friss műút

-ról, -ről

Balajthy Ágnes

Balajthy Ágnes

(1987, Kistokaj–Debrecen) Kritikus, a Debreceni Egyetem PhD-hallgatója és a Szkholion főszerkesztője.

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Balajthy Ágnes: A kockázatvállalás szépségei
(Bajtai András: Kerekebb napok. Kalligram, 2014; Balázs Imre József: Jung a gépteremben. Sétatér Könyvek, Kolozsvár, 2014; Kollár Árpád: Milyen madár. Csimota, 2014)
2015. április 18.

„Progresszív gyermekversek” — hallhattuk ezt a kifejezést az utóbbi időszakban többször is Kollár Árpád méltán ünnepelt verseskötetével kapcsolatban, arra utalva, hogy a Csimota Kiadó más, újszerű témaválasztással élő kiadványaihoz hasonlóan a Milyen madár is lebont számos előítéletet, átrajzolja a gyerekirodalomról (vagy a gyerekekről) alkotott képünket. Mint ilyen, nem biztos, hogy megfelel azoknak az elvárásoknak, amelynek egy Bogyó és Babóca típusú opus igen, de ezzel mi, olvasók csak nyerhetünk.

A „progresszív” jelző nyilván nem jelenti azt, hogy Kollár teljesen szakítana a műfaj(csoport) hagyományaival: sokkal inkább az állapítható meg, hogy tudatosan merít annak legkiválóbb vonulataiból. A kötet alaphangulatát azok a költemények adják meg, amelyek a kortárs magyar gyermeklíra számára jó ideje inspirációt nyújtó svéd gyermekversek mintájára konstruálják meg egy kisgyermekként — óvodás kisfiúként — elgondolt beszélő perspektíváját. A svéd versekhez (legalábbis azok általam ismert magyar fordításaihoz) képest azonban Kollár ilyen típusú szövegeiben nagyobb tere nyílik a metaforizáló jelentésalkotásnak, a hagyományos értelemben vett költői hatáselemeknek. A „hülyeversekkel” megjelenik a kötetben a gyermeklíra érzéki-zenei, utánamondást igénylő vonulata is, hiszen „szeretem a verset, ha van benne hangosság”, jelenti ki a versek énje maga is. Az utolsó költemények pedig már kifejezetten poétikus, természeti képekkel operáló szövegek: ez esetben a címek (Erdős vers; Éjszaki vers; Balladám) is viselőjük irodalmi létmódjára utalnak. A megszólaló itt már nem építhető fel olyan egyértelmű kontúrokkal bíró alakként az olvasásban, mint korábban: a titokzatosság, a széphangzás és a vizuális asszociációk egymásba fonódása olyan Weöres Sándor-remekművek emlékét idézte fel számomra, mint mondjuk a Buba éneke. A „gyermeki” és a felnőtt nézőpont kontaminációja, avagy különbségük felmutatása az egész kötetben mesterien megoldott, csak egy helyütt érzékeltem zavaró széttartást: a Laknak bennem indiaivonat-hasonlata olyan tájékozottságot, világról való tudást feltételez, mely még nem lehet a benne megszólaló én sajátja („olyan vagyok, mint egy zsúfolt indiai vonat, vagy a csuklós busz délben”).

