friss műút

-ról, -ről

Oravecz Gergely

Oravecz Gergely

(1987, Budapest) képregényalkotó

-tól, -től

A rovatból ajánljuk még

Legfrissebb

Kritika

Oravecz Gergely: A szenvedés képei
(Csobánka Zsuzsa: A hiányzó test. Kalligram, 2014)
2015. január 12.

Csobánka Zsuzsa harmadik regénye újabb állomás egy ezidáig következetesnek mondható prózaírói pályán, amennyiben témáját tekintve ismét egyéni sorsokat átszelő, többgenerációs családregénnyel van dolgunk. Következetes emellett abban is, hogy mintha a szerző egyre nehezebb szövegeket produkálna — ha hihetünk a kirajzolódó mintának, a soron következő regénynek szerkezetileg, elbeszéléstechnikailag és prózanyelvileg is bonyolultabbnak kell majd lennie a mostaninál. Márpedig ez az értelmesség határain belül maradva nehezen képzelhető el, így ha a szerzőnek esetleg ilyen jellegű tervei vannak, bizony alaposan feladja magának — és olvasóinak — a leckét.

A léc már most is rezeg. A Belém az ujját epizodikus (vagy inkább etűdszerű) építkezése az elbeszélők váltakoztatásával a fejezetek között, valamint a meg-meglóduló asszociatív képzettársítások még nem terhelték túl a máskülönben egyenes vonalú szöveget, amely a szülő–gyermek–nagyszülő-, férj–feleség–szerető- stb. viszonyok feltérképezésével az emberi kapcsolatok nehézségéről beszélt. A Majdnem Auschwitzban ugyanez a szerkezet már egyfajta fragmentáltságba csapott át, minthogy a megannyi szereplő, narrátor, helyszín és idősík keveredése, na meg a mind radikálisabb költői nyelv a gyakran túlburjánzó képeivel kissé szétzilálta a regényt, amely immár egészen a „kapcsolatok mint haláltáborok” párhuzamig merészkedett — kapott is mindkettőért bőven kritikát. És most itt A hiányzó test, amely az utóbbi vonalon halad tovább, azzal a különbséggel, hogy az elbeszélői pozíció ezúttal a kint és a bent kettősére szűkül: bizonyos helyeket leszámítva egy külső elbeszélő és egy főszereplő-narrátor között oszlik meg a szó. Ezzel pedig a regény éppen annyit nyer, amennyit veszít. Mert noha a fókusz így kétségtelenül feszesebb, az a körülmény, hogy a regény nagy részét az elbeszélő csapongó elméjébe zárva kényszerülünk tölteni, különösen megnehezíti a befogadást.

A hiányzó test mindenekelőtt egy fiatal festőnő, Joanna Maya története, aki az első számú narrátor is egyben. Történetről persze inkább csak a szó tágabb értelmében beszélhetünk, hiszen cselekmény nem nagyon van, hacsak a lelki folyamatokat és a lány állandó helyváltoztató mozgását nem számítjuk annak. Joanna ugyanis körbeutazza Közép-Európát annak érdekében, hogy valamilyen bizonyosságot találjon önmagára vonatkozóan, illetve ami ugyanaz: hogy kiderítse, kicsoda számára Goran Gasparović, a középkorú festőművész, akihez a mester–tanítvány-viszonyon túli érzelmek fűzik, ám akivel, úgy tűnik, mégsem lehet együtt. Vagy talán csak nem lehetett — a szöveg bizonyos pontjain a férfi mintha már csak a lány emlékeiben élne, bár ennek nincs sok jelentősége egy olyan műben, amelyben az idősíkok folyamatosan összecsúsznak. „A tér volt az életemben az egyetlen meghatározó közeg” (9), mondja Joanna, és valóban: a tér nem-linearitása, minden oldalról nyitottsága jellemzi a szöveget; a múltban felsejlik jövő, a jövőben ott a múlt, a regény így végső soron permanens jelen időben zajlik.

Miközben természetesen a múlt megértése és feldolgozása áll a középpontjában. Auschwitz traumáját a Joannáé mellett búvópatakként futó másik történet, Hannah Zinger tragédiája jelenti, amelynek végigkövetése ugyanakkor közel sem csak a holokauszttal való számvetésről szól. Az apja által magára hagyott, vele incesztuózus viszonyban álló lány alakja időnként kényelmetlenül közel kerül Joannáéhoz, aki számára a fél évszázaddal korábbi esemény annyiban élő probléma, hogy felkutatásától valamiképpen Goran személyiségének mélyebb megértését reméli. Hiszen maga a férfi küldi őt Krakkóba e célból, és adja át neki az élete hátralévő részét bűntudatban leélő apa, Izaak Zinger halott lányának írt „üres leveleit”. Joanna szemében Goran olyasvalaki, akiben történetek és életutak érnek össze, miközben legnagyobb bánatára a kettejük sorsa látszólag képtelen egymásba fonódni — az a vágy hajtja tehát, hogy ha részleges vagy elvont formában is, de megteremtse a hiányzó kapcsolatot.

