friss műút

-ról, -ről

Ureczky Eszter

Ureczky Eszter

Ureczky Eszter 1984-ben született, Sárospatakon nőtt fel. 2009-ben magyar–angol szakon végzett a Debreceni Egyetemen, jelenleg ugyanott a Brit Kultúra Tanszék tanársegédje. Kutatási és oktatási területe főként a kortárs angol próza, azon belül a test, a betegség és az orvostudomány ábrázolása, amelyet posztstrukturalista, feminista és bioetikai elméletek szemszögéből vizsgál. Érdeklődési körébe tartozik továbbá az evés és az étel ábrázolása a 20. századi irodalomban és filmben.

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Ureczky Eszter: Bábupolgárok bankettje
(Jessie Burton: A babaház úrnője. Fordította: Farkas Krisztina, Libri–JAK, 2015)
2015. április 19.

Az elsőkönyves brit szerző, Jessie Burton tavaly bombasikert aratott A babaház úrnője (The Miniaturist) című regényével, mely az idei könyvfesztiválra a Libri Kiadó és a József Attila Kör gondozásában a magyar olvasók számára is elérhetővé vált. A JAK Világirodalmi Sorozata átkerült ugyanis a Libri Kiadóhoz, és a következő két évben ArtPop alcímmel jelenik majd meg Nádor Zsófia és Bárány Tibor szerkesztésében. A sorozatba az új koncepció szerint olyan kortárs világirodalmi regényeket válogatnak be, amelyek „a populáris és a szépirodalom határán mozognak, vagy egyenesen meg is kérdőjelezik e határ létezését”, azaz — Bárány Tibor szavaival — a „fúziós irodalom” képviselői (KönyvesBlog). E szemléleti gazdagságot és széles körű társadalmi-irodalmi párbeszédet feltételező ars poeticának tökéletesen megfelel A babaház úrnője, mely igencsak népszerűnek mondható: eddig harminc országban adták ki, s a szerző többek között elnyerte vele a Waterstones Book of the Year díját is. Továbbá komoly szépirodalmi vállalkozás is, hisz a majd’ ötszáz oldalas történet valóban lebilincselő módon idézi meg a 17. századi Amszterdam aranykorának világát, mégpedig egy gazdag kereskedőcsaládba frissen beházasodott szegény, vidéki lány, Nella sorsán keresztül, akit rejtélyes férje saját házukat mintázó babaházzal ajándékoz meg, arra buzdítva a lányt, hogy miniatűr bútorokkal rendezze azt be. A történet ezután egyre különösebb fordulatokat vesz, miközben az apró berendezési tárgyak titokzatos készítője sajátos üzenetek kíséretében sokszor kéretlen darabokat küld, s a profetikus apróságok, valamint a ház baljóslatú lakói egyre közelebb viszik az ifjú feleséget új családja titkainak megértéséhez.

Talán már a cselekmény puszta vázlata is sejteti, hogy olyan irodalmi thrillerről van szó, melyhez jelentős mennyiségű történelmi kutatómunka szükségeltetett. Burton a honlapján alaposan dokumentálja a könyv elkészültét és megjelenését övező tapasztalatait, illetve a vele készült interjúkban is előszeretettel beszél róla, hogy harmincéves kora körül azért fordult a regényíráshoz, mert színésznői karrierje kudarcba fulladt, és miközben titkárnőként dolgozott Londonban, szükségét érezte kreatív impulzusai megélésének. Ő maga sem számított azonban ehhez fogható sikerre, mert bár négy évig dolgozott rajta, a kéziratot több ügynök elutasította, A babaház úrnője azonban már a megjelenése hetében felülmúlta még J. K. Rowling első Harry Potter-kötetének statisztikáit is. Burton azt sem hallgatja el, hogy csupán kétszer járt Amszterdamban, ám temérdek mennyiségű korabeli forrást — szakácskönyveket, imádságos könyvek margójára vésett feljegyzéseket és számos történeti munkát — olvasott el a 17. századi Amszterdam mindennapi életéről, melyet elsősorban a kálvinista vallásosság elfojtásai és a holland világkereskedelem kínálta egzotikumok élvezete közötti tudathasadásos állapot határozott meg. Talán épp ez a kulturális feszültség teszi a kort és a helyszínt olyan lenyűgözővé a mai olvasók számára, s e tekintetben természetesen nem új A babaház úrnőjének receptje: elég csak a Lány gyöngy fülbevalóval (Tracy Chevalier, 1999) irodalmi sikerére és filmes utóéletére gondolni; de olyan kevésbé ismert kötetek is megemlíthetők, mint Sylvie Matton Én, Rembrandt lotyója (1998) vagy Donna Tartt The Goldfinch (A tengelic, 2013) című művei. A babaház úrnőjének első számú forrása azonban a valóban élt Petronella Oortman babaháza, mely ma az amszterdami Rijkmuseumban tekinthető meg. A nyitott ajtajú babaház fotója szerepel is a regény első oldalán, e központi térbeli metaforán keresztül kínálva vizuális belépési pontot a történetbe.