S hogy mi teszi, teheti ennyire felkavaróvá, újszerűvé ezeknek a költeményeknek az olvasását? A Líra 2.0 gyermekirodalom-fejezetében szögezi le Lapis József, hogy „a gyermeki nézőponthoz nagyon is hozzátartozik az idegenség problémája”. Nos, a Milyen madár ezt a problémát hozza közel hozzánk, magának az idegenség-tapasztalatnak is többféle értelmezési lehetőségét felajánlva. Hiszen egyrészt, összhangban a gyermekiség lélektani kódjaival, a vers-ént minden érdekli, ami „furcsa”: attitűdje a rácsodálkozásé, legyen szó a csiga testének fantasztikumáról, vagy arról a nem kevésbé bizarr felfedezésről, hogy a saját test apró lények otthona: „furcsa egy dolog vagyok én”. A gyermekiként tételezett látásmód ezáltal különös fényt vet a sajátunkra, kimozdítja a berögzült gondolkodási sémákat: hirtelen ismét idegenként mutatja fel azt, amit régóta magától értetődőnek tartunk. Mindeközben a két kezem egy játékos reflexióként olvastatja magát a másság (önmagam mássága) relacionális voltáról. A Milyen madár mindezen túl számot vet azzal, amit Waldenfels nyomán a „radikális idegenség” egyik formájának tekinthetünk: a halál gyermekszobába is bekúszó fenyegetésével. Szemben a gyermekkor idealizáló-nosztalgikus elképzeléseivel, és igencsak összhangban azzal, ami valószínűleg mindannyiunk emlékezetében meglapul a lámpaoltást követő félelmetes percekről, a Kollár-versek beszélője tudatában van minden dolgok időbe vetettségének, sőt elsősorban az időbeliség foglalkoztatja, melynek legrejtélyesebb metaforájává a „madár” válik a kötetben („ki lopta el idén a tavaszt, milyen madár vitte el magával délre”). Apa, anya, a hó, a péntek, vagy én magam: a mulandóságnak mindannyian ki vagyunk téve, vonható le szavaiból a konklúzió minduntalan („nincsen virágom, megette a nyár / nincsen mamám, bevitte a mentő”), anélkül, hogy az az átfordulás a nincsbe megszűnne rejtélyes lenni. A Mi lesz a hóval halál és játék motívumait összekapcsoló sorai Kosztolányi-reminiszcenciaként is olvashatóak (a kötet számomra egyébként nagy kedvet csinált A szegény kisgyermek panaszainak újraolvasásához): „és miért halok meg, ha olyan jó játszani veletek”. Ugyanitt felfigyelhetünk arra is, hogy a Kollár-szövegek az évszak-motivika és a természeti képek használatakor a ciklikusság konvencionálisan hozzájuk társított jelentésképzetét nem hívják elő. A hó vagy a virág efemer voltukkal a pusztulás üzenetét hordozzák, az újjászületés ígérete nélkül: „és mi lesz a hóval, az is hullik tovább, / és kik hógolyóznak tovább az utcán, ha én nem leszek”. Az elmúlás jelei iránti felfokozott érdeklődés tükrözheti a gyermeki nézőpontot, amelyből egyáltalán nem tűnik olyan biztosnak, hogy jön egy következő, egy ugyanilyen nyár is: ugyanekkor saját egzisztenciális szorongásainkra is ráismerhetünk benne. A gyermekkor sajátjaként, vagy inkább sajátosan gyermekiként mutatkoznak meg a szövegben olyan viselkedési mintázatok, mint a „hülyéskedés”, vagy akár a bántás, és az azt követő bűntudat is: „mert kitéptem a dongónak a szárnyát, / most körbe-körbe fut itt a porban […] futkosok itten körben a porban, mert kitéptem a dongónak a szárnyát” — így válik a zagyváló végére a beszélő maga is ugyanolyanná, mint áldozata. A gyermeki világtapasztalat részeként viszi színre a Milyen madár annak érzéki, testies dimenzióit is: a mozgás, a „tekerés” örömét (megyek), a különféle anyagok, textúrák érintésének jóleső érzetét. „[H]omokféreg vagyok, bányász és vakond, / a homok alatt, a homok alatt én már jó helyen vagyok”, tudósít a homokban folytatott játékról a homoktengeri, habár a „jó hely” a fogalmazásmódnak köszönhetően máris baljóslatú színezetet nyer, akárcsak a bújás, a lapulás („abban az erdőben ott lapulok én is”) máshol felbukkanó mozzanatai. (Az efféle átváltozások színrevitele, a vakond, a vidra szerepéből való megszólalás a Milyen madárban azért sem bír megnyugtató hatással, mert a költemények nem utalnak arra, hogy a játszó a szerepjáték végén visszatérhetne önmagához.)

A kötetben természetesen gyakorta szó esik a szülőkről is, hiszen ők a lét sarokpontjai, de a jelenlétükre alapozott világrend törékenységére is fény derül. A gyermeki hang stilizáltabb változatát működtető Én apum például egy megrendítő gyászvers, mely sajátos fényt vet arra az imaformulába kódolt összefüggésre is, mely az Isten és az apaság jelentéskörei között fennáll kultúránkban. (S talán nem csak a miénkben.) Még emlékezetesebb volt azonban számomra az anya ma nem anya olvasása, melyben metonomikus-szinekdochikus képek sorozata jelöli az önmagát felemésztő, megkötöző, szétcsomózó, felszabdaló anya jelölhetetlenségét: a szövegben az anya–gyermek-viszony bonyolultságának megértése (és megértetése) olyan mélységben megy végbe, melyre valóban kevés példát találhatunk a kortárs lírában.

A „gyermekiség” mint konstrukció mindezen túl egyfajta nyelvkritikai attitűddel is összekapcsolódik a Milyen madárban. A versek énjének nyelvi viselkedését elsősorban két gesztus határozza meg: az egyik a számbavételé, mely az anaforikus struktúrákban és a felsorolásos, halmozásos mondatszerkezetekben nyilvánul meg („nálunk kiságy van a szobában és a kiságy alatt por van / nálunk testvér van az ágyban és a testvérben láz és remegés”), a másik pedig a kérdezésé („és hová bújunk a tél elől, ha már lecseréltük a téli kabátot”). Azaz a beszélő felméri mindazt, ami van, és rákérdez mindarra, ami nincsen. Ahogy Vári György is megjegyzi a könyvről írott kritikájában, nem véletlen, hogy a kötet leggyakrabban használt szava a létige és annak tagadó formája: versbeli használóját láthatólag lenyűgözi a nyelv azon képessége, hogy reprezentálja a nem létezést. („szeretném szeretni azt, ami nincsen”, „nem tudom, mi az, hogy semmi”) Kifejezetten humoros hatáseffektust eredményez a figuratív és az elsődleges jelentésszintek közti kontraszt kiugratása: „a csigát nem lehet megenni, csak ha kakaós”; „a felesége is szereti az állatokat / a rigókat rántva, a nyulakat sülve szereti”, sorakoznak a kötetben a poliszémián alapuló nyelvi poénok, melyek gyakorta egy-egy költemény csattanójaként is szolgálnak. Hogy a beszélő részéről mennyire intencionáltak ezek a poénok, az persze eldöntetlen kérdés marad, a humor érzékeléséhez nélkülözhetetlen (többlet)tudás a felnőtt olvasót (döntésétől függően) akár felülnézeti pozícióba is helyezheti. A versek olvasása során számomra mindenesetre egy olyan kisfiú alakja elevenedett meg, aki ha nem is reflektáltan, de nagyon is érti a képes beszéd működését: „palacsintát se tudok sütni, de meg tudok enni vagy százat, / és ha nagyon éhes vagyok, akkor hetet is.”

