Rákos kisgömböc

„Ha a rákot nem a test mélyében eltemetett pszichológiai okkal magyarázzák, a leghatalmasabb ellenség a legtávolabbi cél metaforájává válik. Kennedy ígéretét, hogy az amerikaiak le fognak szállni a Holdon, Nixon azzal igyekezett túlszárnyalni, hogy a rákot pedig le fogják győzni”[1] — idézi fel Susan Sontag A betegség mint metaforában a huszadik század egyik azon jeles alkalmát, amikor a rák fogalma nem csupán politikai jelentéstartalmakkal telítődött, de egyben át is került a science fiction felségterületére. Nixon beszédében a betegség egy olyan démonikus, legyőzendő entitássá vált, mint később a Csillagok háborújával megfertőzött reagani retorikában a „Gonosz Birodalma” (azaz a Szovjetunió), melynek megsemmisítése éppúgy a közeljövőbe vetített utópia volt, mint Kennedy idején a holdra szállás. Sontag pár sorral később tovább bővíti ezt a gondolatmenetet: „A rák ma a paranoia szélén egyensúlyozó, mindent leegyszerűsítő világkép szolgálatában áll. A beteg gyakran ördögi megszállottságként éli át a betegséget — a daganat vagy »rosszindulatú«, vagy »jóindulatú«, akárcsak az isteni erő. […] A veszélyes csodaszerek […] legfőbb szervezett támogatói a szélsőjobboldali csoportok közül kerülnek ki, amelyeknek paranoid politikájába ugyanolyan jól illeszkedik a rák csoda-gyógyításának elmélete, mint az UFO-k létezésének bizonyítása.”[2]

Sontag 1978-ban megjelent könyvének nem titkolt célja volt, hogy kiiktassa, vagy legalábbis reflektálttá tegye azokat a gyakran morális ítélettel terhelt többletjelentéseket, melyek a pestistől a tuberkulózison át a rákig a betegségekről való beszédet jellemezték a társadalmi diskurzusban. A betegségek legyőzése a betegségek metaforáinak legyőzésével kezdődik, foglalható össze a kötet egyszerre radikális és felszabadító álláspontja, annak belátásával, hogy egy daganat nem több, mint ami: sejthalmaz, nem pedig isten büntetése. Ugyancsak a hetvenes évek második felében készültek a kanadai filmrendező, David Cronenberg első egész estés horrorjai, melyek Sontaghoz hasonlóan egy perspektívaváltással kecsegtettek: a Paraziták (1975) címbeli élősködői nem csupán szexuális őrjöngésben tobzódó kvázi-zombivá változtatják áldozataikat, de a bacchanáliába torkolló mini-apokalipszis — ami egyaránt olvasható a hatvanas évek szexuális forradalmának könyörtelen kritikájaként vagy éppen mint ezen kritikák paródiája — legalább annyira egy új kezdet, mint az emberiség egy korszakának lezárása. Nézőpont kérdése, hogy a film záró képsorain kirajzó fertőzöttek felszabadítani vagy elpusztítani indulnak a gyanútlan kanadai lakosokat.

Cronenberg biohorrorjainak kitüntetett szerepe mind a műfaj, mind pedig az emberről való gondolkodás poszt- és transzhumanista paradigmáinak történetében a szövegek ambivalenciájából fakad, ahogy Nemes Z. Márió fogalmaz: egy „befejezhetetlen antropológiai kutatás kihívásaira adott, átmeneti válaszok.”[3] Ez a befejezetlenség, történeti határpozíció érhető tetten a filmek gyakran egymásnak is ellentmondó olvasataiban. A légy (1986) című klasszikus főhősének testi metamorfózisát Edward Guerrero meggyőző érveléssel tekinti az AIDS metaforájának, hiszen a folyamat egy egyéjszakás kalandot követően kezdődik, előrehaladott állapotában tünetei az AIDS késői stádiumát idézik és a film szövegszinten is játszik ezzel az analógiával, például a férfi azzal hívja fel a barátnőjét, „hogy vigyázzon, mert lehet, hogy elkapott valamit.”[4] Guerrero olvasatában A légy ahhoz a retorikához kapcsol vissza, melyet Sontag egy évtizeddel korábban hevesen kritizált: az átváltozás a házasságon kívüli nemi kapcsolat következménye és büntetése, melyen keresztül a történet implicit módon „tiszteletben tartja a tradicionális monogám család biztonságát és szentségét.”[5] Ugyanakkor a határátlépés és büntetés ok-okozatiságára épülő gondolatmenet csak addig működőképes, amíg egy humanista perspektívából tekintünk a tudós metamorfózisára, egyértelműen negatív állapotként értékelve azt. De ez a perspektíva, mint arra Nemes Z. Márió rámutat, csupán a film női főszereplőjének perspektívája, aki számára a férfi átváltozása „tragikus leépüléstörténet”, ami viszont nem számol azzal, hogy a figura a cselekmény kezdetétől fogva fluxusban van, „nincs végleges, tulajdonképpeni formája”, ehelyett „folyamatosan artikulálódik egyik átmeneti fázisból a másikba”. A permanens metamorfózis felől nézve a „betegség” is pusztán egy állapot a sok közül.

