Minden történetnek és minden történetmondónak megvannak a maga hősei, az irodalomtörténésznek is. Az alakok némelyike az előtérben áll, főszereplő volta egyértelmű. De vannak titkos hősök is, akikről csupán mellékesen, vagy a kontraszt kedvéért esik szó — ám a figyelmes olvasó számára egyértelmű: szerepük jóval fontosabb a látszatnál. Midőn Gintli Tibor új könyve, az Irodalmi kalandtúra számot ad a magyar irodalmi modernség történetéről, hasonló szereposztással dolgozik. Képzeljünk el egy pillanatképet a szereplőkről. Az előtérben Ady Endre, Babits Mihály és Krúdy Gyula. Némiképp takarásban áll, de azért jól látható Kosztolányi Dezső, Móricz Zsigmond, Radnóti Miklós, Márai Sándor. Végül a háttérben marad Cholnoky Viktor, Cholnoky László. Legalábbis a háttérben kellene maradniuk — de alakjuk mégis kimagaslik. A Cholnokyak a modernség rejtett irányait reprezentálják Gintli számára, ezért válnak irodalomtörténetének titkos hősévé.
Cholnoky Viktor írásmódja az anekdotikus elbeszélés és a fantázia metszéspontján helyezkedik el, mely pozíció egy, a szerző által következetesen bírált irodalomtörténeti nagyelbeszélés szerint átmeneti formát képez az idejétmúlt, történetelvű próza, és az elbeszéltséget láthatóvá tevő, narratív technikájában és szemléletében korszerű modernség között. De Gintli amellett érvel, hogy anekdota és modernség nem zárják ki egymást, általánosságban pedig amellett, hogy az irodalmi műfajok, narratív formációk között nincsen eleve adott hierarchia. Az irodalomban nincsenek egyetemes szabályok, mert az esztétikai érték egyes esetek egyedi megvalósulásaiban képződik meg, s avultnak tűnő műformák is új jelentésekkel telítődhetnek. Így Cholnoky Viktor esetében az anekdota képezi ugyan az elbeszélés narratív alapját, ez a mikroegység azonban nem lezáruló értelemirányok generátorává válik, hanem épp ellenkezőleg, utakat nyit a műfaji önreflexió felé. Láthatóvá teszi a kitaláltságot, az irodalmiságra magára irányítva a figyelmet, miközben a narráció a metaleptikus szintváltások révén ide-oda billenti az olvasói bevonódást, ily módon különböző fikciós síkok jönnek létre. Az anakronizmusok, a metanarratív megjegyzések, a műfaji elemek túlzásra (pl. kalandok halmozása) vagy utalásos imitációra építő kiforgatása, történetsémák evokálása (pl. középkori mesés krónika, rokokó levél, 19. századi napló, kísértethistória, bűnügyi történet, kabaréjelenet, vicc), s a konkrét szövegközi utalások folyamatosan dinamizálják az elbeszélést (Hagyomány és újítás Cholnoky Viktor prózájában, 226–236; Trivulzio és Esti Kornél, 260). Ahogyan Cholnoky László sem érdektelen szerző pusztán azért, mert a 19. századi lélektani regény hagyományára, s nem a freudi pszichológiára építi „a személyiség belső tartalmainak megjelenítését”. Gintli Tibor részletesen megvizsgálja az anekdotikus elbeszélés funkcióit a Bertalan éjszakájában és a Prikk mennyei útjában, s arra a következtetésre jut, hogy az e kisformában rejlő lehetőségek nem leszűkítik, de gazdagítják az átélt beszédre építő tudatábrázolást. Így az élőbeszédszerűség, a beszélő és a befogadó közötti familiáris viszony, a komikum hozzájárulnak a lélekábrázolás elmélyítéséhez, amiben fontos szerepet játszik a „humoros könnyedség és tragikus irónia szoros összetartozása” is (Lélektaniság és anekdotikus beszédmód Cholnoky László két kisregényében, 237–248).