Kollár Árpád verseinek egyszerre sejtelmes, melankolikus és felszabadítóan játékos hangoltságát méltatva nem szabad megfeledkeznünk Nagy Norbert illusztrációról sem, hiszen a Milyen madár olvasásának élményszerűségéért az ő különös hangulatú munkái is sokat tesznek. Egy öt éven felülieknek szánt könyvhöz képest szokatlan módon a kötet színvilágát a fekete, a hűvös kék és a fehér kontrasztja határozza meg, ezen lágyítanak valamit a sárgás-barnás árnyalatok. Ilyen háttér mögött bukkannak fel újra és újra a beszélő „másikjának” tekinthető nyulak, akik nem egyszerűen cukik, hanem hol félelmetesek, hol vidámak, esetleg szomorúak, önfeledtek, avagy figyelmesen szemlélődőek — egyszóval ugyanolyan bonyolult figurák, mint a versbéli én: „hát ez vagyok, szerintem ez vagyok, ez vagyok én”. Vagy mint a félelemben, titkokban, cipőkötésben, fociban és badarságban önmagára — és önmaga visszafordíthatatlan mássá válására — ráismerni képes versolvasó.

„Vidra vagyok, kicsi húgom” — olvashatjuk Kollár Sovány folyójában, ahol a vers-én egyúttal mintha Balázs Imre József vidrájának kistestvéreként szólalna meg. A vidrauniverzum kedves ismerősként fel-felvillan az erdélyi szerző legfrissebb, Jung a gépteremben című verseskötetében is. A cím a kötet legkevésbé poétikus pillanata: semmit sem árul el abból a megkapó nyelvi sűrítettségből, amely majd a verseket jellemzi, viszont sokat — talán túlságosan is sokat — elárul a kötetet szervező koncepcióról, amennyiben afféle erős állításként máris két kulcsszót társít hozzá. Az így keletkező előfeltevéseket a kötetnyitó szöveg, A gépteremben meg is erősíti: „Álmomban megnyílt a gép teste, / s én beléptem a kék anyagba” — olvashatjuk ebben a hosszúversben, mellyel kapcsolatban nehezen alkalmazható a „látomásos költészet” hagyományos kategóriája: a szcenika és a szóhasználat a tudományos-fantasztikus művek kontextusát hívja elő, az emberi és a géptest összeolvadásának helyét azonban nem a jövőben, hanem az álmok világában jelölik ki. (Ezzel arra is utalva, hogy a kettő tulajdonképpen ugyanaz: „Behunyt szemed bármikor kinyílhat […] Arcodon mintha mindig holnap lenne”). A Jung neve által megidézett pszichoanalízis kutatási területéhez illeszkedve ezután a kötet számos más szövege is  álomleírásként, vagy hogy egy másik vers címét idézzem, Álomablakként olvastatja magát, emellett azonban egy végletekig technicizált imaginárius világ kontúrjai rajzolódnak ki bennük. Így két különböző tudásrend, két különböző emberfelfogás, vagy pontosabban fogalmazva, egy antropocentrikus és egy poszthumán perspektíva helyeződik egymás mellé a kötetben. Ezek azonban nem választhatóak olyan élesen és tendenciózus módon ketté, ahogy azt előző megállapításom sugallhatja: viszonyuk sokkal összetettebben mutatkozik meg a kötetben, mint hogy egyszerű ellentétként lehetne leírható. („Az ellentétek unalmát régóta ismered: / szabad elhatározásodból semmisítetted meg őket, / valahányszor tehetted”, fogalmazódik meg ars poetica-szerűen a Számozottakban.)

