a nőbe, őróla is készít fényképeket, aztán egyszer veszekedés közben Dalma félig hisztérikus rohamában, félig szerelmi játékból megkötözi őt, bezárja a lakásába, és mire András kiszabadul, és hazasiet: „Lent az utcán már hallottam, ahogy Apám odafenn üvölt a fájdalomtól.” Dalmának ezek után érthetően nem marad esélye a haldokló apával szemben.
A második részben színre lép Zárai Éva, a nagy szerelem, aki hét éven át értelmet ad a fotográfussá érlelődő, de mindennemű nyilvánosságtól tartózkodó, magányos András életének. Éva úgyszólván csodás körülmények között tűnik fel: András először, még apja életében, megálmodja a majdani helyzetet, amelyben később meg fogja pillantani Évát, aztán 1968 augusztusában ténylegesen is kimegy egy éjjel a Városligetbe, és ott észreveszi az álmában látott szeretkező párt, a régi Műcsarnok falának dőlve. A nő a férfi válla fölött őt nézi. András a sötétben készít róla egy-két elmosódott képet, aztán kiveszi a gépből a filmet, egy cédulára ráírja, hogy a többi képet a nő majd küldje el a címére, beletekeri a kazettát a papírlapba, és otthagyja egy fatönkön. Mindez már így is eléggé faramuci, de a java még hátravan: „Hajnali négykor meghallottam, ahogy kopog a cipője. Pontosan tudtam, hogy ő az. Pontosan tudtam, hogy mostantól egy életen át már csak akkor fogok kinézni, ha ezeket a lépteket hallom.” Éva feljön, és úgy foglalja el helyét azonnal András életében, mintha ezt így írta volna elő a gondviselés. Ugyanis ha Istenben nem hisz is az elbeszélő, úgy látja, „a világban mégiscsak jelen van valamiféle gondviselés. Lehet, hogy hatalmasabb nálunk, lehet, hogy belőlünk fakad.” Évát vele és Évával őt nyilván ez a gondviselés ismerteti fel szinte látatlanul.
Éva zongoraművész, férjétől különválva él, és az Andráshoz fűződő kapcsolatát elsősorban szexuális oldaláról ismerjük meg. Kiismerhetetlen lényének, zűrzavaros életének számos összetevője rejtve marad szerelmese és az olvasó előtt — illetve mint más visszatartott összefüggésekre, ezek némelyikére is a regény végén derül fény. Ekkor valósággal záporoznak a csattanós fordulatok, köztük kifejezetten melodramatikusak is, így például az, hogy miután Éva évek múlva váratlanul faképnél hagyja Andrást és negatívjaival Amerikába távozik, New York-ból meghívatja őt egy galériással a kiállítására, és András itt, Éva kétségbeesett tiltakozása ellenére, teherbe ejti őt. Hősünktől úgy búcsúzunk, hogy karácsony este gyermeke, Anna Zárai látogatását várja, akinek a létezéséről sem tudott az előző napig, amikor is a leány egy képeslapon bejelentkezett hozzá a Gellért szállóból. Éva ekkor már nem él, mert amikor egyszer hazalátogatott… — de hiszen nem illik könyvismertetésben minden poént lelőni, még az érvelés kedvéért sem; már így is többet árultam el a kelleténél.
A mélyvári gyermekkor, az apa és Éva (a nők) mellett fontos témavariáció még Bartis regényében a fényképezés. Szabad Andrást mint fényképészt az érdekli, „képes-e felidézni bennem egy fotográfia azt, amit ott, abban a pillanatban éreztem, amikor megnyomtam az exponálógombot… A fényképnek nincs is más választása. A fotográfia nem lát a jövőbe. Meg persze a múltba sem. Egy kép mindössze az a pont, ahol a jövő összeér a múlttal.”
