friss műút

-ról, -ről

Visy Beatrix

Visy Beatrix

(1974) Irodalomtörténész (PhD), kritikus. Fő kutatási területe a Nyugat korának lírája, Babits Mihály esszéi és irodalomtörténete, továbbá a fénykép narratív esztétikája a 20. századi magyar prózában. A kortárs irodalom elkötelezett olvasója.

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Visy Beatrix: Madártávlat és halszemoptika
(Láng Orsolya: Tejszobor. Erdélyi Híradó – FISZ, 2015)
2016. január 24.

Láng Orsolya első regénye nehezen adja magát. A sűrű, lekerekített képekből építkező próza csak a harmadik-negyedik fejezet környékén kezd működni, kérdés, kitart-e addig az olvasó érdeklődése, figyelme. A Tejszobor jól megcsinált mestermű, műremek; a vizsgadarabok minden alaposságával, kigondoltságával és hibájával. Nehéz benne haladni, nehéz belemerülni, a szöveg számtalanszor kivet(ett) magából, nehéz (meg)szeretni, de végül: határozottan lehet, lehet.

A kisregény egy szerelem, egy kapcsolat egészét, ívét mondja el, a megszerelmesedéstől a szakítást követő „gyászmunkáig”. Ám mindez, és még mi minden, lassan, némileg rejtegetve, enigmatikusan, (szó)képek és jelek számtalan zárványába fogva áll előttünk, megfaragva, mint egy szobor, bizonyos felületeket koncepciózusan megvilágítva, kimeszelve, mint mondjuk a tej. (Ez utóbbi képzetet a kötet illusztrációi is megerősíthetik.) A mű tulajdonképpen nem is elmond, elmesél, hanem ábrázol, hangulatképeket, apró jeleneteket, tárgyi környezetből és városszegmensekből készített nyelvi miniatúrákat, lírai, gondolati reflexiókat helyez egymás után, az elbeszélő ezekbe csomagolja történetét, vagyis inkább érzéseinek, szenvedélyének, fájdalmának, visszafojtott indulatainak tapasztalatait, folyamatát. Az események, állapotok, érzelmek nyomon követése tehát erős befogadói figyelmet követel, a nagy igénnyel kidolgozott képek, az érzékszervi és belső tapasztalatok mondatokba csiszolása, ezek összerendezése, a szentenciaszerű, időnként apodiptikus jellegű beszédmód többnyire lenyűgöző hatású, folyamatos megtorpanásra, a szavak, mondatok ízlelgetésére késztet, ugyanakkor távol tart a kézzelfoghatótól, a hétköznapitól és magától a történettől is. Az énelbeszélés ellenére a szöveg egyáltalán nem személyes, nem közvetlen, különös módon úgy éri el az ábrázolt élmény, érzelmek megtapasztaltságának hitelét, hogy a lehető legtávolabb helyezi azt az éntől, a „velem esett meg” evidenciájától. A már lezárt kapcsolatnak és mindannak súlyát, amit az az elbeszélő számára jelentett (jelent és jelenteni fog), az mutatja, hogy csak ilyesfajta eltávolítottságok, áttételek által közvetíthető.