Søren Kierkegaard másként lesz a történet hőse. Bölcseletével többször is találkozunk a könyvben, mindannyiszor kulcspozícióban. Szerelemfilozófiája fontos viszonyítási és interpretatív alap a Krúdy-elemzésben: érthetőbbé, sőt láthatóbbá válnak általa az életmű olyan modális és tartalmi sajátosságai, mint a hangulatiság, a vágy, a csábítás, a nosztalgia, a totalitás és a részlegesség viszonya, és mindenekelőtt az irónia. Gintli álláspontja szerint a párhuzam csupán részleges, hiszen míg Kierkegaard minden reflektivitásával együtt fenntartja a szerelem transzcendenciájának képzetét, a Krúdy-próza játéka ezt is kikezdi (ezért utóbbit inkább Richard Rorty iróniafogalma felől tartja megközelíthetőnek — A szerelem elbeszélésének változatai Krúdy epikájában, 113–127). De Kierkegaard nem csak Krúdy, Ady miatt is fontos háttérszereplője az Irodalmi kalandtúrának. Sőt az Ady és Kierkegaard fejezetnek mintha nem is annyira a magyar költő, mint a dán filozófus lenne az igazi hőse, akinek munkásságát hosszú oldalakon át ismerteti a szerző. A tét persze itt is a transzcendencia. Ady költészetének ugyanis „— mint minden szimbolista költészetnek — egyik legfontosabb jellegzetessége, hogy a metafizikai létezésben való hit és a metafizikai megkérdőjelezése egyensúlyban van egymással. A bizonytalanságnak ez az egyensúlya lehetetlenné teszi a szimbolista költő számára a metafizikai tartós szemlélését, ami állandó meghasonlást okoz, hiszen a metafizikai megragadása és átélése a szimbolista költészet egyik legfontosabb célja.” A „hit megnyerése” lenne az orvosság erre a feszítő helyzetre, s éppen ez az a pont, ahol Kierkegaard — a gondolatmenet logikája szerint — következetesebb Adynál, hiszen az esztétikaitól végrehajtja a vallásos felé való határátlépést. Ady viszont éppen az ellenkező irányban, a hitetlenség felé mozdul el, s ez belső poétikai feszültséghez vezet e lírájában. Ady költői nyelve ugyanis „továbbra is a szimbólumalkotással próbálkozik, csak a korábbiaknál lényegesen szerényebb eredménnyel.” Innen nézvést Kierkegaard romantika-kritikája a szimbolizmusra (s az esztéta modernségre) is vonatkoztatható. Adyra is, hiszen nyilvánvalóan ő is elkövette azt a hibát, hogy „a metafizikai kiüresedését az esztétikum metafizikai ténnyé nyilvánításával igyekezett pótolni” (Ady és Kierkegaard, 31–49). (Ezek után már nem is meglepő, hogy a kötet modernségből kitekintő fejezetében a szerző Madách főművét is Kierkegaard felől olvassa: a lázadó Ádám és Lucifer az esztétikai létstádium egy-egy változatát valósítják meg, míg Ádám utolsó döntése „lényegében megfelel a kierkegaard-i hit stádiumának” — Ádám és a torz viszony, 283–304.)