Ennek a vágynak az egyik kifejeződése, hogy Gorané mellett Joanna felmenői is fontos alakok lesznek a szövegben, holott a két családban a jellegzetesen közép-európai sorsokon kívül nincs sok közös. Talán még leginkább a generációkon átívelő szenvedés gondolata köti őket össze, amely „a szépségből fakad, az anyáktól kapják a fiúk, és az apáktól később a lányaik” (197), véli Joanna, aki mások fájdalmát is a sajátjaihoz hasonló intenzitással éli meg, de közben nem győz azon csodálkozni, hogy tulajdon apjától semmilyen kézzel fogható, értelmes szenvedést nem örökölt („Semmi bajom, mégis belepusztulok, valami annyira fáj” — 344). Az ismétlődés motívuma végigvonul a regényen. A gyermek a szülőt tükrözi vissza, a tükör Joannát („A kirakatokban masírozó […] alakot nehezen azonosítottam magammal”, mert „szerettem azt hinni […], a kép csak egy másolat, tükröződés, és […] én vagyok az igazi, a valóságosabb” — 9), Goran nagyapja, Nebbo pedig minden csütörtökön fényképet készít iker(!)húgáról, Jasnáról, aki miután teniszlabdájával véletlenül eltalál egy galambot, kerülni kezdi a begyakorolt mozdulatokat, és arra figyel, „hogy minden nap olyat csináljon, ami nem válik szokássá” (111). És így tovább, Zinger órásüzletének ütemes ketyegésétől egészen az ikonfestmények változatlanságáig, melyek a szövegben különösen összetett példái kép és test, test és lélek kapcsolatának — nem oly meglepő, hogy a címben jelzett hiány a testtel kapcsolatban egy erőteljes keresztény szimbolikát is maga után von.

Pedig a regényben a test, akárcsak Csobánka más műveiben, nagyon is jelen lévő, nagyon is eleven dolog. Egyrészt rendkívüli bántalmak elszenvedője: ütést, horzsolást, fizikai erőszakot kénytelen kiállni, és ez a rettenet még olyan hétköznapi képeket is átformál, mint a felröppenő madárraj, melynek látványa „összevagdossa a nők arcát” (19). Másrészt a legnagyobb gyönyörökben részesül a nemi aktusok révén, amelyek általában valami testen túli vágy kifejeződései, és amelyek leírása helyenként olyan érzéki betéteket eredményez, mint Marmunka Bora és Danilo Gasparović, azaz Goran szüleinek belső narrációval megírt együttléte a 17. részben. Ezzel együtt Csobánka nem fél nyers, sőt kifejezetten durva, szinte pornográf lenni olykor — prózája a magasztosat és a közönségest is egyforma hatásfokkal működteti.

A fülszöveg is jelzi, hogy A hiányzó test ha nem is folytatása a Majdnem Auschwitznak, de több ponton kapcsolódik hozzá. A megértéséhez ugyanakkor nincs szükség az előző könyv ismeretére, sőt valószínű, hogy a kontinuitást kereső olvasót csak megzavarják majd bizonyos dolgok. Nem találni például arra utaló nyomot, hogy Zingeréknek bármi köze lenne a korábbi regény Zinger családjához, azon belül is az Auschwitzot megjárt nagyapához, akinek felkutatása köré az a regény szerveződött. Goran alakját már inkább nevezhetnénk folytatólagosnak az ott megismert szerelmespár (Goran és Lulu) egyik tagjáéval (van is rá utalás, hogy mikor a férfi Nečtinyben bujkál, még nem ismerik egymást), de arról a rendkívül fontos jellemzőjéről, hogy tudniillik festő, itt hallunk először. Ennél kuszábbá teszi a dolgokat, hogy a szülei az előző regényben még az apai nagyszüleiként szerepeltek. Hogy egészen pontosan mire szolgál ez a fajta kavarodás, jó kérdés — talán csak arra, hogy kihangsúlyozza, a „tényeknél” fontosabb az, ami a szöveg szintjén történik.