A regény népszerűsége és kritikai fogadtatása között ugyanakkor némi hézag tapasztalható, eddig ugyanis kevés olyan írás jelent meg róla, mely egyértelműen dicsérné. A Guardian kritikusa például „Sokat hájpolt, de kevéssé meggyőző debütálásnak” nevezte, egy blogger pedig marionett-bábukhoz hasonlította a szereplőket (Chron). Rendszerint a szereplők lélektani elnagyoltságát, a szöveg klisészerűségét, erőltetettségét, a cselekményszálak felületes kezelését róják föl a műnek, legfőképpen pedig azt, hogy nemigen képzelhető el egy tanulatlan 17. századi holland kamaszlányról, hogy a regényben tanúsított vérmes feminista nézeteknek adjon hangot. A regény világképe valóban leplezetlenül 21. századi, és néhol túlontúl ismerősek a történelmi-kulturális távolságot jelképezni hivatott mozzanatok. Nella például rögtön a nyitójelenetben egy kalitkába zárt madárral érezik meg a házba, a rá váró élet meghökkentően közhelyes előképét kínálva fel. Amikor aztán először találkozik férje egyik barátjával, ezt gondolja magában: „Ez a test egy kész történet, erős kezdettel és bizonytalan véggel”; pár nappal érkezése után pedig már olyan kérdéseket tesz fel a fekete bőrű szolgának, mint „Honnan tud ilyen sokat a férjem lelkéről?” (55) Az olvasónak tehát alapvetően azt kell eldöntenie, kész-e Shelley nyomán romantikusan felfüggeszteni hitetlenkedését, és átadni magát a történet varázsának, élvezni annak sodrását.