Mivel Szabad András harmincegynéhány éves korára ünnepelt „fotóművész” lesz külföldön — ő maga utálja ezt a megnevezést —, fölmerül az ismerős kérdés, hogy mint bármiféle fiktív művészeti nagyságot, lehet-e, hogyan lehet ezt elbeszélő műben hihetően ábrázolni. Bartis úgy tér ki e csapda elől, hogy főhőse, állítása szerint, nem tartja magát művésznek; sőt dilettánsnak tartja magát: „Ugyanazért készültek a képeim, amiért a családi fotográfiák, legfeljebb nem születésnapi vacsorákat ábrázolnak.” Ha néhány képe mégis alkalmas volt arra, hogy másokat elvezessen egy számukra soha nem létezett pillanatig, az szerinte ennek a dilettantizmusnak köszönhető. Bár a feljegyzések között rendszeresen olvashatók olykor fellengzős, homályos leírások a készülő fényképekről, ezek felfoghatók olyan szubjektív kommentárokként, amelyeket elvben nem kell a művészi eredetiség kötelező érvényű bizonyságaiként értenünk. Más lapra tartozik, hogy mint az én-hős egyéb tárgyú magabiztos, sőt öntelt, hangzatos megnyilatkozásai, úgy a fényképezésre vonatkozó kijelentései is hasonlóan kategórikusak. Bár Reisz Józseffel, portréfényképész mesterével mondatja ki, de nyugodtan érthetjük a tanítvány saját hitvallásaként is: a fotográfia, különösen a portré az Úristentől való. „Ha maga itt akar dolgozni a Reisz műteremben, akkor magának se a rabbi, se a plébános, se a párttitkár, se a többi nagyokos ne merje azt mondani, hogy a fotográfia nem Istentől való. Mert ha maga azt tűri, akkor kitöröheti a seggét a képeivel. Mára végeztünk.” András barátja, Kornél, a költő erre azt mondja: „Reisznek igaza, de azért az írás is Istentől való.”
Ez a Kornél, valamint Éva hiába kapacitálják Andrást, hogy állítsa ki a képeit. Egy alkalommal András elmegy egy szocialista fotókiállításra, és megállapítja — ebben a kis fejezetben kivételesen érezhető némi lappangó malícia —, hogy szinte mindegyik képen „volt valami jól láthatóan érdekes, és ez teljességgel hiányzott az én képeimből.” Végül Éva az, aki András tudta nélkül magával viszi, vagyis ellopja szerelme negatívjait, mikor rejtélyes hátterű kivándorlásával egyébként is elárulja őt, hogy aztán megalapozza velük világra szóló sikerét New Yorkban. András tehát marad az, aki volt; a tiszteletére rendezett New York-i fogadáson unatkozik és modortalanul viselkedik, nem ő, hanem a „dilettáns” fényképei futnak be nagy karriert, és ehhez képest csupán járulékos elem, hogy készítőjük bejárja az egész világot, és ha éppen kedve szottyan, egyik napról a másikra elrepül Krétára, előre kifizetve kéthavi szállást, „meg a felárat az egyedüllétért”, hogy ott képeket válogasson kiállítására.
A rendszerváltás óta a nyilvánosságban sok szó esett és esik mindmáig arról, hogy aki végigélte itthon a Kádár-kort, az hiába hangoztatja esetleg az ellenkezőjét, elenyészően kevés kivétellel mind megkötötte a maga kisebb-nagyobb kompromisszumait a rendszerrel. Bartis Attila regényének szövevényes hálózatot alkotó epizódjaiból, kitérőiből, utalásaiból, késleltetéseiből, valamint főhősének e szerteágazó részleteket egybefoglaló, kihívó, önérzetes beszédmódjából azt vélem kiolvasni, hogy itt olyasvalakinek a történetéről van szó, akinek a diktatúra éveiben sikerült megőriznie szabadságát. Beérte azzal, nem utolsó sorban anyja és apja iránti kegyeletből, hogy csak segéd egy „maszek” portréfényképész mellett, és mellette kedvére készíthet olyan képeket, amelyek egyáltalán nem hasonlítanak a kiállítási képekhez. Amikor pedig „odakinn” váratlanul felfedezték, nem maradt kint, mert éppen azzal veszítette volna el a szabadságát, hogy kénytelen élni a „szabad világ” minden felkínált lehetőségével. „Bármennyire is furcsa, esetleg visszatetsző, de az odakintről származó szabadságom idehaza pont a vasfüggöny őrizte meg.” Itthon soha nem dolgozott újságnak, nem készített reklámfotót, nem vett részt kiállításokon, nem lépett be sehová, nem vette el senki kenyerét, de közben „ezen a hatodik kerületi lakáson kívül éltem még Nyugat-Berlinben, Hamburgban, Párizsban, Barcelonában, Róma mellett egy Velletri nevű kisvárosban és Krétán. Valamint Sanghajban, Kiotóban és Közép-Jáván.” Így könnyű szabadnak maradni, mondhatnánk, de hát Szabad András egyrészt a képességeivel váltotta meg privilégiumait, másrészt magányával, megkeseredésével, valamint az alvajáró eltökéltségével fizetett értük. A regény erről az árról szól — vagy inkább szólhatna, ha az olvasóban nem keltenének vegyes érzéseket a hős elbeszélés- és beszédmódjának manírjai és a történet eldolgozatlansága. Mert ha vannak-lehetségesek is olyan mesés fordulatok, mint amilyen Szabad András pályáján bekövetkezik, ennek ábrázolása eléggé elnagyolt és valószínűtlen. Ekkor már mégiscsak szeretnénk jobban látni azokat a fényképeket.
Megjelent a Műút 2016055-ös számában