Ha Kierkegaard fontos hős, de a háttérben marad, Ady kétségkívül a könyv egyik főszereplője. Jelleme se nem jó, se nem rossz, hanem gazdag: mindenféle tulajdonsággal rendelkezik — pontosabban a művei rendelkeznek ezekkel a tulajdonságokkal. Gintli nem Ady-kritikát ír, sőt a költő mai leértékelését, háttérbe szorítását éppenséggel opponálva azt állítja: a korábbi, túlzóan pozitív „megkülönböztetést az irodalomtörténet-írás nem törölte el, hanem csupán a visszájára fordította”, ez pedig indokolatlan és méltánytalan (A Minden-élmény jelentősége Ady lírájában, 15–30). Csak éppen a kultuszból örökölt szemlélettől elszakadva nem teljes korpuszban, hanem szövegekben kellene gondolkodnunk: „Ady költői teljesítménye elsősorban nem az életmű egészében, hanem egyes versekben, vagy még inkább csupán néhány remekműben keresendő.” Az értekező azt ajánlja, hogy ezeket a kiválasztott műveket emeljük ki a kötetek kontextusából is. Ehhez az újraértő és rekanonizáló művelethez a költő kétpólusú poétikájának felismerése nyújthat támpontot. „Ady költészetében kétféle költői beszédmód különíthető el, melyeket azonban nem szerencsés egymással szembeállítani. Az egyik erénye jelképteremtő képessége, míg a másik a maga nyelvi sűrítettségét, redukcióra, elliptikus és paradoxonszerű szerkezetekre épülő szövevényes textualitását a szimbólum középpontba helyezett trópusa nélkül vagy annak marginalizálásával párhuzamosan alakítja ki.” Ezt szem előtt tartva elkerülhető, hogy az egyik típus poétikáját a másikon kérjük számon, s könnyebb a már kiüresedett nyelvi-poétikai megoldások ismétlésére épülő, másodrendű versek felismerése is (Ady beszédmódja az istenes versekben, 52–63). Gintli érvelése meggyőző, csakúgy, mint a két beszédmód termékeny együttműködését az Istenhez hanyatló árnyék és a Szent Lehetetlenség zsoltárja című költeményekben bemutató mikroelemzései. Bár afelől kétségeim vannak, hogy a kötetkompozícióktól, s különösen a ciklusok elsődleges kontextusától valóban el lehet-e tekinteni. Az „istenes versek” tematikus csoportja az egyes kötetekben található ciklusok összefoglaló megnevezése éppúgy lehet, mint az azokból kiemelt (és azokon kívüli) eminens szövegeké, amelyek köré továbbra is odaértünk egy elmosódó, hasonló tárgyú szövegegyüttest. Az értekező poétikacentrikus szemlélete működésképességének érdekében kénytelen ezt homályban hagyni. Igaz, így élesebben rávilágíthat egy másik, elemibb összefüggésre. „A bibliai hagyományra ráhagyatkozó költői beszédmód gazdag utalásrendszere előtérbe helyezi a vers szövegszerűségét, ami a szubjektum centrális pozicionálása ellen hat. […] Mivel [a szubjektum] ráhagyatkozik egy széles irodalmi hagyományra, sokkal inkább annak teremtményeként, mint saját nyelve kreátoraként mutatkozik meg.” (Ady beszédmódja az istenes versekben, 60) Ez a tágabb dimenziójú textuális összefüggés a maga poétikai relevanciáival a tanulmány logikája szerint persze nagyon is indokoltan homályosítja el a kultuszképzőnek vélt ciklus- és kötet-elvet. Megjegyzem, így azonban az életművön belüli motivikus hálózatok jelentésgazdagító szerepére irányulhat a kelleténél csekélyebb figyelem.