Varázslat ugyanis bőven akad a regényben, joggal alkalmazható rá a mágikus realista műfaji jelölő is, és bár furcsamód egyetlen kritika sem vont még párhuzamot a brit Angela Carter The Magic Toyshop című regényével (A bűvös játékbolt, magyarul sajnos nem olvasható), pedig valószínűleg ez lenne az egyik legtermékenyebb intertextuális kapocs a posztmodern feminizmus mágikus realista vonulata kapcsán — elég csak a játékmotívum, a ház, a rejtélyes férfialak és a női beavatástörténet kísérteties elemeire gondolni. Maga Burton sem utal sehol Carter hatására, ehelyett olyan észak-amerikai szerzőket nevez meg fő ihletforrásaiként, mint Margaret Atwood és Alice Munro. A regény központi varázseleme, rejtélye maga a miniatűrkészítő, aki feltehetően nő, és többek szerint a regényíró önmetaforájaként olvasható a regényben: voltaképpen Nella feminista tündérkeresztanyja ő, aki a „bábupolgárok” városában igyekszik kalauzolni a lányt. Maga a babaház történelmi szempontból azért remek központi kép, mert akkoriban a jómódú családok tizenkét-tizenhárom éves lányai gyakran kaptak babaházat ajándékba, hogy későbbi klausztrofób háziasszony-szerepükre felkészülhessenek (a miniatűr szó egyébként a latin miniare — „díszíteni” származéka, mely akár a női szerepek felszínközpontúságával is párhuzamba vonható). Pszichoanalitikus aspektusból megközelítve a regényt gondolhatunk akár von Kleinst A marionettszínházról című esszéjére, valamint Freud unheimlich-fogalmára is, melyet E. T. A. Hoffmann A homokemberének Olympiája, az „élő” baba kapcsán fejt ki, s különösen aktuális Benkő Krisztián 2011-es Bábok és automaták című kötete. A regényben is az ismerősség bizonyosságának elvesztéséhez kapcsolódik a babaházak szerepe, felbukkan például a titokzatos művész apja, aki szerint a babák fő szerepe abban állt, hogy általa a leggazdagabb amszterdamiak „készségesen feladták az életük feletti uralmukat” (437). Végül maga Nell összetöri-tapossa a babaházat, így értékelve szerepét: „És én még azt hittem, hogy ellopja az életemet, valójában azonban kinyitotta a zárt kamráit, és megengedte, hogy beléjük pillantsak.” (431) Ennél sokkal többet azonban nem is tudunk meg a babaházak úrnőjéről, s e központi szál kissé lapos, kidolgozatlan természetfeletti magyarázattal zárul, pontosabban marad nyitva.

A mű a nőalakok szerepe miatt leginkább feminista történelmi thrillerként értelmezhető, melynek kulcsmondatait hol Nella, hol Cornelia, a cselédlány, hol pedig Marin, a módos férj férjezetlen nővére fogalmazzák meg: „Nők nem lehetnek tanoncok — veti oda élesen Cornelia. — Egyetlen férfi sem tanít szívesen nőket. Egyetlen céh sem venné fel őket, kivéve talán a varrónőket meg a bűzlő tőzeghordókat. De mi értelme is lenne? Ezt a világot férfiak irányítják” (339); illetve Nella szerint ő maga „Itt nem más, mint pusztán egy bábu, egy üres edény, amelybe mások beletölthetik a beszédüket” (130), másutt pedig „bábfeleségnek” (211) nevezi magát; továbbá a miniatűrkészítő első üzenete szerint „Minden asszony a saját szerencséjének kovácsa” (99), Nella pedig végül arra a belátásra jut, hogy „némelyikünk számára az a pazarlás, ha férjhez megyünk.” (461) A gond ezekkel a direkt módon feminista futamokkal az, hogy az ifjú vidéki feleség, a szolgáló és a ház ura köztiszteletben álló nővérének szájából — akik mind különböző társadalmi rétegek képviselői — anakronisztikusan hatnak ezek a kiáltványszerű, szájbarágós üzenetek, s ezáltal a politikum itt egyértelműen az artisztikum rovására megy. Sokkal sikerültebbek azok a részek, ahol kevésbé erőltetett módon érvényesül a női nézőpont. A prológusszerű nyitójelenetben például igen hatásos, hogy egy temetési jelenetet egy asszony, egy kívülálló, egy idegen — valószínűleg maga a miniatűrkészítő — analitikus, rejtőzködő szemszögéből követünk; vagy amikor Cornelia életszerűen, saját világértelmezését hitelesen tükröző módon kezd bele a családi szennyes kiteregetésébe, miközben Nellának mesél a konyhában: „Nem tudom úgy elmesélni, hogy közben ne foglaljam le valamivel a kezemet.” (207)