Ám különös módon épp a kötet egyik legnagyobb erénye, esztétikai magaslata hordozza magában a buktatókat is. Bizonyára nem véletlenül van ez így. A költői előéletről tanúskodó prózanyelv sűrítettsége, líraisága, megalkotottsága nagy téttel bíró vállalkozás, amely összességében komoly prózaírót ígér. A szövegnek ez az alapvonása már önmagában sem könnyíti meg a mű befog(ad)ását, megértését, de természetesen nem ez jelent gondot, hiszen dolgozzon meg a kedves olvasó a történetért, a jelentésért. A mívesre kalapált, valóban szép mozzanatok, mondatok mellett azonban egyfajta túlírtság, néhol zavaró mesterkéltség jellemzi Láng Orsolya prózáját, talán az első regény izgalma, (önmagának való) megfeleléskényszere, a „jól írni” vágya is közrejátszik mindebben. Minden mondaton, minden bekezdésen jól érezhető a befektetett munka, a motívumszövés, a jelentéstulajdonítás, a mondatszerkesztés tudatossága, igényessége, de ez a kimódoltság, megcsináltság mintha egyfelől nem hagyná lélegezni a szöveget, élni a történetet, az író egy pillanatra sem engedi ki a szerzői-elbeszélői gyeplőt a kezéből, a párbeszédek is életidegen, kivetített gondolatcsatának tűnnek leginkább. Másfelől ez eredményezi azt, hogy a regény mindvégig egyfajta tetőpont-érzetben tartja az olvasót, így jobbára hiányoznak a dinamikai ívek, játékterek, a ráfutások, a tetőpontra érkezések, ezáltal a valóban megrendítő pillanatok vagy mondatköltemények, mint például „A remény felépíti magát egy gombostűhegyen is” szentenciaszerű csiszoltsága, kevéssé tudnak érvényesülni, valóban tündökölni. Ha az énekes mindvégig a magas C-n próbál énekelni, elvész a dallam, erőlködő vagy hamis lesz, esetleg a szólista végül bereked, valahogy így: „Visszahúzott kézfejemen ajkad nedves lenyomata sistereg, mint a légritka térbe került repülőn a kicsapódó pára.”

Akár túl rigorózusnak és aprólékoskodónak is tűnhet az iménti kifogás, hiszen inkább örülhetnők a fiatal szerző kimagasló nyelvi, költői, egyáltalán: alkotótehetségének, mégse felesleges talán a prózanyelvnél, szövegszerűségnél elidőzni, mert ahogy írtam, jól érzékelhetően ez a tétje, (saját) vállalása a műnek: a szerelem, csalódás és szakítás közvetett, nyelvi (költői) konstrukciók általi ábrázolása, elszakítása a puszta sztoritól, a belső élmény, tapasztalat kívülre, műalkotásba helyezése, léttapasztalattá emelése. Láng Orsolya a prózanyelvre: erejére, képszerűségére, szemantikai gazdagságára bízza történetét, tapasztalatait, egész múltját, ez nem kis bizalom, felelősség a nyelvet illetően.

Ehhez a nagyfokú megformáltsághoz, megszerkesztettséghez tartozik, hogy a regény több réteggel is bonyolítja működését: a harmadik fejezettől kezdődően rövid betétek (recitativók) illeszkednek a narráció menetébe, ezek a fő szólamtól eltérően harmadik személyűek, Hal és Madár kapcsolatát ábrázolják. Ezek a recitativók csak annyiban köthetők az operákban betöltött szerepükhöz, hogy szólam- és dallamváltást eredményeznek a szövegben, s egy más nézőpontból, más síkon reflektálnak a szerelmi viszony alakulására, mintegy összefoglalják az éppen aktuális állapotot, de operabeli funkciójukkal ellentétben nem a cselekményvezetésért felelősek, hiszen hasonlóan metaforikusak, költőiek, de kevésbé érzékiek, érzelmileg érintettek, mint a főszöveg egésze, inkább távolabbról, elvontabban, parabolisztikusabban láttatják ugyanazt. Hal és Madár alakja megadja annak lehetőségét is, hogy az elbeszélő (végképp) lehántsa a nemeket, személyiségeket, konkrét arcvonásokat alakjairól, s a szerelmi viszony működésére, megélésére, érzelmi hullámzására koncentráljon, ahogy az két ember között egyáltalán megvalósulhat. A recitativók szereplőinek kilétét illetően egy szakítás utáni találkozás jelenete igazít el: az egymásnak — „véletlenül” ugyanazt — ajándékba adott képes gyerekkönyveknek egy hal és egy madár a szereplője. A találkozás és az ajándékozás epizódjának ábrázolása, de főként a mű folyamán visszatérő két szereplő „jelenetei” együttesen hordozzák összetartozás és különvalóság (külön valóság), egymást kiegészítés és egymástól való elhatárolódás kettősségét; víz és lég, úszás és szárnyalás közegeit, a világhoz való eltérő viszonyt, a nézőpontok különbségét: madártávlat és halszemoptika. „Ahogy kicseréljük őket egymás közt, a felismerés hevében magyarázni kezdtem, ujjal a képekre mutogatva, hogy ezennel szempontjainkat ajándékozzuk oda a másiknak, azaz valami olyasmin osztozunk most újra, ami egyszer különvált.” És ugyanez a kettőség rejlik a két narratív sík egymáshoz való viszonyában, az énelbeszélés saját szubjektivitását vagy akár torzításait is felvállaló, az (emlék)képeket fókuszba fogó halszemoptikáját a recitativók felülnézete, még inkább elszemélytelenített, távlati képei ellenpontozzák.