„Suttogj saját füledbe. / Vagy várj, ameddig megtalál a suttogás” — árulják el A gépteremben annak a titkát, hogy miként ébresztheti fel az alvó önmagát. A tapasztalati alapú logika felfüggesztése, az ezt megelőző sorok képgazdagsága, az álom-tematika együttesen egy immár kifejezetten költészettörténeti irányzat emlékezetét is előhívhatja, mégpedig a szürrealizmusét, mely, ahogy azt Breton annak idején kiáltványában leszögezte, az álmot, a látomást, a tudattalan tartalmakat a „valóság” fölé helyezte. A Jung a gépterembent behálózó paratextusok a szürrealizmus örökségével való tudatos számvetést tüntetik fel annak célkitűzéseként: a Számozottak alcíme „asszociációkként” nevezi meg szakaszait, a Kint és bent. Gellu Naumot olvasva már címével is a romániai szürrealizmus vezéralakjára utal, a képzőművész Jean Arptól is szerepel egy mottó a kötetben, az sem véletlen, hogy a magyar költők közül épp Weöres Sándorra (Kommentár Weöres Sándorhoz) és a Helsinki 1975 Lászlóffy Aladárjára történik hivatkozás név szerint (Egy nap nyár a kikötőben). Nyelvi-poétikai tekintetben különösen a kötet elején szereplő, számozott, különálló egységekből álló hosszúverseknél szembetűnő ez a hatás (bizonyára nagyon távoli ötlettársítás, de ez a tagolásmód számomra még az Eszmélet emlékét is előhívta. József Attila-allúziókkal egyébként is gyakran találkozhatunk a kötetben). A szerző — nyilván nem függetlenül attól, hogy irodalomtudósként az avantgárdot kutatja — tehát egy olyan költészeti hagyományhoz fordul oda, melynek magyar recepciója gazdagnak igazán nem mondható (szemben mondjuk a francia lírával, teljes életműveket nem is tudunk hozzákapcsolni), s mely a kortárs költészet fősodrának nézőpontjából nem tűnik különösebben fontosnak, avagy nyelvileg inspirálónak. Persze vállalkozása pont ezért vethet fel izgalmas kérdéseket. Miért nem Freud, akire Breton maga is hivatkozik? Miért inkább Jung? Hogy függ össze a sci-fi az álomfejtéssel? És lehet-e ma poétikailag termékeny a szürrealista líra hatása?

Nos, az nyilvánvaló, hogy stílusimitációról vagy az automatikus írás gyakorlatának felélesztéséről nem beszélhetünk a Jung a gépteremben esetében. A költői kép áll ennek a költészetnek is a középpontjában, ám a nyelvileg egymáshoz kapcsolt jelentéssíkok össze nem illése által kiváltott feszültség, a szürrealista vers legfontosabb hatáseffektusa itt nem bír kitüntetett funkcióval. Legközelebb talán az olyan sorok kerülnek közel ehhez a szövegalakítási eljáráshoz, mint ez az Álomablakokból: „a lepedővízesések halk morajjal érnek le a földig”, de itt sem a metafora végsőkig elvitt radikalizálásának lehetünk tanúi. Nem jellemző a kötet darabjaira a parataktikus versépítkezés sem, a versmondatok közti logikai viszonyok általában jelöltek: a költemények enigmatikus, felforgató hatása azonban éppen eme logika szokatlanságából, berögzült gondolkodási sémáinkat felülíró működéséből fakad. Mindezen túl egy olyasféle reflexiós attitűd érhető tetten bennük, ami a szürrealista verstől alapvetően idegen. A feltevés, hogy „jönnének-e szokatlan mondatok a nyelv tudalattijából” itt hangsúlyozottan feltételes módba kerül: a Jung a gépteremben nem az álom, nem a tudatalatti nyelvét kívánja megszólaltatni, hanem az álomról való megszólalásmód lehetőségeit keresi — afféle metapozíciót alakít ki, melyben nem kerüli el a figyelmet a látvány és a beszéd közötti távolság: „A távolság a dolgok között megmarad, / akár egy képen, melyet valaki el akart mesélni.”

Az álomszerűséghez és a látomásossághoz kísértetiesség társul, olykor egészen konkrét formát öltve (lásd a Városi legenda a szomszéd lakásrólt). Visszatérő motívumot képez a kötetben a felcserélhetőség fenyegető lehetőségének („A folyót elcserélte valaki / egy másikra, de mégis ismerősre”; „nem cserélhették ki / egyetlen gyors mozdulattal”), az ismerős és az ismeretlen, a saját és a másik közötti viszony elbonyolódásának a regisztrálása. Ez az én belső világának biztonságát is kikezdi: „Merülj hát alá a legbiztonságosabb helyre, magadba, / de ne csodálkozz, hogyha ismeretlen tárgynak ütközöl”. Személyes traumákról, életrajzi vonatkozásokról azonban nem sok szó esik, mint ahogy az álmot sem vágyteljesítésként értelmezik a költemények, hanem a szubjektív tapasztalatvilágon túlmutató mintázatok tárházaként. (S mint ilyenek, ezek a költemények valóban inkább jungiánusak.) A Jung a gépteremben nem az alanyi líra játéktere: számos versben személytelenített a közlésszituáció, máshol az (ön)megszólító beszédmód kerül előtérbe, de az én-beszédként olvasható költemények sem adnak túl sok fogódzót ahhoz,  hogy valamiféle egységes körvonallal bíró alakot képzeljünk mögéjük. Ami mégis összekapcsolja őket, az az erős (ön)megfigyelői attitűd: a beszélő olyasvalaki, aki az észleletek, az átmenetek pontos rögzítésére törekszik.