A kötetszerkezet azonban másutt, jelesül a Babits-értelmezésben nagyon is fontos szempont az Irodalmi kalandtúra szerzője számára. De jelzi: a dolog mikéntje, sőt a kompozíció fogalma maga is értelmezésre szorul. A szerkezeti elv nem a versek sorrendjében vagy az odaértett ciklusokban keresendő, hanem abban, hogy az egyes szövegek egymás összefüggésében jelentésmódosító potenciállal rendelkeznek (Kötetkompozíciós elvek Babits első két kötetében, 67–81). Ugyanez kisebb léptékben is izgalmasnak bizonyul: József Attila Eszmélet című művének egyes részei hasonló kapcsolatban állnak egymással (Vers és ciklus között, 92–98). Gintli Tibort tulajdonképpen ezek a vonatkozások érdeklik a legjobban. Műfaji, poétikai, alaktani, eszmei hagyományok és innovatív mintázatok rendszerében és konstellációiban gondolkodik. S voltaképpen ezek a könyvének igazi hősei. Nem a szerzők, s nem is a művek irodalomtörténetét írja, hanem a mintázatokét. Babits költői programját kutatja, s ennek viszonyát a poétikai önreflexióhoz. Az újjáéledő anekdota meglepően modern szerepét vizsgálja, Krúdynál, a Cholnokyaknál, Kosztolányinál és Márainál: kulinaritás, erotika és emlékezet kapcsolatát, a hasonlattechnika jelentőségét, az irónia szerepét az elbeszélésben.
Többször is irodalomtörténetnek neveztem Gintli vállalkozását, nem véletlenül. Persze nyilvánvalóan más jellegű munka ez, mint a Schein Gáborral közösen írt, kétkötetes kézikönyve, Az irodalom rövid története (2003, 2007), vagy akár annak előzménye, a szintén közösen jegyzett Irodalom tankönyv 14-15 éveseknek (1997), a hozzá kapcsolódó szöveggyűjteménnyel és tanári kézikönyvvel. S különbözik az általa szerkesztett, legújabb akadémiai kézikönyvtől is, melyben ő jegyzi a modern irodalmat bemutató fejezeteket (Magyar irodalom, 2010). S persze alapvetően különbözik attól is, amikor egy elméleti kérdés történeti relevanciájának monografikus feldolgozását nyújtja („Valaki van, aki nincs”. Személyiségelbeszélés és identitás Krúdy Gyula regényeiben, 2010). Irodalomtörténet-írás és tanulmányírás viszonya önmagában is termékeny problémaként azonosítható: az irodalomtörténet mint narratíva és mint problématörténet is tekinthető. Az Irodalmi kalandtúra történeti perspektívát nyújt olvasóinak. Több értelemben is. Részint az irodalmi szöveg időbeli létmódja poétikai és diskurzív aspektusainak tekintetében: az egyes műveknek koronként és helyzetenként változó összefüggésben alakulnak a jelentésirányai. Részint a saját folyamatszerűségének világossá tételében — a kötetben közölt tanulmányok ugyanis 23 év terméséből nyújtanak válogatást; időközben némely állítás elavult, erre a szerző lábjegyzetben hívja fel a figyelmet — például arra, hogy Móricz-tanulmányában még a recepció megrekedését konstatálta, mely azonban szerencsére igencsak megélénkült az utóbbi időben stb. De abban az értelemben is perspektívát kínál, hogy a megszakítottság helyett a folytonosságra helyezi a hangsúlyt irodalom- és tudományszemléletében egyaránt. A kritikai-interpretatív folyamatoknak csupán az egyik aspektusa az, amire a Móricz-eset is példa, hogy ti. az életmű értékelésében jelentős módszertani változás bizonyult szükségesnek ahhoz, hogy az „elbeszélésmód realista vonásainak túlhangsúlyozása” helyett „egymással vetélkedő irodalmi diskurzusok összeütközésének színtereként” látott életműről beszélhessünk (Bovary úr vagy Bovaryné, 159, 162). Az irodalomértést persze elmozdulások jellemzik, melyeket az egyes esettanulmányoknak szükségképpen regisztrálniuk kell. A könyv saját tudományfelfogása számára azonban a megszakításoknál sokkal fontosabb a folytonosság: az ugrásszerű fejlődés eszméje helyett a tudás — kuhni értelemben vett — felhalmozásának konceptusa érvényesül. Ez akár természetes és magától értetődő is lehetne, de nem az.