A főszólamba (azért áriáknak nem nevezném őket) ékelt recitativók mellett biblikus betétek is bonyolítják a szöveg (jelentés)rétegeit. Ezek a kurzívval szedett, főként az evangéliumok elemeire rájátszó, archaizáló részletek, a Jézus–Júdás-kapcsolat átforgatásával egy egészen más — még elvontabb, áttételesebb — síkra helyezik a két szereplő történetét, ahol két ember érzelmi viszonyának, egymással kapcsolatos elköteleződésének, felelősségének, a viszonyban rejlő sorsszerűségnek morális és metafizikai vetületei kerülnek előtérbe. Ezek a részletek, főleg tipológiailag elkülönítve, talán már túladagolják az ábrázolásban egyébként plasztikusan (is) domborodó kérdéseket. Ugyanakkor az is látható, ez némileg indokolhatja e szál jelenlétét, működtetését, hogy a hithez, keresztény erkölcshöz való viszony a történet tartalmi részéhez is szorosan kötődik, hiszen a mű azt sejteti, hogy a vallásos hit erkölcsi követelményei és az ebből eredő bűntudat teszi lehetetlenné a párkapcsolat felvállalását, működését, és ez az aspektus azt a lehetséges, szándékosan elbizonytalanított, háttérbe helyezett, de számos jelből mégis kikövetkeztethető olvasatot érvényesíti, hogy azonos neműek szerelmét (is) ábrázol(hat)ja a regény. Hiszen a keresztény hit elveivel nem, vagy legalábbis nem ekkora kizárólagossággal szegülne szembe a beteljesült szerelem, a vállalt kapcsolat. („Ekkor már eldöntötted, hogy nem restelled többé önfeledt odaadásod, inkább leszoksz a közelségemről. Erőszakot teszel magadon, és ellenállsz annak, ami felé minden porcikád, idegszálad hajt: éhezni fogsz addig, amíg teljesen ki nem száradsz.”) De nemcsak a két fél nemét bizonytalanítja el a mű, hanem a szétválás, szakítás lehetséges okait, érzelmi-emberi hátterét is többesélyessé teszi.

Mindezekből talán jól látható, hogy Láng Orsolya közel sem mindennapi módon bánik a jelekkel, jelentésekkel, megélt vagy megtapasztalt dolgaival, minden látvány, minden érzet, minden kimondott szó (lehet) jelentésteljes, (lehet) metafora is egyben; szövegvilága mindenre érzékeny, mindenre rezonál, s mindent továbbgondol, értelmez, összerak, felépít, de olykor ez az óriási együttrezgés mintha kicsit sok lenne. Még jobban működhetne a mű, ha ez a rezonálás, érzékenység nem válna kényszerrezgéssé, és a szöveg amplitúdója nem minden pillanatban feszülne a végtelenbe, hanem időnként megnyugodni, csillapodni is tudna.