Mindezek felidézése azért is hasznos David Cronenberg első regényének olvasásakor, mert a Konzumban az író-rendező visszatér korai pályaszakaszának fixációihoz, különös tekintettel a betegségmetaforákra. „Emlékszel, mikor legutóbb szexeltünk abban a szállodában, Schipolban?” — hívja fel a szabadúszó újságíró Nathan ugyancsak szabadúszó partnerét, Naomit. „Kiderült, hogy Roiphe-m van. Valószínűleg elkaptad tőlem.” (128) Nathan egy mellrákos lánytól szerezte be a leginkább egy kiadós gonorrhea-fertőzésre emlékeztető „Roiphe-kórt”, mikor egy budapesti zugklinikán egy Dr. Molnár Zoltán nevű sarlatán forradalmi mellrákgyógyszeréről szóló cikkén dolgozott. Naomi eközben egy minden gyanú szerint feleséggyilkos kannibállá lett francia filozófus, bizonyos Aristide Arosteguy után kajtat Párizsban majd Tokióban, szintén egy világraszóló sztori reményében. A pár a történet során csupán telekommunikációs eszközök segítségével érintkezik, egyetlen kivétellel: ez lesz az az alkalom, amikor Nathan továbbadja a Roiphe-kórt a lánynak. Hasonlóan A légyben látottakhoz, a betegség szimbolikája itt is több lehetséges olvasási módnak ad lehetőséget: egyszerre tekinthetjük a fiú hűtlenségének büntetéseként, de a továbbfertőzést értékelhetjük úgy is, mint a pár virtuális távkapcsolatának üdvözítő visszatérését a technológiától mentes testiséghez. Naomi és Nathan ugyanis a hi-tech kütyük megszállottjai, ami kapcsolatukat is meghatározza, hűségükbe „belekeverik a szenvedélyes márkahűséget” (12) is, viszonyuk dinamikáját kölcsönadott teleobjektívek és vágyott újabb modellek határozzák meg, mígnem a Roiphe-kór időlegesen áttöri a technológiai fetisizmus és fogyasztói megszállottság védőburkát, végre egy kézzelfogható, radikálisan őszinte gesztus a szinte csak a virtuális térben létező románcban.