A gender-nézőpont mellett a faji és a szexuális másság a regény szintén meghatározó témái, a kultúratudományok e hármas mantrája azonban túlságosan is tudatos kortársi jelleget kölcsönöz a szövegnek, mintegy kipipálandó az összes problémás társadalmi kérdést a feminizmustól a rasszizmuson és az osztálykülönbségeken át a homoszexualitásig. Utóbbi téma kapcsán pedig ismét a feminizmus beemelésével összefüggő gondok merülnek föl. A titokzatos férj titokzatos háza felidézi a Kékszakáll-történetek hangulatát — újabb irodalmi előzmény, mely meghökkentően hiányzik a regény eddigi recepciójából, de említhető akár A Manderley-ház asszonya vagy Ibsen Babaszobája is. Jelen esetben azonban Kékszakáll titka valami egészen más, mint a mese esetében, így aki nem szeretne lemondani az olvasás izgalmáról, most inkább ugorjon. A férjről ugyanis kiderül, hogy azért nem nyúl egy ujjal sem fiatal feleségéhez, mert egy ifjú angol szodomita színésszel osztja meg ágyát (a fiúszerető tehát „Másik”-abb már nem is lehetne). Ebben a puritán világban minden a hazugságon, a másik megfigyelésén, a titkolózáson, az önmegtagadáson alapszik, és a maga módján mindenki nagy árat fizet a vágyaiért. „A lelkében van, és semmi módon nem lehet onnan eltávolítani” (198) — mondja gazdájáról Cornelia, ám ez a mondat, politikailag bármennyire korrekt is, kissé nehezen képzelhető el egy 17. századi kálvinista cseléd gazdája nemi orientációjára tett reflexiójaként.

A gyarmatosítás és a fajok kérdése a szexuális mássághoz hasonlóan fontos szerepet töltenek be a regényben, az olyan apró zseniális részletektől kezdve, hogy kardamom illatozik a kereskedő férj körme alatt, egészen odáig, hogy a ház urának kedves fekete szolgálója egy felszabadított rabszolga. Utóbbi, Otto alakja távolról ugyan, de párhuzamba vonható a felvilágosodás korának A kitömött barbárból is ismert emberképével és idegenségről alkotott fogalmaival (ezért is kár, hogy a „Néger” figurája nem kidolgozottabb). A fekete szolgáló figurája természetesen a gyarmatosítás sötét árnyékaként jelenik meg a szövegben, mely lépten-nyomon ott kísért a regényben. Szemléletes példa erre Marin szobája, mely teljesen ellentmond az asszony önsanyargató, heringevő, keményített galléros nyilvános énjének, hisz telis-tele van zsúfolva titkos-tiltott egzotikus cukros csemegékkel és kuriózumokkal; illetve a regényfejezetek előtti bibliai mottók közül az első szintén a gyarmatosító erőszakra tett képletes utalás: „Raboljatok ezüstöt, raboljatok aranyat; száma sincs a rejtett kincseknek, gazdag minden drága edényben.” A 17. századi bigott Hollandia egyik legjellegzetesebb kormetaforája azonban nem a fűszerkereskedelem és nem is a rabszolgaság, hanem a cukor, mely tiltott élvezetnek számított, mégis ezen alapult az Arany Kanyar házaiban lakó leggazdagabb kereskedők, a VOC, azaz a Holland Kelet-indiai Társaság vagyona. Köztudott volt ugyan, hogy a mesés formájú és ízű süvegcukrok elkészültét rabszolgamunka teszi lehetővé, az édes élvezetek tabuja mégis újra és újra megdől (szintén találó, hogy egy sajnos szintén épp csak felskiccelt cukrászházaspár is szerepel a történetben).