Ily módon bontakozik ki tehát a Tejszobor az élet faragatlan kőtömbjéből, hogy egy szerelem, egy kapcsolat nehezen (vagy sehogy) gyógyuló fájdalmáról, örök sebeiről szép látleletet adjon. Létezik-e kivételes egymásra találás? Lehetséges-e két fél feloldódása egymásban? A hasonlóságok vagy a különbségek hozzák létre a kapcsolat elején feltörhetetlennek bizonyuló egységet, a testek, lelkek, érzékek végzetes vonzását? Mit jelent, vég(zet)es-e a másság, a másik — éntől elválasztó — határainak felismerése? Mi történik akkor, ha a másik nem úgy, nem annyira szeret, amikor a bűntudat olyan nagy, hogy (már) nem tudja felvállalni a kapcsolatot? Ilyen és hasonló kérdések foglalkoztatják a szöveg elbeszélőjét, összefonódás és egyesülés, hiány és törés, távolodás és szakítás momentumait, benyomásait, érzeteit, megállapításait tárja elénk százféle érzékeny változatban. A folyamat szépen kibontható a szöveg reflexióiból. A beteljesülés minden morális kérdést, a külvilág egészét kizáró paradicsomi állapotától („Vajas kalácsként fénylik a vállad. Nincs mit meggyónnom. Nincs mit elkövetnem”) Káin (Káin és Ámor) féltékeny irigységéig, dühéig, a másik (álom-, képzeletbeli) elpusztításának vágyáig érkezünk. A kezdeti hiányérzetek, a kapcsolat repedéseinek, a másik ember énhatárainak áthatolhatatlan felismerései, fokozatai mind elénk sorakoznak, a regény fejezetei a kölcsönösség, egymástól függés és az átjárhatatlanság, elidegenedés, elszakadás térfeleire, idősíkjaira bomlanak. A Lassított felvételen összeomló toronyház fejezetcím már a folyamat visszafordíthatatlanságára utal, a fájdalmas felismerés a viszony összetettségét, paradoxonát is érzékelteti: „Nincs köztünk átjáró. Máskor meg fájdalmasan sok van ahhoz, hogy mindet fel lehessen számolni.”

A regény utolsó harmada már a szakítás előtti és utáni helyzetet tárja elénk. A beszédmódban is megjelenő közösséget, a „hozzád” beszédet a távolított, róla való beszéd váltja fel („Nem tudok már hozzá szólni, csak harmadik személyben említhetem”). Láng Orsolya különös érzékenységgel jeleníti meg a szakítás érzelmi, indulati hátterét, a tiltakozás fájdalmától, tehetetlen dühétől az elengedésig, a másik személyének, emlékének énben való elrendezéséig, a sebeket felszaggató találkozások ritkulásáig, az idő múlásának elsimító, tompító hatásáig. Azt is mondhatnánk, hogy a Tejszobor sokkal inkább egy szakítás, mint egy szerelem története, a hangsúlyok mindenképpen ide helyeződnek, a kezdetektől meghatározó rezignált, retrospektív, összegző hang e lezártságot, távolságot előlegezi, a szakítás gyászmunkáját készíti elő (amit végül a hegedülni tanulás új életlehetősége old fel). Ezért bírhat funkcióval a gyerekkori emlékeket felsorakoztató első fejezet, amelynek szerepe, elhelyezése igen kérdéses, szervetlenül lebeg a regény felütéseként, ám ha az emlékek, a múlt, az örök és múló idő, a már le/megélt élet kezelésének, közvetíthetőségének alapvetéseként, módozataként tekintünk rá, megsejthetjük szerepét.

A mű címe az időhöz, múlthoz való viszonyt sűríti magába, ezt a szöveg is kibontja, rögtön az első, gyerekkori fejezetben. A tej homogén fehérsége az időtlenség, az örök idő tagolatlanságának színe és formája: „Az az idő, amit befelé növesztek, tejből van. Ami kifelé nő belőlem, az a végleges, és halálomig tart.” Így lehet a gyerekkor (tejfog) és a szerelem (tejköd) egyaránt egyfajta örökkévalóság hordozója. De a szobor is kapcsolatban van ezzel az időnélküliséggel, állandósággal, a szobrok nem mások, mint az emlékek múlttá kövesedései, bennünk élő, életünket, identitásunkat meghatározó faragványai, vésetei, ám a tej-idő folyékony, „sík” homogenitásával szemben az emlékképek szubjektivitását hangsúlyozandó, egyedi mintázatokat, saját felületet kapnak: „Az emlékszobrok háta nincs kidolgozva, reliefszerű körvonaluk egyetlen nézőpontból érvényesül. […] Mindenki saját szobrot készít ugyanarról a történetről.” Ilyen emlékszobor (vagy szoborcsoport) Láng Orsolya regénye is, kifaragott (fekete-fehérre metszett), megmunkált emlékképeit helyezi az olvasó elé, hogy végül a két ellentétes anyag (tej és kő), egyesülés, beteljesülés és elválás, szétszakadás kettőssége, én és másik különbsége, mint a száradó joghurtos pakolás estéjén is, végül összesimuljon, jelenben megtartó múlttá keményedjék.

Megjelent a Műút 2015054-es számában

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!