A nemi betegség témája, bár a regény első felében hangsúlyos szerepet kap, később feloldódik a Konzum egyre tágabb panorámát befogó tablójában, ami mintha egy Cronenberg-rajongó vasárnap délutáni Google-keresései mentén szerveződne. A véletlenszerűen egymás mellé rendezett kulcsszavakban — mellrák, technológia, paranoia, Cannes, társadalomfilozófia, diktatúra és fogyasztói kultúra — felismerhető az eddigi életmű párlata, de az egyes motívumok termékeny kétértelműségéből (mint a Roiphe-kór esetében) zilált, ötletszerűen kanyargó szövegegész születik, mely kényszeresen vissza-visszatér a fetisizált betegségekhez. A két főhős — továbbra is állandó netkapcsolatban — párhuzamos beavatási rituálén megy keresztül: Naomi beköltözik a Tokióban bujkáló filozófushoz, Nathan pedig a Roiphe-kór névadójával és annak önkannibalizmusban jeleskedő lányával alakít ki szorosabb kapcsolatot. A fiatal újságírók és mentorrá lett interjúalanyaik pszichológiai és szexuális játszmákkal átszőtt viszonyában mintha a ’68-as értelmiségiek vennének revansot a fogyasztói kultúrában reflektálatlanul elmerült Y-generáció tagjain, akik „amíg a kütyük mellett fel nem fedezték Arosteguy-ék friss kiadású köteteit, azt sem tudták, ki az a Karl Marx, meg hogy van egy könyv, aminek az a címe, hogy A tőke.” (79) A generációk találkozásának tétje egyben az is, hogy a nyugati, baloldali értelmiség hogyan képes pozícionálni magát az ezredforduló utáni fogyasztói kultúrában, azon kívül, hogy olyan frappáns dolgokat állít művészet és konzumerizmus viszonyáról, mint például hogy „a jelenkor irodalmi csúcsteljesítménye a használati utasítás” (8).  Miközben „filozófia és konzumerizmus” címmel tartanak előadást az egyetemen, médiaszemélyiségként afféle belső kritikát fogalmaznak meg a fogyasztói berendezkedésről, és „konzum-kórnak” nevezve betegségként írják le azt, a részben Sartre-ról és Beauvoir-ról mintázott filozófuspár egyre közelebb sodródik a nyugati kapitalizmus groteszk Másikjához — a Koreai Népi Demokratikus Köztársasághoz. Utóbbi beemelésével a Konzum részben műfajt is vált, biohorror-elemekkel díszített krimiből — valóban a férje ölte meg és fogyasztotta el a francia filozófusnőt, és mi köze mindehhez a másik cselekményszál bizarr orvosfiguráinak? — eljutunk a paranoiathrillerig, ahol a paranoia forrása nem elsősorban a szövegben mindinkább banalizálódó észak-koreai diktatúra fenyegetése, hanem a tömegmédia mindent bekebelező, a virtuálist realitássá, a realitást virtuálissá alakító természete. „A házastársak közti kannibalizmus annyira leuralta a médiát, hogy egy ponton már valósággá vált” — magyarázza a regényben Arosteguy. „Addig tartott fogságban ez a fikció, míg egészen bekebelezett.” (176)

Észak-Korea mint szökési lehetőség — ami, ahogy az később kiderül, korántsem vonta ki magát a posztmodern média virtualitásából — a Konzum szatírájának egyik végpontja, melyben Cronenberg a betegségek mellett életművének egy másik vándormotívumát, a rovarokat kapcsolja össze a politikával. A rovarok és rovarközösségek a Cronenberg-bestiáriumban a tökéletes, embertelen Másik, egyszerre vonzó és taszító idegenségük ad lehetőséget arra, hogy — A légytől a Meztelen ebéden (1991) át a Pillangó úrfi (1993) és a Pók (2002) már csak metaforikusan jelenlévő totemállataiig — a rendező hősei általuk definiálják újra saját embervoltukat vagy éppen tágítsák annak határait. „Hallottál már rovarpolitikáról? Én sem. A rovaroknak nincs politikájuk. Brutálisak. Részvétlenek. Nem egyezkednek. Nem bízhatunk a rovarokban. Szeretnék én lenni az első politikus rovar” — hangzik A légy címszereplőjének gondolatmenete, és a Konzumban a rovarok embertelensége a koreai diktatúra berendezkedésével fonódik össze. A totalitariánus államhatalmak és a rovarok bolytudatának megfeleltetése már az ötvenes évek hidegháborús sci-fi horrorjának is kedvelt motívuma volt — lásd például a Them! (1954) című mozi minden jel szerint kommunista óriáshangyáit —, Cronenberg annyival viszi tovább ezt a szimbolikát, hogy a Konzum ízeltlábúi nem a (katonai) invázió, hanem az ideológiai fertőzöttség rémével fenyegetnek.[6] A rovarok ésszerű felhasználása című észak-koreai propagandafilm megtekintése után ugyanis a (később meggyilkolt) filozófusnő élősdik mocorgását észleli a testében. „Az észak-koreai mozi beette magát a melledbe, mégpedig a bal oldali, komcsi melledbe” (229) — értékeli a kialakult helyzetet a zaklatott férj, miközben az ideológia, mint annyiszor a Cronenberg-életmű hússá vált metaforáinak sorában, a szó legszorosabb értelmében íródik az emberi testre.[7] Hasonlóan Sontag fentebb idézet párhuzamához, a Konzum megfelelteti egymásnak a rákot és a totalitariánus ideológiát, a férj sokáig mellráknak véli a felesége testébe beköltözött rovarpopulációt, mígnem egy speciális hallókészülékkel maga is meg nem győződik létezésükről.