A személytelenség hatását keltik azok a metaforák is, melyek a tudatot mechanikusként írják le: a versekben (ön)megszólított te-nek, avagy ő-nek „tudatgépe”, „rögzítőgépe” van, működése ki- és bekapcsolható. A test pedig, mely A levegő anyaga érvelése szerint „a legfőbb akadály / és legfőbb lehetőség”, hol darabokra szerelt, különös alakzatokban rendeződik el, melyek vizualizálása csak olyasféle minták révén lehetséges, mint amilyeneket a Dalí-festmények nyújtanak (Álomablakok), másrészt a biopunk víziókat megidézve a „szervességi pótlék” révén burjánzik szét. A sci-fi műfajának nyelvi stratégiáihoz kötődő szóalkotások érdekesen törik meg a versek stílusát: az olyan kifejezések használata, mint a „valószerűtlenség-spirál”, a „hűvösség-generátor”, az „álomképbegyűjtő szerver” mintha egyaránt helyeznék játékos-ironikus megvilágításba a tudományos-fantasztikus művek világalkotását és a poétikusságot is. A Jung a gépteremben nem egy alternatív világ felépítésében érdekelt, hiszen a „távolság-gomb” benyomásáról közvetítő versben fenntartja a szituáció és az elbeszélésmód közötti távolság érzékelhetőségét is — az, hogy voltaképpen egy „kihűlt” kapcsolat, két ember egymástól való elzárkózásának allegóriája épül fel benne (A falakon belül). A kötet mégis releváns módjaként mutatja fel ezt a nyelvhasználatot a „bensőről” való beszédnek — amelyhez teljesen sosem férhetünk hozzá, s ennél a vallomásos, lélektani kategóriákkal operáló beszédmód metaforái sem ígérhetnek többet. A technicizált tudat, a mesterséges klónozás jelentésköréhez tartozó szóképek kétféle irányt is kijelölnek az értelmezés számára: a „kikapcsolhatóság” visszatérő motívuma egyrészt valamiféle saját határainkon való túllépés ígéretét hordozza. Az „alvás” és az „emlékezés” személyiségről leváló, önálló működése viszont éppen az irányíthatatlanság és a kiismerhetetlenség képzeteivel hozható összefüggésbe: „Mostantól semmi sem lesz véletlenszerű, / hozzáfogsz, felépítesz egy sejtmagot, / csatolod hozzá a hallgatást, / az alvást és az emlékezést, / ekkor ő burjánzani kezd, / itt az ideje, hogy félni kezdjél tőle.”

A jungiánus ihletettségnek megfelelően arra lehetünk figyelmesek, hogy Balázs Imre József szövegei az archetípusok körül gyűrűznek. Egy ilyen „ősképpel” foglalkozik a kötet egyik legtalányosabb, legizgalmasabb költeménye, a Saját bohóc („Nincs bohóc a másikja nélkül”), a víz, a tenger, az alámerülés a pszichoanalízis diskurzusában sokszor és sokféleképpen interpretált motívumai pedig szinte minden műben felbukkannak. Az anyaméhvel való azonosításhoz hasonló megoldások banalitásán túllépve a versek a természeti világ anyagainak, a fénynek, a szélnek olyasféle önmagában-valóságát kívánják megragadni, mely nélkülözi az emberi jelenlétet („a látogató testetlen a táj ember nélküli”). A rájuk való utalás mégsem kerülheti el az antropomorfizációt, hiszen a köveknek „emlékük” és „álmuk”, a csillagoknak pedig „vad álommonológjaik” vannak. BIJ költeményei azonban képesek megsejtetni valamit az anyagok, a mozgás, a felületek folytonos dinamikájaként leírt természet arcadás igyekezete által sem kisajátítható, domesztikálhatatlan idegenségéből: remek példa erre az Örvények, dobbanások című nagyobb kompozíció, mely tulajdonképpen egy olyan Genezis-parafrázisként olvasható („Törj ki a vízből, mondta a vizek felett lebegő”), melynek nem az ember áll a középpontjában.

A kötet szövegei gazdagon aknázzák ki az utazás-toposz jelentéslehetőségeit is: beszélőjük és/vagy megszólítottjuk folytonosan olyan úton van, mely az időben visszafelé tart, („elveszíted a kiterjedéseket / az előző életek felé haladva”), avagy a külső, fizikai térről leválva a személyiség belső köreire irányul, „bent végre ráismersz arra, ahová készülődtél”, azaz befelé vezet: „csak egyetlen irány marad, az egyre beljebb”. A kötetben tehát valamiféle spirituális utazás körvonalai rajzolódnak ki, és innen válik nyilvánvalóvá igazán, hogy a versek helyenként kifejezetten meditatív szövegekként pozícionálják magukat. Ezek a sajátosságok, akárcsak a biológia és a technológia, a szerves és a szervetlen képzeteinek egymásba fonódása Sirokai Mátyás lírájával teszi számomra rokoníthatóvá a Jung a gépterembent — habár A beat tanúinak kinyilatkoztató beszédmóddal folytatott kísérletezése és mitológiateremtése kevésbé jellemzi Balázs Imre József műveit, melyekben viszont nagyobb tere nyílik a poétikai önreflexiónak.