Ami azt illeti, Thomas S. Kuhn „tudományos forradalom”-elméletéből rendszerint csak a paradigmaváltás tételére emlékszünk. Eszerint paradigmaváltás akkor következik be, amikor a tudományos kutatás már nem tudja a korábbi fogalmi nyelv és módszertani bázis segítségével elhárítani az egyre gyakrabban felbukkanó, az egész rendszert veszélyeztető anomáliákat, és válság alakul ki. De vajon mikor következik be az új korszak eljövetele? Ezt bizony igen nehéz megmondani, hiszen az egymással vetélkedő új, ellenlábas elméletek mindegyike a kizárólagosság igényével lép fel. A forradalom győztese hatalomra jut — de hát oly nehéz elfogulatlanul ítélni e helyzetben; a bölcsészettudományban különösen az. Ám Kuhnnál épp ilyen fontos kategória a normál tudomány, mely nem az a kissé pejoratív fogalom, ahogyan olykor leegyszerűsítő módon emlegetik. A normál tudomány ugyanis elkötelezettségekkel jár, melyek „vállalása nélkül senki sem lehet tudós”. A tudósnak arra kell törekednie, hogy „megértse a világot, és a jelenségek szélesebb körére pontosabb szabályokat állapítson meg”; de arra is, hogy e célból kooperáljon a társaival (vö. Thomas S. Kuhn: A tudományos forradalmak szerkezete, ford.: Bíró Dániel, Osiris, 2000, 53). A kommunikáció a tudomány működésének alapvető feltétele, ez teszi lehetővé a normál tudomány működését — és az új paradigma sikerét is, vagyis megint csak a normál tudomány működését (vö. Kuhn: i. m., 202–208).
Gintli Tibor méltányos szerző. Alaposan megfontolja, körüljárja a megvizsgált kérdéseket, legyen szó Ady látnokköltészetéről vagy Krúdy modernségéről, irodalmi nyelv és identitás összefüggéséről vagy műfajproblémákról. Maga a dolog érdekli: szövegek, irodalmi és kulturális jelenségek, folyamatok. Gintli méltányos és doktrína-ellenes. Kifinomult irodalmi igazságérzéke megóvja a hirtelenségtől éppúgy, mint a mozdíthatatlan, monolit, prekoncepciózus ítéletektől. Ha vitába bocsátkozik, nem a vita maga érdekli, hanem az eredmény. Nem leuralja a terepet, hanem kooperál, még akkor is, ha opponál. Erő ez vagy gyengeség? Attól tartok, ez a kérdés alapvetően téves, bár kikényszeríti az irodalomtudomány kompetitív, erőpolitikával terhelt jelene, vagy talán inkább (remélhetőleg) félmúltja. Pedig az egymással vetélkedő koncepciók sokáig nem szűnő módszertani exkluzivitásának, öntörvényű kánoni műveleteinek már az irodalomértés, sőt maga az irodalom látta kárát.
A cím dilemmája talán innen oldható fel. Az irodalom persze kaland, de talán nem oly módon, ahogyan a felirat és a színes címlap sugallja. Bizony nehéz megfelelő címet találni egy irodalomtudományos könyvnek — s a kalandtúra szó kissé erősnek tűnik, ha meggondoljuk, hogy rendes-módszeres irodalomtörténeti tanulmányok olvashatók e kötetben. Semmi deviáció, ami a módszert illeti, semmi formabontás, semmi extremitás. Legalábbis ez a látszat. Hiszen a közelmúlt fényében hovatovább épp a mindenüvé-tekintő módszertani lelkiismeret mindenütt-jelenléte, már-már túltengése számít deviánsnak, a régi és mai értekezőkkel egyaránt szóba elegyedő, minden megalapozott véleményt megfontoló, folytatásra és vitára egyaránt kész magatartás. A normalitás kalandja. Márpedig történetesen épp ez az, ami Gintli könyvét olyannyira rokonszenvessé, és szakmailag megbízhatóvá — röviden: használhatóvá teszi.
Megjelent a Műút 2015051-es számában