Mint ebből is kitűnik, a Konzum két fő szervezőelve a fertőzés és — mint azt az eredeti cím (Consumed) még inkább kiemeli — a bekebelezés. A szereplők találkozásaik során betegségekkel, és ami még fontosabb, ideológiákkal fertőzik meg egymást, miközben a késő-kapitalizmus Jameson által leírt működésmódját fizikai valójukban is illusztrálva hol egymást (Arosteguy), hol saját magukat (Roiphe lánya) zabálják fel. A fogyasztói kultúra és a kannibalizmus megfeleltetése korántsem új keletű ötlet — lásd a példák sorát csupán Cronenberg kortársai közül Romero zombifilmjeitől kezdve Thomas Harris Hannibal Lecterén át Ellis Amerikai psychójáig —, a Konzum annyival tágítja ezt a metaforát, hogy a bekebelezés médiuma a digitális technológia, azon belül is a digitális (film)kép lesz, ami a regény folyamán mindinkább felülírja a szereplők konszenzuális valóságát.[8] Ezzel a szöveget átszövő film- és technológiatörténeti utalások nem csupán a rendező Cronenberget ismerőknek szánt kikacsintások lesznek, de nagyban összefüggnek a Konzum alapproblémájával. Míg a távolságtartó, tárgyilagos nyelvezet adekvát megfelelője a Cronenberg-filmek szenvtelen, klinikai kameratekintetének és színészeinek robotikus, érzelemmentes játékát is tetten érhetjük a kötet szereplőinek redukált jellemrajzaiban és abszurd dialógusaikban (melyek mind azt erősítik, hogy az emberre mint afféle intellektuális tevékenységre is képes hús-gépként gondoljunk),[9] a francia új hullámra és úgy általában az európai művészfilmes hagyományra tett utalásai elsősorban a regényen végighúzódó analóg–digitális ellentétpárt erősítik. Cronenberg a filozófusokat és fiatal szeretőjüket rendre az említett filmes tradícióra utaló hasonlatokkal jellemzi — „szívesen tetszelgett a vásott francia fenegyerek pózában, nagyjából a filmszínész Jeanne-Pierre Léaud stílusában” (17) —, így míg az iPhone-függő újságírók alakja a digitális kultúrával, a régi vágású gondolkodóké az analóg képrögzítéssel fonódik össze, találkozásuk tehát mediális szinten is tükrözi a generációs konfliktust. (A szöveg egy ponton rá is erősít a digitális–analóg szembeállítás közhelyeire a szintén az idősebb generációhoz tartozó Dr. Molnár egyik monológjában: „Én szigorúan az analóg technika híve vagyok. Számomra a médium egyenlő a filmmel, a többiről pedig szó se essék. Ami analóg, az lomha, bumfordi és esetlen, de az eredmény utolérhetetlen” — 22.)

A Konzum az egyik mellékszereplő széthulló digitális képének leírásával zárul, ami bizonytalanná teszi, hogy a megnyitott Skype-ablakban valóságot látott-e a főhős, vagy csupán egy imposztort vagy szimulációt. Ezzel Cronenberg nyitva hagyja a kérdést, hogy pontosan mennyit is képes bekebelezni a digitális és fogyasztói kultúra a valóságból és a művészetből: „a fogyasztási cikkek esztétikuma nemcsak hogy egyenrangú a természetes szépségeszménnyel, de az ipari, technológiai kultúra jelen fejlettségi fokán meg is haladja azt” (112), áll Arosteguy egyik könyvbeli esszéjében az utóbbi felvetésről, és ezt illusztrálja, amikor a regény egy későbbi pontján a szereplők 3D-nyomtatóval — melynek a rejtély megoldásában (?) is kiemelt szerep jut — reprodukálják egyikük torz péniszét. A Konzumban az észak-koreai diktatúra az egyik végső bástya, amit talán még nem kebelezett be nyugati fogyasztói kultúra és a digitális technológia mindent átfogó virtualitása (de a folyamat már megkezdődött, lásd a regénybeli propagandafilm esetét Cannes-nal), és ezzel párhuzamosan a testi-biológiai szférában a rák lesz az az anomália, ami a Roiphe-kórhoz hasonlóan részben ellenáll a beolvadásnak. „Annyi rákos nő van manapság. Gondolod, hogy új szépségeszmény van kibontakozóban? A rákos beteg, mint szépségideál?” (69) — veti fel ennek kapcsán a mellrákos Dunja. A rák legyőzése, ahogy az Sontagnál is olvasható, továbbra is utópia, de a fetisizáción keresztül megkezdődhet beolvasztása a fogyasztói kultúrába — ahogy történik az például a balesetek során szerzett testi sérülésekkel az ugyancsak Cronenberg rendezte Karambolban (1996).