Az utazás-tematikának mindenesetre újabb rétegét képezik a kötet végén sorakozó, egy-egy konkrét városnak szentelt szövegek: ezek sem egyszerű impressziókat rögzítenek, sokkal inkább a helyhez való viszony kialakítására kérdeznek rá (A térkép elkészítése), a barangolást hátborzongató és borzongatóan szép tapasztalatok egymásba fonódásával azonosítva, ami a legemlékezetesebb módon a Marseille-napló szakaszaiban valósul meg. Itt, a kötet utolsó harmadában vált viszont számomra kifejezetten zavaróvá, hogy a majd’ nyolcvan költemény egybeömlesztve, bármiféle tagolás nélkül tárul elém. Ez az anyag éppen tágassága és terjedelme folytán igényelte volna a ciklusokra bontást: ezáltal talán a kevésbé sikerült szövegek (Zugló; Átszállás) ujjgyakorlat-jellege sem lett volna olyan kiütköző, egy-egy jól elhelyezett cezúra pedig növelte volna a nagy versek hatóerejét.

Ezek közé a költemények közé tartozik a kötetzáró Az eltűnt vidra, mely úgy lépteti fel a lírai személyiség alakmásaként a BIJ-költészet ikonikus figurájává váló állatot, hogy az alakmás-viszony bonyolultsága a beszédhelyzet összetettségében is manifesztálódik: az aposztrofikus megszólalásmód önmegszólítónak is tekinthető („honnan tudod, hogy eltűnt / hiszen máskor is elbújik előled”), a víz és az úszás motívumainak a versbéli te-hez való társítása ráadásul azt olvasatot is lehetővé teszi, melyben a(z ön)megszólított az eltűntnek vélt vidrával válik azonossá. A két utolsó szakasz az átváltozást újjászületésként („mozgékony és újratanult kezdet”), egyúttal azonban tovatűnésként („bizsergés a fogak tövénél / ez marad belőled”) is értelmezi — hogy ez mit jelent a kortárs líra egyik üde színfoltját képező BIJ-életmű további alakulására nézve, arra érdemes lesz a következő kötetnél újra rákérdezni.

Ha a Jung a gépteremben amellett tesz bizonyságot, hogy a szürrealista költészet olvasása megtermékenyítő erejű lehet, akkor mellé állíthatjuk Bajtai András Kerekebb napokját is, hiszen Bajtai szintén merít — habár másféle stratégiákat alkalmazva — a szürrealista poétika megoldásaiból. (S így máris módosításra szorul az az állításom, miszerint ezzel a költészettörténeti irányzattal nem léptethető dialógusba a kortárs líra.) Tulajdonképpen Az átlátszó város vagy a Betűember meghökkentő, groteszk képi elemei sem teljesen függetleníthetőek ettől a hagyománytól, a Kerekebb napokban a klasszikus avantgárd költészet eszköztárának radikális visszavétele zajlik le: a korábbi széttartó hasonlatok helyét átveszik a birtokos jelzős szerkezetekből felépülő metaforacsokrok, az elliptikus szerkesztésmódot pedig a halmozásos, hiperbolikus alakzatokban bővelkedő megszólalásmód. A szerző ezzel a kötettel tehát a pályája elején kialakított, igencsak karakteres, könnyen beazonosítható „bajtais” hang megújítására vállalkozik, úgy, hogy egyúttal ambiciózus kísérletet tesz a huszadik századi szerelmi líra bizonyos — esetenként modorosnak vagy korszerűtlennek vélt — poétikai megoldásainak rehabilitálására, újraértelmezésére. A célkitűzés nem egyedülálló a kortárs irodalomban: van, aki a popkultúra direkt szentimentalizmusában keres inspirációt az intimitás nyelvének megteremtéséhez (lásd például Simon Márton Polaroidokját), Bajtai viszont a szerelmi élmény intenzitását, rétegzettségét egy rendkívül artisztikus, felülretorizált versbeszéd révén kívánja megragadni, melyben mintha azt keresné, hogy hol a figuratív nyelvhasználat teherbíró képességének maximuma. Ennek megfelelően különösen megnövekszik a vizuális effektusok szerepe a szövegekben, melyek gyakran terebélyes allegóriákká kibomló képek sorozatából épülnek fel: „A pusztulás esendő fuvallat képében érkezett. / A szemünk láttára alakult át baljós széllökéssé, / és mert annyit bántottalak, mindent felforgatott.” A helyenként rendkívül bonyolult jelentésviszonyokba rendeződő trópusok emelkedettségét azonban szerencsés módon töri meg egy-egy bensőséges egyszerűségű sor: „Tegnap éjszaka, miután elküldtél, / volt időm átgondolni, mennyire szeretlek.”