Mert ott aztán zajlanak az események rendesen: már-már olyannyira sűrű, olyannyira telített szöveggel van dolgunk, hogy alig találni rajta rést, amelyen keresztül belebújhatnánk. És ez nem csak az olykor mondatról mondatra történő idősík- és elbeszélőváltásoknak, vagy a néha már követhetetlenül sok szereplőnek köszönhető. Szinte minden oldalra jut egy „meghatározó pillanat”, és még inkább egy vadonatúj kép, amelyet Csobánka explikáció helyett tovább komplikál, a végeredmény pedig egy zaklatott, időnként látszólag kontroll nélkül száguldó tudatfolyam-szöveg. Úgy tűnik, bármi alkalmas rá, hogy Joannában (vagy a szerzőben) végeérhetetlen asszociációs láncolatot indítson el — egy ennyire képekben gondolkodó, mindenben jeleket kereső főszereplő természeténél fogva nem is lehetne más, mint festő. A legerőteljesebb képek, mint a vízben tekeredő, az embert mélybe rántó hínár, vagy a sötét égboltnak feszülő komor erdőségek mind valamilyen felszín alatt lüktető, elmondhatatlan fájdalomról tanúskodnak, és szinte kivétel nélkül a Majdnem Auschwitz lapjairól vándoroltak át A hiányzó testbe. Ám amíg ott organikusan fejlődtek ki a szövegből, itt kezdettől önálló életet élnek, és nincsenek megmagyarázva, amitől valóban úgy érezhetjük, szüntelen Joanna tudattalanjában bolyongunk, olyankor is, amikor éppen nem az ő szemszögéből látjuk a dolgokat. Erre csak ráerősítenek az időről időre felbukkanó álombetétek, illetve azok a részek, ahol valóság és álom előzetes figyelmeztetés nélkül egymásba csúsznak. Ha összegeznünk kéne, azt mondhatnánk, a regény egyetlen felfokozott tudati-érzelmi állapot, és csaknem minden mondata látványos tűzijáték.

Persze ha egy szöveg ilyen gyakorisággal szól nagyot, az olvasó hamar megsüketül. Sajnos az egyre-másra születő képek egy idő után kioltják egymást, és mivel négyszáz oldalon keresztül természetszerűleg nem lehet kizárólag erős mondatokat írni, a kevésbé ütősek is rendre gyöngébbnek tűnnek annál, amilyenek valójában. Nem beszélve azokról, amelyek egyszerűen nem méltóak egy ennyire szépen megformált szöveghez, vagy azért, mert üres hangzatosságba fulladnak („[a tölgyfaterméseket] aranyfüsttel festettük be […], és ez maga volt a céltalanságban rejlő cél” — 215), vagy mert túlságosan is banálisak, mint az, hogy Goranra „muszáj volt […] figyelni, olyan isteni adottságnak volt birtokában, hogy bárhol volt is, a puszta jelenlétével kivívta az érdeklődést.” (260) Utóbbi különösen feleslegesnek — hogy azt ne mondjuk, szájbarágósnak — hat, mivel kezdettől fogva ilyennek láttuk a férfit (az a többször visszatérő gondolat egyébként, hogy a legnagyobb mesterek a jelenlétükkel tanítanak, már a Majdnem Auschwitzban is szó szerint megtalálható, és már ott sem különösebben eredeti).

A hiányzó testtel tulajdonképpen arány- és súlypontproblémák vannak. Túl sok minden kavarog benne ahhoz, hogy egységbe rendeződhessen, a temérdek csúcsmomentum között pedig elvesznek a valódi csúcspontok. Mire a regény végi fordulathoz érünk, amely váratlanul mindent más megvilágításba helyez, és a káoszban némileg rendet vág, a szöveg a kelleténél több irányt jelölt már ki, amerre végül nem indult el. Bizonyos történetszálakat (mint a Goldenmann-testvérekről szóló részt a könyv utolsó pár fejezetében) szinte teljesen ki lehetett volna hagyni, másokat viszont nem ártott volna jobban kidolgozni (ilyen Joanna és a favágó Jadran Mudra kapcsolata). Mindeközben találunk olyan apró részleteket, amelyek a nagy egész viszonylatában ugyan nem tűnnek jelentősnek, ellenben jól példázzák Csobánka azon képességét, hogy erős egzisztenciális gondolatokat bontson ki hétköznapi szituációkból (ahogy Joanna felveszi a vele szemközt lakó férfi mozdulatainak ritmusát, mígnem azt érzi, ő cselekszik helyette). Ezek azok a pillanatok, amikor a regény és Joanna is lelassít egy kicsit, hogy rövid ideig önmagát figyelje. Mi is ilyenkor kerülünk hozzá a legközelebb — mert az a helyzet, hiába vagyunk összezárva vele olyan sokáig, a főszereplővel való azonosulás alighanem a legnehezebb feladat, ami elé a regény olvasóként minket állít.

Megjelent a Műút 2014048-as számában

+1Oszd meg!Oszd meg!Oszd meg te is!

Szólj hozzá!