A felfalás és felfalatás öngerjesztő gyakorlatát Cronenberg azzal teszi univerzálissá, hogy maga a regény is része lesz saját fikciós univerzumának, Nathan és Roiphe Konzum — egy különleges kór anatómiája címmel kezdenek el dolgozni egy könyvön. Ez az aprócska határátlépés ugyan korántsem fokozódik Philip K. Dick az olvasót is maga alá gyűrő ontológiai paranoiájává, inkább csupán aprócska posztmodern geg, mely belesimul a regény távolságtartó iróniájába, de jól illusztrálja a Konzum logikájának önfelszámoló természetét. A szöveg katalógusjellegével mintegy a Cronenberg-életművet is bekebelezi, magában foglalva mindazt, ami a rendezőt az elmúlt négy évtized egyik fontos brandjévé — egyúttal árucikkévé — tette. A Konzum elfogyasztása korántsem nevezhető hedonisztikus befogadói élménynek: mintha maga a szöveg is rákos burjánzásnak indult volna, hogy végül a konzumerizmus logikáját a végsőkig hajtva Cronenberg-túladagolással telítse elkényelmesedett olvasóját.

Megjelent a Műút 2015051-es számában

__________________________

[1] Susan Sontag: A betegség mint metafora, Európa, 1983, 82.

[2] Uo.

[3] Nemes Z. Márió: Képalkotó elevenség, L’Harmattan, 2015, 186.

[4] Edward Guerrero: Az AIDS mint szörnyeteg a tudományos-fantasztikus és horrorfilmekben = Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években, szerk.: Nagy Zsolt, Új Mandátum, 2000, 106–120.

[5] Uo.

[6] Érdemes megjegyezni, hogy a szovjet katonai fenyegetést megtestesítő rovarok mellett a korabeli tömegfilmnek a kártékony ideológiai hatások szimbólumaként — szemben Cronenberggel — inkább növényi alapú életformákat használtak, lásd a Testrablók támadásának (1957) az individuumot eltörlő „pod people”-jeit vagy az agykontrollal támadó űrrépát Roger Corman It Conquered the World (1956) című sci-fi/horrorjában.

[7] Cronenberg hússá vált metaforáiról lásd: Steven Shaviro: Bodies of Fear — David Cronenberg = S. Sh: The Cinematic Body, University of Minnesota Press, 1993, 127–158.

[8] Ugyancsak a digitális virtuális valóság természetéről szólt Cronenberg utolsó saját — tehát nem adaptált — forgatókönyvből készült egész estés filmje, az eXistenZ (1999), melynek hősei egy videojáték hagymahéjszerűen egymásra rakódó rétegeiből keresték a kiutat és a vele együtt a „végső” valóságot. Fontos különbség ugyanakkor az eXistenZ és a Konzum által ábrázolt virtuális valóságok között, hogy míg előbbiben a „végső” realitás elviekben elkülönül a virtuális terektől (bár összetéveszthető vele), a Konzumban virtuális és reális egyetlen térben, a konszenzuális valóságon belül olvad szétválaszthatatlanul egybe — hasonlóan a Videodrome-ban látottakhoz.

[9] Ez persze a szövegben sem marad reflektálatlanul, lásd például ezt a leírást: „Dunja hunyorogva, szinte zoomolva próbált Nathanre fókuszálni. Az egész annyira gépies, elektromechanikus volt, mintha egyben a lány fotografikusan rögzítené is a férfi kiélesedő képét.” (23)