A szerelemről való diskurzus kulcsszavai a Kerekebb napokban a felejtés és az emlékezés: az aposztrophék te-je feledésre ítéltetett, mégis kiirthatatlan az elméből. A kötetet behálózó évszakmetaforák a szerelmet organikus entitásként jelenítik meg, mintegy azt implikálva, hogy felvirágzás és elmúlás egymásra következése természetes és elkerülhetetlen: „Azt hihetnéd, rég elfelejtettelek. / De a kilincsek elpusztíthatatlanok, / ezért egyetlen nyarunk ajtaját / éjszakánként résnyire nyitom.” (Évszakok) Ebben a szakaszban felfigyelhetünk az időbeliség jelölőivel egybejátszatott térbeliesítő alakzatokra, melyek használata korábban is tendenciaszerű volt Bajtai műveiben. (Arról, hogy az „estének” miként lesz bejárható „teste” a Séta című nagyszerű hosszúversben, lásd L. Varga Péter pontos és részletgazdag elemzését a könyvről írott kritikájában: Érintkezések, Alföld, 2014/12). A kötetben a közös múlt metaforájával válik az együtt belakott szoba („Szobánk elsüllyedt, és a becsapott égbolt / alatt megremegtek a kiterített szőnyegek”), avagy a város („Becsomagoltad lakhatatlannak / hitt városunkat, majd a pusztulásnak / ajándékoztad”). Máshol a szeretett lény felfedezésre váró birodalomként, tájként való leírása (A birodalom; Zsoltár) annak csábító, kimeríthetetlen idegenségét érzékelteti. A petrarkista szerelmi líra toposzaihoz visszanyúló Zsoltár („A hit csengettyűjét nyújtod felém, / hangjától levedlem a hús ruháját”) zárlata a vágyott egyesülés vízióját egyenesen kozmikus terekbe vetíti ki: „ketten leszünk, két égbolt között egyetlen bolygó.” Mindez valamiféle erős világszerűség tapasztalatát eredményezi az olvasás során, egy olyan világszerűségét, mely nem a hétköznapi tapasztalatok, hanem a látomások és az álmok sajátja.

Az eggyé válás trópusait sajátosan ellenpontozzák a romlás, a pusztulás motívumai („Azért látogat meg, hogy mint egy / romlott ajándékot, felhasítsa békémet”; „A romlás levegő képében jött el hozzánk […] Dögszag támadt / a nyomában), melyek a szecessziós dekadencia hangulatiságát is belecsempészik a kötetbe: mintha ebben a gesztusban is a költő avítt stíluselemek iránti fogékonysága lenne felfedezhető. Használatukhoz társul valamiféle finom irónia is, ahogy az például a Bál című költemény gótikus díszletezésénél („Delet ütött az óra, / és egy sötét alak jött látogatóba”) sejthető. Habár a világirodalmi orientáció a Kerekebb napok esetében jóval nyilvánvalóbb (ne feledjük, a Lelkigyakorlatok blog egyik szerkesztőjével van dolgunk), helyenként mintha az Ady-féle szerelmi mitológia nyomai is előtünedeznének — lásd a héjanász Bajtai-féle változatát: „Mint leszúrt állatok / kiterítve az avarban, az utolsókat rúgtuk.”

Arra a következtetésre juthatunk tehát, hogy a kötet egy kendőzetlen pátosszal teli versnyelvet működtet, a szerelmi líra beleforgatott konvencionális, klisészerű nyelvi formulái újszerű hatásukat felfokozottságukból, merész összetársításukból, egymás mellé halmozásukból nyerik. A Kavics című remek költeményben a Sziszüphosz-történetre való utalásból ágazik ki az az önreflexió, mely egy ilyen beszédmód létjogosultsága mellett érvel: „A kezemben egy kavicsot / szorongattam, mert a kő túlzás. / A bánat is túlzás, lombtalan ágai / mégis az ablakot verdesték.” Hiszen pontosan a túlzás az, ami ennek a költészetnek a fő hatóerejét biztosítja, és van egy további következménye is. Habár szerepelnek a kötetben a vallomásosság olvasási alakzatát előhívó, esetleges önéletrajzi referenciákat felkínáló szövegek is (Ne me quitte pas), a legtöbb eltávolodik az ekképp való értelmezhetőségtől. „[B]ár a hangom, / foszlott kötél, / nem ér el hozzád” — ezzel a tanulsággal zárul le a Pavane, és ezzel összhangban az olvasó is azt regisztrálja, hogy nem érhet el a megszólítotthoz. A „te” üres hely lesz, hiányán túl sajátszerűségéről, individualitásáról semmit nem tudunk a kötetben. Hasonlóan nehéz azonban az ént, a versek beszélőjét is a szövegeket megelőző személyiségként elgondolni: amihez hozzáférhetünk, az a hang, a szerelmi költészet önjáró gépezetté váló hangja.