A kor Amszterdamjának ábrázolása összességében a regény legeredetibb vonása és legfőbb erénye, a városleírásokban valóban életre kel a tér, „Ahol az inga Isten és a bankok között lebeg” (471), s ahol „Az amszterdamiak pénzzel és szégyennel táplálkoznak” (44), hiszen „Amszterdam a felszínen a megfigyelés eme kölcsönös aktusain tenyészik, a lelkek megfojtása puszta jószomszédi alapon.” (373) A szerző utal is rá több helyen, milyen nagy szerepe van városképeiben Vermeer alkotásainak, de a színek mellett az ízek is rendre megjelennek: „A csípős levegő megül az ember nyelvén — a fenékvíz áporodott szaga a dokk végében, a sirályok ételmaradékának, a félig elcsipegetett haltörzseknek a bűze.” (474) Fontos miliőteremtő szerepük van továbbá a házban kifüggesztett nyugtalanító csendéleteknek is, például a gránátalmából kimászó festett hernyó esetében, melyet Nella a falnak fordít. Telitalálat, ahogy épp az ekphrasziszt követő fejezetben Nella „hernyóhoz” hasonlítja férje petyhüdt hímtagját, mely szintén elfelé igyekszik a gránátalma által szimbolizálható nőiség bármely gesztusától… A házban elemi szinten élhetőek át a mindennapi élet részletei, mint Cornelia majorannás-szilvás sörének íze, a faggyúgyertya szaga a spórolásból mellőzött méhviasz helyett, a fekete vászonruha alatt viselt prémbélések tapintása. A tulipán–fapapucs-tengelyt messze meghaladóan élénk leírásokat olvasva az a benyomásunk támadhat, hogy holland csendéleteket idéző festői stílusával Peter Greenawaynek kellene filmre vinni a regényt (Burton egyébként jelenleg is egy történelmi regényen dolgozik, mely az 1930-as évek Spanyolországában játszódik, főszereplője pedig egy a polgárháborúban eltűnt művész, akinek művei harminc évvel később Londonban bukkannak fel). A korhűség érdekében a szerző még precízen összeállított glosszáriumot is csatolt a regényhez, de a 17. századi holland fizetéseket taglaló újabb függelék már bizonyosan nem tesz hozzá érdemben a műhöz. A történész Margócsy Dániel Utószava viszont annál inkább, megvilágító erejű történelmi-kulturális hátteret és szemléletes korabeli anekdotákat vázol fel ugyanis — szintén a sorozatszerkesztők érdeme, hogy ezáltal is igyekeztek elősegíteni a továbbgondolást. S itt kell kiemelni a nagyszerű fordítást is: Farkas Krisztina egyenletes stílussal, kreatívan, alázattal és elegánsan ültette át magyarra ezt a monumentális könyvet.

A lehetséges értelmezések egyik kiindulópontja épp Margócsy felvetése lehet, miszerint „Lehet, hogy a babaház szerepe pontosan az, hogy segítsen megérteni, milyen keveset értett meg Petronella a korabeli társadalomból, hogy milyen nehéz volt a hallgatás hálójából kihámozni az elfojtott igazságokat, milyen nehéz volt egy hipokrita, gyanakvó és magánnyal telt közösségben élni?” (503) Ha azonban a babaház-metafora helyett a történeti hitelre helyezzük a hangsúlyt, felmerülhet a kérdés, vajon a szerző mennyire értette meg az ábrázolni kívánt kort, és mennyiben válik a 17. századi Amszterdam a közvetítendő társadalompolitikai üzenet puszta játékszerévé, bábujává? Az A. S. Byattért, Sarah Watersért, Sarah Dunantért vagy Emma Donoghue-ért lelkesedő olvasónak az a kellemetlen érzése támadhat, mintha befalt volna egy színes-szagos cukorsüveget, ami bár elvette az étvágyát, mégsem lakatta igazán jól. Burton valószínűleg nem lenne jó miniatűrkészítő, és nem csak a regényben oly sokat emlegetett bábuk miatt juthat eszünkbe a kosztümös történelmi regény jelzője. Tény viszont, hogy A babaház úrnőjét képtelenség letenni, tényleg igazi page-turner, ahogy arra Bárány Tibor is utalt már, és emiatt sokkal több olvasóhoz juthat el, sokkal élénkebb párbeszédet inspirálhat a Másság formái kapcsán, mint kevésbé populáris kortársai. Az ArtPop szerkesztőinek szándéka pedig épp a zsáner- és értelmezési határok kibillentése, tágítása, s e tekintetben remek sorozatnyitó szöveget választottak. Bizonyosan érdemes lesz követni a folytatást.

Megjelent a Műút 2015050-es számában

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!