A Kerekebb napok azonban rendelkezik további tematikus csomópontokkal is. Találhatunk benne az előző Bajtai-kötetekhez jóval szorosabban kapcsolódó, az identitás megkettőzöttségét színre vivő költeményeket, melyek az én önazonosságát kikezdő másikra, „a sötét útitárs”-ra, „az elfajzott sziámi testvér”-re koncentrálnak. Az unheimlich effektusok határozzák meg a Panel szerveződését, melynek címadása erős öngól, ugyanis tényleg a korábbról jól ismert paneljeiből van összerakva, s mint ilyen, nem sok újdonsággal szolgál — hasonlóan a Bukszához vagy a Panírhoz, melyben nem tudom sem felkavarónak, sem olvasási rutinomat kimozdítónak tekinteni az olyan sorokat, mint hogy „[a] mozgólépcsőn egy parókás nő / felkínálta nekem húsos szeméremajkait”. Vannak itt továbbá olyan látomásos szövegek, melyekben a líra magánbeszéd-jellege végképp felszámolódik, ehelyett valamiféle különös mitológia törmelékeiként prezentálják magukat — nem véletlenül szól a Második születés ajánlása Sirokai Mátyáshoz, úgy tűnik, A beat tanúinak könyve afféle nem is annyira rejtett hatásközpontként bújik meg a háttérben itt (is). Eme mitologikus világértelmezés és/vagy -teremtés médiuma az álom („Álmomban történt. / Behívtak egy misére, / ahol a bennszülött kéz magasba emelte / a kócsagarcú gyermeket”), s ahogy az a Rítusok címéből is kiviláglik, a szövegek ehhez hasonló, rituálészerű történések leírását végzik el. Ezeket a történéseket úgy kezelik, mint amelyek jelentéssel bírnak, de olyasféle horizont, melyből a jelentések közelebbről megmutatkozhatnának, nem nyílik meg bennük. A Kerekebb napok vízióit áthatják az erőszak, az őrület és a rombolás trópusai, melyekhez gyakorta a maszkulinitás képzetei társulnak: „A férfiak már tudják ezt. / Üvöltenek és táncolnak a réten, / az asszonyok a kerítések mögött torlódnak.” (Az utolsó előtti költemény, a már említett Második születés egyenesen a férfivá válás mozzanatával zárul — ezáltal akár az érzelmek kötelékéből való kilépést is bejelentve, egyfajta narratív ívet kölcsönözve a kötetnek, és megerősítve azt a feltevést, hogy kötetkoncepció része volt a maszkulin identitás problematikájának felvillantása is.) Ezeknek a szövegeknek a teljesítménye nem mindig meggyőző, esetenként kifejezetten hatásvadász benyomást keltenek: inkább rejtélyeskedőek, mintsem titokzatosak. (Hasonlóan kifogásolható a szerelmes verseknél az a — szerencsére ritkább — megoldás, hogy a csattanószerű lezárás egy nyilvánvalóan privát érdekeltségű utalást tartalmaz. „Mert hosszú az útja egy piros nyakkendőnek. / Most. / Amikor a szív egy pont is lehetne akár” — áll az Ébredések zárlatában anélkül, hogy a hirtelen felbukkanó „piros nyakkendő”-motívum bármiféle esztétikai funkciójára fény derülne.) Akadnak köztük azonban olyan költemények is, melyekben a nyelvi megmunkáltság, az enigmatikusság, és a freudi értelemben hátborzongató hatáselemek használata jól eltalált egyensúlyba kerül. Mesteri a feszültségkeltés, az átvitt és elsődleges jelentésszintekkel folytatott játék a kötet címét adó Kerekebb napokban, és különösen emlékezetes a Madártánc sugalmazó ereje, mely hasonlóan megbabonázó, habár felfejthetetlen üzenetként olvastatja magát, mint a benne megjelenő madarak tánca: „A madártánc anatómiája, akár a melankólia, / tele van dombokkal, völgyekkel és vadászlesekkel. […] Táncuk ókori öröm, jéghideg zajlás / tollak forgása kőbe zárt pálmák peremén.”

Bajtai András kötetében bőven találhatunk példát képzavarra, ha éppen arra vadászunk. Nyelvérzékünket igencsak próbára tehetik az olyan sorok, mint a „kiszórja belőled hiányod belsőségeit”, és a barokkos allegóriák — „Kivilágított arccal lépkedünk / az emlékek karói között, amikre / aranykorunk koszorúit tűztük / kezünket a feloldozás savába mártva” (Recitativo) — helyenként elkerülhetetlenül komikus színezetet öltenek. Azt hiszem azonban, hogy a Kerekebb napok sikerültebb művei kárpótolni tudnak ezekért az egyébként viszonylag könnyedén korrigálható fogyatékosságokért. „Közöttünk két utca és öt évszak […] utolsó szeretkezésünk magára hagyott mauzóleumával […] halottak napja felesleges élesztgetésével, / a tehetetlenség karneváljával” — olvashatjuk a Közöttünkben. Mauzóleum-jelleg, teatralitás, ünnepélyesség — valóban ezekkel az attribútumokkal írható le az, ahogy a szerelemről beszélnek ebben a kötetben. A túlfeszített, mesterkéltségbe hajló artisztikum azonban pont a líra nyelvi meghatározottságában jelöli ki magyarázatát. Hisz a szerelmi költészet sem az én, sem a te egyediségét nem őrizheti meg, csak saját mintázatait termelheti ki újra és újra, mindig másképp és mindig ugyanúgy. A Kerekebb napok tehát poétikai és antropológiai tanulságokkal egyaránt szolgálhat. S ez tulajdonképpen mindhárom szóba került verseskönyvről elmondható: talán nem egyforma tétekkel játszanak, de a kockázatvállalásban rejlő kihívást egyik sem kerülte el.

Megjelent a Műút 2015050-es számában

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!